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Conférence du GRHAM : « Histoires d’enquêtes… Parcours d’un « amateur » autodidacte » par Antoine Tarantino (Paris, 16 février 2016).

 

Luigi Garzi (1638-1731) Domine Quo Vadis ?, début du XVIIIe siècle, huile sur toile, 63 x 48 cm, Paris, galerie Antoine Tarantino.

Luigi Garzi (1638-1731), Domine Quo Vadis ?, début du XVIIIe siècle, huile sur toile, 63 x 48 cm, Paris, galerie Antoine Tarantino.

Type : Conférence (entrée libre).
Date et horaire : mardi 16 février 2016 de 18h30 à 20h.
Lieu : Paris, Institut National d’Histoire de l’Art, salle Jullian.
Pour tout renseignement : asso.grham@gmail.com

Après avoir commencé très jeune une carrière militaire qui le conduit à Paris, dans la Garde Républicaine, Antoine Tarantino se passionne pour les dessins et tableaux anciens, notamment à la suite de l’exposition « Seicento » au Grand Palais puis des premières éditions du « Salon du Dessin ». Il quitte l’armée afin de collaborer à la préparation de l’exposition « De Versailles à Paris, le destin des collections royales » organisée par Jacques Charles-Gaffiot pour la Mairie du Ve Arrondissement en 1989. Il commence un cursus à l’Ecole du Louvre qu’il interrompt peu de temps après, finalement plus attiré par le côté concret d’une collection et par le côté « enquête » des recherches. Il collabore pendant quelques années avec les marchands Jacques Fischer, spécialiste du XIXème siècle et Jean Philippe Mariaud de Serres, spécialisé en archéologie, avant d’ouvrir sa propre galerie en juin 2007. Il est entretemps admis au sein de la CEEA (Chambre Européenne des Experts d’Art) puis de IADAA (International Association of Dealers in Ancient Art).

La galerie, située au cœur du quartier de la Nouvelle Athènes, est adaptée à la fois aux tableaux de grand format et aux objets archéologiques tels que les sculptures en marbre, les vases grecs et les intailles.

Une petite salle est également consacrée aux arts graphiques et permet de présenter une sélection d’artistes essentiellement italiens du XVIe au XVIIIe siècle.

La Galerie Tarantino a régulièrement l’occasion de proposer des expositions thématiques qui favorisent la connaissance et la diffusion de l’archéologie classique comme de l’art italien Celles-ci sont toujours accompagnées par des catalogues auxquels participent les spécialistes concernés.

  • L’Antiquité Révélée, à la Galerie Daniel Greiner en février 2007.
  • Emilia Pittrice, tableaux et dessins bolonais du XVIe au XVIIIe siècle,du 10 décembre 2007 au 31 janvier 2008.
  • Rome 1660, l’Explosion Baroque, du 18 novembre 2008 au 31 janvier 2009.
  • Peindre à Rome, du 16 mars au 21 avril 2011.
  • Cabinet d’Antiques, du 16 novembre au 16 décembre 2016.
  • Rome, de Barocci à Fragonard, du 20 mars au 8 juin 2013.
  • Les Fastes du Pouvoir, du 25 mars au 28 mai 2014.
  • A venir : L’Art et la Manière, du 29 mars au 31 mai 2016.

Après une communication revenant sur les spécificités de son métier ainsi que sur son rapport à l’art des XVIIe et XVIIIe siècles, Antoine Tarantino échangera avec la salle sur ces diverses thématiques mais également sur les plus belles découvertes de sa carrière.

Symposium de la mairie du 11e arrondissement : “Si Paris m’était conté. L’invention d’une capitale des arts (XIIIe – XXIe siècle)”.

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Type : symposium.
Date : 2 et 3 mars 2016.
Lieu : Paris, mairie du 11e arrondissement.
Sous la direction de : 
Martine Debieuvre, Sébastien Chauffour, Christophe Henry et avec la collaboration du Groupe de Recherche en Histoire de l’Art Moderne (GRHAM).

Comment les arts ont-il inventé la capitale de la France ? Comment les techniques de l’édification et de la représentation ont-elles fait du siège médiéval de la monarchie la première des métropoles modernes ? Comment Paris s’est-elle jouée de son passé pour mettre en scène cette modernité qui s’affiche aussi bien Place des Vosges vers 1610, rue de Rivoli vers 1810 ou dans la pyramide du Louvre en 1990 ? Comment la ville, malgré son histoire mouvementée, a-t-elle manipulé habilement son parcellaire pour faire surgir d’un dédale de rues destinées au logement et au commerce des visions urbaines qui devaient marquer la physionomie de toutes les capitales du monde ? Et comment cette physionomie urbaine sans cesse modifiée et renouvelée du XIIIe au XXIe siècle a-t-elle servi l’essor des industries et artisanats qui ont contribué à l’excellence de sa réputation mondiale ? Le destin artistique de Paris méritait qu’on lui consacre deux journées ouvertes à tous, les 2 et 3 mars prochains.A notre habitude, les intervenants auront pour mission de satisfaire la curiosité des amateurs et curieux sans lesquels la recherche historique resterait vaine.

Programme :

MERCREDI 2 MARS

9h30 : Café.

9h45 : Présentation générale, par Martine Debieuvre.

Petite géographie économique du Paris historique par Christophe Henry et Sébastien Chauffour.

Première session : Surgissement d’une capitale.

Présidence : Sébastien Chauffour (Bibliothèque de l’INHA).

10h15 : La matière d’un grand dessein ? Physionomies de Paris aux XIIIe et XIVe siècles par Léa d’Hommée-Kchouk (Université de Paris 1).

10h45 : Notre-Dame de Paris : archéologie d’un mythe cathédrale par Véronique Soulay (Université Paris-Sorbonne).

11h15 : Débat.

Deuxième session : Quelques agréments du grand Siècle.

Présidence : Marc Bayard (Mobilier national).

11h30 : L’eau et les bains dans l’habitat parisien des XVII-XVIIIe siècles par Ronan Bouttier (université Paris-Sorbonne).

12h : Tous acteurs : l’intérieur des salles de spectacles à Paris au XVIIIe siècle et sous la Révolution par Hadrien Volle (Université Paris 1).

12h30 : Débat.

12h45 : Déjeuner collégial.

Troisième session : La métropole artistique.

Présidence : Markus Castor (Centre allemand d’histoire de l’art).

14h : Autour de Gabriel de Saint-Aubin : les artistes parisiens établis hors de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIIe siècle par Maël Tauziède-Espariat (Université de Bourgogne).

15h00 : Des dominos aux décors panoramiques : l’art du papier peint à Paris au XVIIIe siècle par Maxime Georges Métraux (Université Paris-Sorbonne).

15h30 : Les ébénistes allemands à Paris au XVIIIe siècle par Miriam Schefzyk (Université de Münster).

16h00 : Débat.

16h30 : Pause café.

Quatrième session : L’architecture ou la mise en oeuvre des idées.

Présidence : Christophe Henry (Académie de Versailles).

16h45 : La maison parisienne des Lumières par Youri Carbonnier (Université d’Artois).

17h15 : Paris nouvelle Rome au XVIIIe siècle par Markus Castor (Centre allemand d’histoire de l’art)

17h14 : Débat.

18h00 : Fin de la première journée.

JEUDI 3 MARS

9h30 : Visite des ateliers de la COARC sous la direction de Marie Monfort (COARC).

12h : Déjeuner collégial.

Cinquième session : La quête des plaisirs et des jouissances.

Présidence : Cécilie Champy (Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris).

14h : Dans les méandres de la prostitution close parisienne (1804-1946) par Alison Gorel-Le Pennec (Université Paris 1) et Juan Luque (Ecole du Louvre).

14h30 : Le commerce de mode parisien ou Watteau à l’exposition universelle de 1900 par Laetitia Pierre (Centre allemand d’histoire de l’art).

15h : Débat.

Sixième session : Sous l’oeil du baron Haussmann.

Présidence : Benjamin Couilleaux (Musée Cognacq-Jay).

15h30 : La fabrique de la Samaritaine par Charlotte Duvette (Université Paris1).

16h00 : Rhétorique du monument civil : la Défense de Paris de Louis-Ernest Barrias (1883) par Cécilie Champy (Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris).

16h30 : Une demeure parisienne pour l’industrie textile : l’Hôtel Mezzara d’Hector Guimard par Olivier Pons et Nicolas Horiot (Paris, Association Le Cercle Guimard).

17h : Débat et pause café.

Septième session : Modernité ou vandalisme ?

Présidence : Christophe Leribault (Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris).

17h15 : De l’atelier des rois au chaudron de la révolte : les mutations exemplaires du quartier Saint-Antoine par Pauline Rossi (Université Paris-Sorbonne).

17h45 : Le Marais : destin du quartier qui inspira la loi Malraux par Alexandre Burtard (Atelier d’architecture et d’urbanisme Blanc-Duché, chargé d’études du secteur sauvegardé du Marais ).

18h15 : Discussion plénière.

Conférence : Graffitis d’artistes à Rome à l’âge moderne (XVIe-XVIIIe s.) : filiations ou vandalisme ?

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Type : Conférence.
Date : jeudi 28 janvier 2016 à partir de 18h30.
Lieu : Paris, Lycée Henri IV, salle des Médailles.

A l’invitation de l’association ALLE, le latin dans les littératures européennesCharlotte Guichard, historienne de l’art et chargée de recherche au CNRS (I.H.M.C), donnera une conférence sur les “Graffitis d’artistes à Rome à l’âge moderne (XVIe-XVIIIe) : filiations ou vandalisme ?”.

Le Grand Tour avec Sotheby’s

La vente du 28 janvier (New York, 14h) donne un aperçu des veduta réalisées par les peintres italiens – ou résidant en Italie – pour répondre aux demandes des commanditaires européens souhaitant garder un souvenir de leur Grand Tour. Rappelons que ce dernier venait parfaire, au XVIIIe siècle, l’éducation des jeunes gens de la haute société en leur permettant de découvrir l’Europe et, en tout premier lieu, l’Italie. Nombres d’artistes profitèrent ainsi des mannes financières offertes par ces amateurs novices ou collectionneurs confirmés en réalisant des vues pittoresques ou élégiaques de Venise, Rome, Naples et de leurs environs.

Pietro Fabri, Les Villageois partant pour le festival de la Madone de l’Arc, 1773, huile sur toile, 128 x 182,5 cm.

Pietro Fabri, Les Villageois partant pour le festival de la Madone de l’Arc, 1773, huile sur toile, 128 x 182,5 cm.

Pietro Fabri (actif à Naples entre 1768 et 1778) bénéficie tout au long de a carrière du patronage de Sir William Hamilton, ambassadeur de Grande Bretagne à la cour de Naples de 1764 à 1800, mais aussi archéologue et volcanologue. Le peintre aime à peindre des scènes de la vie courante et réalise ici Les Villageois partant pour le festival de la Madone de l’Arc (lot 309 estimé entre 300 000 et 400 000 $). Ce festival était un des événements les plus importants de la vie religieuse napolitaine et avait lieu tous les ans à Pâques au pied du Vésuve.

Gaspar van Wittel dit Vanvitelli, Rome. Le Château Saint Ange vu de Prati, 1736, huile sur toile, 42,5 x 67 cm.

Gaspar van Wittel dit Vanvitelli, Rome. Le Château Saint-Ange vu de Prati, 1736, huile sur toile, 42,5 x 67 cm.

Le lot 304 (estimé entre 150 000 et 200 000 $) offre une vue du Château Saint-Ange depuis la campagne romaine. Elle est l’œuvre de Gaspar van Wittel (Amersfoort, 1653 – 1736, Rome), peintre néerlandais qui s’installe à Rome en 1675 pour y faire toute sa carrière de védutiste.

Bernardo Bellotto, Capriccio, vers 1765, huile sur toile, 48,4 x 78,2 cm.

Bernardo Bellotto, Capriccio, vers 1765, huile sur toile, 48,4 x 78,2 cm.

Enfin le lot 333 (estimé entre 1 000 000 et 1 500 000 $) permet d’admirer un Capriccio réalisé par Bernardo Bellotto (Venise, 1722 – 1780, Varsovie) montrant sa maîtrise virtuose des détails architecturaux à l’instar de son oncle Canaletto. L’église figurant sur la gauche emprunte son architecture à la Frauenkirche de Dresde, mais aussi à la Karlkirche de Vienne et à la Salute de Venise, tandis qu’à l’arrière-plan, l’église et le château rappellent la Marienkirche et le château de Sonnenstein à Pirna.

Florence Fesneau

Publication : Dynamics of Architecture in Late Baroque Rome. Cardinal Pietro Ottoboni at the Cancelleria.

OLSZEWSKI Edward, Dynamics of Architecture in Late Baroque Rome. Cardinal Pietro Ottoboni at the Cancelleria, Berlin, De Gruyter, novembre 2015, 155 p.

OLSZEWSKI Edward, Dynamics of Architecture in Late Baroque Rome. Cardinal Pietro Ottoboni at the Cancelleria, Berlin, De Gruyter, novembre 2015, 155 p.

 

Présentation de l’éditeur :

This is the first study to characterize the architectural patronage of Cardinal Pietro Ottoboni (1667-1740), and to identify twelve architects during his half century of patronage in his Ecclesiastical court of the Cancelleria. Most eminent among them were Filippo Juvarra and Domenico Gregorini. Commercial and private theaters in the palace are located from archival data, room measurements, drawings, diary accounts, Correspondence of the French Academy, and palimpsests of architectural details. The size, shape, appearance, capacity, and location of Filippo Juvarra’s theater are discussed. Archival documents are cited to reveal why, how, and when it vanished. Detailed analysis is devoted to Juvarra’s stage construction with its elaborate sets and moving apparatus. In his official function as Vice-Chancellor of the Church, it is well known that Ottoboni was positioned as a major patron of music, theater, and painting in late Baroque Rome. He was a librettist for oratorios performed by his resident composer, Arcangelo Corelli, and by Alessandro Scarlatti in venues in the palace, and in his basilica of San Lorenzo in Damaso, located in the palace grounds. His resident painters included Francesco Trevisani and Sebastiano Conca. He completed the construction of Bernini’s Confessione in the nave of his basilica. As the sponsor of the Arcadian Academy, Ottoboni dictated taste in Roman cultural circles. His involvement in the competition for the façade of St. John Lateran is amplified. A grand overview is provided for the cardinal’s commission of devotional machine constructed to rival the Lenten carnivals. As ephemeral constructions, and normally ignored liturgical phenomena, these are explored in detail for the first time.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site de l’éditeur.

Colloque : “Padre Sebastiano Resta (1635-1714). Oratoriano milanese collezionista di disegni nel Seicento a Roma”.

Carlo Maratti, Padre Sebastiano Resta examinant un dessin, extrait du  The Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees.

Carlo Maratti, Padre Sebastiano Resta examinant un dessin, The Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees.

Type : colloque.
Date
: 11 décembre 2015.
Lieu
: Oratorio della Chiesa Nuova, Sala Borromini, Rome.

Programme :

9.30 Saluto di padre Rocco Camillò, Preposito della Congregazione di Roma e di padre Mario Alberto Avilés, Procuratore generale della Confederazione dell’Oratorio.
Saluti degli organizzatori: dott. Alberto Bianco, Direttore dell’Archivio dell’Oratorio, prof.ssa Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”.

Padre Resta e la Chiesa Nuova

Presiede S. E. Monsignor Edoardo Cerrato C.O., vescovo di Ivrea.
10.00 Alberto Bianco, Sebastiano Resta oratoriano.
10.20 Antonella Pampalone, Il ruolo di Sebastiano Resta nella decorazione della Chiesa Nuova.
10.40 Daniele Ferrara, Sebastiano Resta tra Milano e Roma: artisti, progetti, iconografie.
11.00 Pausa.

Carteggi e rapporti di padre Resta

Presiede prof.ssa Raffaella Morselli, Università degli Studi di Teramo.
11.30 Cinzia Maria Sicca, Tra collezionismo e fede: padre Resta e gli inglesi a Roma 1700-1714.
11.50 Simone Mattiello, Nuove indicazioni sui rapporti tra padre Resta e Torino.
12.10 Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Resta e Maratti : un’amicizia controversa.
12.30 Dibattito.
13.00 Pausa pranzo.

Resta collezionista di disegni

Presiede prof. Alessandro Zuccari, Università degli Studi di Roma “La Sapienza”.
14.30 Giulio Bora, Resta e il disegno lombardo.
14.50 Francesco Grisolia, Resta e i disegni degli Zuccari.
15.10 Maria Rosa Pizzoni, Resta e Correggio : notizie dal carteggio con Giuseppe Magnavacca.
15.30 Fabio Fiorani, Gabriella Pace, Il restauro del Codice Resta di Palermo. Questioni metodologiche sulla conservazione degli album di collezione.
16.00 Mario Epifani, Resta e il disegno napoletano.
16.30 Dibattito.
17.00 Alessandro Morandotti, Presentazione del volume Le postille di Padre Sebastiano Resta ai due esemplari delle Vite di Giorgio Vasari nella Biblioteca Apostolica Vaticana.

Colloque : Le cardinal de Bernis (1715-1794). Médiateur et observateur de l’Europe monarchique et révolutionnaire.

Anonyme, François-Joachim de Pierre de Bernis, cardinal de Bernis, 1744, huile sur toile, 63 x 52 cm, Paris, palais de l'Institut.

Anonyme, François-Joachim de Pierre de Bernis, cardinal de Bernis, 1744, huile sur toile, 63 x 52 cm, Paris, palais de l’Institut.

Type : colloque.
Date : du 15 octobre au 16 octobre 2015.
Lieu : Ecole française de Rome.
Sous la direction de : Gilles MONTEGRE.
Comité scientifique : Lucien BÉLY (Université Paris – Sorbonne), Gilles BERTRAND (Université Grenoble Alpes), François BRIZAY (Université de Poitiers), Marina CAFFIERO (Università degli studi di Roma La Sapienza), Paul CHOPELIN (Université Jean Moulin Lyon 3), Marie DEMEILLIEZ (Université Grenoble Alpes), Guillaume HANOTIN (Université Bordeaux Montaigne), Fabrice JESNÉ (École française de Rome), Christine LEBEAU (Université Paris 1 Panthéon – Sorbonne), Virginie MARTIN (Université Paris 1 Panthéon – Sorbonne), Patrick MICHEL (Université de Lille 3), Gilles MONTÈGRE (Université Grenoble Alpes), Jean-Noël PASCAL (Université Jean Jaurès de Toulouse), Albane PIALOUX (Université Paris – Sorbonne), Géraud POUMARÈDE (Université Bordeaux Montaigne), Catriona SETH (Universit » de Lorraine).

Le tricentenaire de la naissance du cardinal de Bernis en 2015 offre l’occasion de consacrer un double colloque à cette figure polyédrique du XVIIIe siècle européen, à laquelle aucune recherche scientifique collective n’a jusqu’alors été dédiée. Jointes aux fonds disséminés dans divers dépôts publics à travers l’Europe, les foisonnantes archives personnelles du cardinal, dont la famille a pour la circonstance offert l’accès aux chercheurs, permettent d’enquêter sur le dispositif élaboré de gestion de l’information politique internationale mis en place par Bernis à la fin de l’Ancien Régime, et sur un système de représentation puissamment fondé sur la rencontre entre élites du pouvoir et milieux culturels.

Dans le sillage des rencontres grenobloises des 21 et 22 mai 2015, qui avaient exploré la carrière poétique de Bernis et ses premières armes de diplomate et de négociateur, cette seconde session du colloque est plus spécifiquement consacrée à ce qui demeure à ce jour la plus longue ambassade française dépêchée sur les bords du Tibre. Comment expliquer que Bernis soit parvenu à s’imposer, officiellement de 1769 à 1791, puis officieusement jusqu’à sa mort en 1794, dans un espace politique et culturel aussi polycentrique et conflictuel que la Rome de la fin du XVIIIe siècle ? Répondre à cette question conduit à enquêter sur les pratiques de négociation dictées par une double appartenance à la curie romaine et aux couronnes catholiques. Cela exige de comprendre comment se restructurent les ordres internationaux de l’information, dans une Rome cosmopolite marquée par un processus de sécularisation des formes de la vie culturelle. Enfin, cela permet de prendre la mesure de l’ambitieux programme de diplomatie culturelle échafaudé par Bernis, dispositif articulé de soft power où se conjuguent pratiques d’évergétisme, centralisation des fondations nationales, protection octroyée aux artistes et gestion des mobilités voyageuses.

Programme :

Jeudi 15 octobre

École française de Rome, Piazza Navona 62

9h00 : Accueil des participants par Catherine VIRLOUVET, directrice de l’École française de Rome.

Ouverture du colloque par Fabrice JESNÉ (École française de Rome).

Introduction par Gilles MONTÈGRE (Université de Grenoble Alpes): Comment devient-on « Roi de Rome » ? La diplomatie culturelle du cardinal de Bernis.

Entre la Curie et les Couronnes : Bernis acteur diplomatique dans la Rome des papes
Présidence : Marina CAFFIERO (Università degli studi di Roma La Sapienza).

10h00 : Bertrand MARCEAU (Université de Paris – Sorbonne) : Le cardinal de Bernis et la suppression de la Compagnie de Jésus.

10h30 : Albane PIALOUX (Université de Paris – Sorbonne) : Bernis en conclave, acteur et observateur de l’élection de Pie VI.

11h00 : Claudio CANONICI (ISSR A. Trocchi, Pontificia Università Lateranese) : Il presagio di tempi difficili : il carteggio di Bernis con il cardinale Boncompagni-Ludovisi (1776-1785).

11h30 : Paul CHOPELIN (Université Jean Moulin Lyon 3) : Le cardinal de Bernis et l’accueil des tantes de Louis XVI à Rome.

12h00 : Virginie MARTIN (Université Paris I Panthéon – Sorbonne) : « Entre deux feux » : art du compromis et action diplomatique du cardinal de Bernis à la fin de son ambassade romaine (1789-1794).

12h30 : Discussion.

Rome Caput Mundi : Centralité romaine et ordres internationaux de l’information
Présidence : Gilles BERTRAND (Université de Grenoble – Alpes).

14h30 : Christine LEBEAU (Université Paris I – Panthéon Sorbonne) : Information et médiation. L’espace-temps des informateurs du cardinal de Bernis d’après ses correspondances.

15h00 : Clemente FEDELE (Accademia italiana di storia postale) : « Tarda la posta di Francia ». Comunicare per lettera tra Roma e Parigi nel XVIII secolo.

15h30 : Gilles MONTÈGRE (Université de Grenoble – Alpes) : Des Indes orientales aux Amériques : la correspondance secrète du cardinal de Bernis et du comte de Vergennes.

16h00 : Maria Dolores GIMENO PUJOL (Universitat Rovira i Virgili de Tarragona) : Bernis et José Nicolas de Azara, ou l’union franco-espagnole dans la Rome des papes.

16h30 : Pause.

17h00 : François BRIZAY (Université de Poitiers) : Fragments napolitains : le royaume des Deux-Siciles dans la correspondance du cardinal de Bernis.

17h30 : Géraud POUMARÈDE (Université de Bordeaux-Montaigne) : Le cardinal de Bernis et les affaires d’Orient.

18h00 : Alexandre STROEV (Université Sorbonne Nouvelle) : Bernis, Grimm et le réseau russe.

18h30 : Discussion.

Vendredi 16 octobre

École française de Rome, Piazza Navona 62

Fastes et secrets d’une cour d’ambassade : Mobilités culturelles et stratégies de représentation
Présidence : Lucien BÉLY (Université de Paris – Sorbonne).

9h00 : Gilles BERTRAND (Université de Grenoble – Alpes) : Le diplomate, les voyageurs et les émigrés. L’observatoire des correspondances diplomatiques dans l’histoire des mobilités culturelles.

9h30 : Martine BOITEUX (EHESS) : Le cardinal de Bernis et la fête romaine.

10h00 : Catriona SETH (Université de Lorraine) : Les correspondantes du cardinal de Bernis.

10h30 : Alessia LIROSI (Università degli studi di Roma La Sapienza) : Erede spirituale e materiale di un grand’uomo : il cardinale de Bernis e sua nipote la marchese di Puy-Montbrun.

11h00 : Discussion.

12h30 : Visite guidée du palais De Carolis, siège de l’ambassade de France à Rome au temps du cardinal de Bernis.

Mécène, amateur ou collectionneur ? Le cardinal de Bernis et les arts
Présidence : Letizia NORCI CAGIANO (Università Roma Tre).

14h00 : Claire BÉCHU-BÉNAZET (Archives nationales) : Diplomates et goût des lettres et des arts au XVIIIe siècle : étude de quelques cas français.

14h30 : Philippe BORDES (Université Lyon 2) : Le renouveau de l’art français de 1774 à 1794 : le rôle du cardinal de Bernis.

15h00 : Carole BLUMENFELD (Palais Fesch – Musée des Beaux Arts d’Ajaccio) : Le cardinal de Bernis : pratiques d’un amateur à Rome.

15h30 : Patrick MICHEL (Université de Lille 3) : Le cardinal de Bernis et les arts : connaisseur, collectionneur ou protecteur des artistes ?

16h00 : Michela BERTI (Université de Liège) : La « diplomatie musicale » du cardinal de Bernis, ambassadeur à Rome : réseau, commandes et choix musicaux.

16h30 : Marie DEMEILLIEZ (Université de Grenoble – Alpes) : Les Éphémérides romaines de Latapie (mars-octobre 1775) : un voyage musical dans la Rome de Bernis.

17h00 : Discussion et conclusions.

19h30 : Cocktail de clôture du colloque au Casino dell’Aurora du palais Pallavicini
(sur réservation).

Compte rendu de visite : “Velázquez” (Grand Palais, 22/04/2015)

Dernièrement, les membres du GRHAM ont eu le privilège de visiter la rétrospective consacrée à Velázquez, actuellement au Grand Palais. Ils étaient, à cette occasion, guidés par Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition et conservateur au département des peintures du musée du Louvre[1], et Laetitia Pérez, son assistante.

Cette exposition se propose, à travers un parcours chronologique ponctué de haltes thématiques, de dresser un état de la recherche concernant le maître espagnol. En effet, et aussi surprenant que cela puisse paraître pour un artiste de cette envergure, de nombreuses attributions demeurent incertaines. À titre d’exemple, la France ne possède que deux œuvres dont le caractère autographe est sans équivoque.
La production sévillane de Velázquez (1599-1660) est particulièrement sujette à ce type d’interrogations. Son apprentissage chez Pacheco (1564-1644), dont il épouse la fille en 1618, reste peu documenté et, bien que les inventaires après décès de la noblesse locale fournissent le nom de ses premiers clients, ils ne permettent que rarement l’identification d’un tableau du peintre. Dans l’espoir de permettre aux visiteurs de se familiariser avec le contexte artistique dans lequel il fait ses premières armes, mais aussi pour valider ou invalider des attributions plus ou moins hypothétiques, les premières salles de l’exposition, dont une consacrée au thème de l’Immaculée Conception, confrontent des peintures données à Velázquez à d’autres, exécutées par ses confères sévillans, tels que Pacheco ou son rival, Juan de Roelas (vers 1570-1625). Trois Saint Jean-Baptiste[2], dont un tantôt donné à Velázquez tantôt à Alonso Cano (1601-1667), se font ainsi face [Fig. 1].
Les bodegones[3], caractéristiques des débuts du peintre, illustrent, quant à eux, toute l’attention que ce dernier porte, tout comme les Hollandais, au rendu de la matérialité durant cette période.

Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Saint Jean Baptiste au désert Vers 1623 Huile sur toile, 171 × 152 cm Chicago, The Art Institute of Chicago.

[Fig. 1] Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

Après un premier échec survenu en 1622, Velázquez parvient finalement, l’année suivante, à intégrer la Cour en réalisant un portrait de Philippe IV, qui le nomme « peintre de chambre ». Dès lors, la nature de son travail change. Sa tâche principale consiste désormais à portraiturer le roi et sa famille. Rapidement, il doit faire face aux ambitions de ses concurrents, tels que Vicente Carducho (vers 1576-1638) qui, pour le déprécier, affirme son incapacité à produire des tableaux d’histoire. Un concours, dont il ne reste aucune trace picturale, est alors organisé. Pour rendre compte de cette compétition, des œuvres d’Alonso Cano, Juan Bautista Maíno (1581-1649) et Juan Van der Hamen y León (1596-1631) sont ici mises en regard, tandis que la paternité du tableau intitulé Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort [Fig. 2] fait débat. En effet, si Alfonso Emilio Pérez Sánchez[4] donnait cette peinture à Velázquez, Guillaume Kientz propose une attribution à Vicente Carducho.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638) Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort Vers 1624 Huile sur toile 101 × 121 cm Museo de Bellas Artes, Valence.

[Fig.2] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638), Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort, Vers 1624, Huile sur toile, 101 × 121 cm, Museo de Bellas Artes, Valence.

Le premier voyage de Velázquez en Italie (1629-1630), entrepris grâce au soutien de Rubens (1577-1640), rencontré à Madrid en 1628, et au cours duquel le peintre sévillan découvre Venise et Tintoret, est évoqué par plusieurs tableaux dont La Forge de Vulcain (vers 1630), La Tunique de Joseph (vers 1630) et La Tentation de Saint Thomas d’Aquin (vers 1631-1633)[5]. Réalisées à l’initiative de Velázquez, La Forge de Vulcain (vers 1630) et La Tunique de Joseph (vers 1630) lui permettent de revendiquer ses talents de peintre d’histoire. Un autre tableau datant de cette période, la Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne (vers 1630) [Fig. 3], unique huile sur bois que compte l’œuvre peint de l’artiste, semble préfigurer, via le traitement de l’articulation des figures, les œuvres précédemment citées.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne Vers 1630 Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm Rome, Galleria Pallavicini.

[Fig. 3] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne, Vers 1630, Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm, Rome, Galleria Pallavicini.

À son retour à Madrid, Velázquez reprend son travail de portraitiste. Son principal modèle est l’infant Baltasar Carlos, l’héritier tant désiré, né en 1629. Certaines effigies, telles que le Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney (1634-1635) [Fig. 4], sont destinées au salon des Royaumes du Buen Retiro, le palais que Philippe IV se fait construire à l’apogée de son pouvoir.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[Fig. 4] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

S’ouvre alors une parenthèse mythologique qui donne à voir, entre autres, les deux versions du Démocrite[6] de Velázquez, qui font écho à celle de Rubens, l’ancien ami devenu rival, puis La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir [Fig. 5], présentée en regard de l’Hermaphrodite endormi[7], dont elle s’inspire probablement. Encore très mystérieuse, cette peinture pose de nombreuses questions dont les réponses sont encore inconnues : l’identité du commanditaire, celle du modèle, la date et le lieu de production. Ici, Velázquez joue avec le spectateur. Tout en révélant la nudité de son modèle, il cache son visage qui, bien que présent dans le reflet du miroir, demeure trop indistinct pour être identifié.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

[Fig. 5] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

La galerie de portraits du maître s’articule ensuite autour de deux axes, définis par l’identité des modèles : les courtisans d’une part, les hommes d’église d’autre part. À travers l’effigie du bouffon Pablo de Valladolid [Fig. 6], Velázquez s’approprie la liberté de ton inhérente au statut de son modèle, et s’autorise des fantaisies – l’habit de gentilhomme et la pose, vraisemblablement théâtrale – jamais tolérées en d’autres circonstances.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[Fig.6] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Envoyé par Philippe IV en Italie pour la seconde fois, entre 1649 et 1651, afin d’acquérir, pour ce dernier, statues antiques et tableaux de grands maîtres, le peintre saisit l’occasion pour portraiturer le pape Innocent X[8].
Comme toujours pour un artiste de cette dimension, parvenir à distinguer, dans une œuvre, ce qui relève du maître de ce qui relève de l’atelier, est une tâche ardue. Dans cette optique, Guillaume Kientz a néanmoins pensé, en guise de conclusion, deux salles. La première est consacrée aux Velazqueños[9], comme José Antolínez (1635-1675), Pietro Martire Neri (1601-1661), Juan de Pareja (vers 1610-1670) et Juan Carreño de Miranda (1614-1685), la seconde à Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612-1667), le gendre et l’élève de Velázquez, à ce point imprégné par l’art de son mentor que leurs personnalités artistiques se fondent encore l’une dans l’autre[10].

[1] Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, coédition Rmn – Grand Palais / Louvre, 2015.
[2] Bartolomeo CAVAROZZI (1587-1625), Saint Jean Baptiste, 1617-1619, Huile sur toile, 169 × 112 cm, Tolède, Cabildo Catedral Primada ; Bartolomé GONZALEZ (1564-1627), Saint Jean Baptiste, 1621, Huile sur toile, 150 × 90 cm, Budapest, Szépművészeti Muzeum ; Attribué à Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.
[3] Le terme bodegón désigne, en espagnol, une nature morte.
[4] Grand spécialiste de la peinture baroque espagnole, Alfonso Emilio Pérez Sánchez demeure, malgré son décès en 2010, une référence. À voir : PÉREZ SÁNCHEZ (Alfonso Emilio), Velázquez, Bologna, Capitol, 1980 ; Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 23 janvier-31 mars 1990. Commissariat : Antonio DOMÍNGUEZ ORTIZ, Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990.
[5] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), La Forge de Vulcain, Vers 1630, Huile sur toile, 222 × 290 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado ; La Tunique de Joseph, Vers 1630, Huile sur toile, 213,5 × 284 cm, Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial ; La Tentation de Saint Thomas d’Aquin, Vers 1631-1633, Huile sur toile, 244 × 203 cm, Orihuela, Museo Diocesano de Arte Sacro.
[6] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Démocrite, Vers 1627 – vers 1638, Huile sur toile, 101 x 81 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts ; Homme au verre de vin, Vers 1630, Huile sur toile, 76,2 x 63, 5 cm, Toledo, Toledo Museum of Art.
[7] Hermaphrodite endormi, œuvre romaine d’époque impériale, IIe siècle après J.-C, marbre grec (hermaphrodite) et marbre de Carrare (matelas), 45 × 172 × 89 cm, Paris, musée du Louvre.
[8] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Portrait du pape Innocent X, 1650, Huile sur toile, 140 × 120 cm, Rome, Galleria Doria Pamphilj.
[9] Sont ainsi qualifiés les suiveurs de Velázquez.
[10] CHECA (Fernando), Velázquez – Obra completa, Barcelona, Random House Mondadori, 2008.