Conférence du GRHAM : “Les Ambitions d’Elisabeth-Sophie Chéron (1648-1711), femme artiste au Grand Siècle”.

Elisabeth-Sophie Chéron, Autoportrait de l'artiste, XVIIe-XVIIIe siècle, huile sur toile, 88 x 73 cm, Paris, musée du Louvre.
Elisabeth-Sophie Chéron, Autoportrait de l’artiste, XVIIe-XVIIIe siècle, huile sur toile, 88 x 73 cm, Paris, musée du Louvre.

Type : Conférence (entrée libre).
Date et horaire : mardi 22 mars 2016 de 18h30 à 20h.
Lieu : Paris, Institut National d’Histoire de l’Art, salle Jullian.
Pour tout renseignement : asso.grham@gmail.com

Peintre et miniaturiste spécialisée dans la pratique du portrait, graveur, musicienne, poétesse et traductrice, Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711) suscite l’admiration de ses contemporains en raison de ses nombreux talents. Bénéficiant de la protection de Charles Le Brun, elle est la quatrième femme à être reçue au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture; elle a également l’honneur d’être admise dans l’Académie des Ricovrati à Padoue.

Faisant preuve d’une curiosité intellectuelle inhabituelle pour une femme de son époque, elle expérimente des techniques diverses et passe pour une personnalité atypique dans le monde académique. Ses ambitions transparaissent notamment à travers l’élaboration de deux ouvrages qu’elle vient présenter à l’Académie royale : un Livre à dessiner composé de testes tirées des plus beaux ouvrages de Raphaël destiné à la formation des jeunes artistes et les Pierres antiques gravées, recueil destiné à un public d’amateurs, contenant des estampes exécutées d’après les plus célèbres pierres dures alors conservées dans les collections françaises.

Cette conférence sera l’occasion de renouveler sa biographie à la lumière de documents inédits et de lui ré-attribuer un certain nombre d’œuvres.

Docteur en histoire de l’art et chargée de cours à la Manufacture des Gobelins, Frédérique Lanoë travaille actuellement au catalogue raisonné de l’œuvre de Philippe et Jean-Baptiste de Champaigne. A l’occasion de l’exposition Trois Maîtres du dessin qui s’est tenue au musée de Port-Royal en 2009, elle a rédigé le catalogue raisonné des dessins de Philippe de Champaigne, de Jean-Baptiste de Champaigne et de Nicolas de Plattemontagne. Spécialisée dans l’étude de de la peinture et du dessin du XVIIe siècle, elle a été commissaire de l’exposition 1704, le Salon les arts et le roi (Sceaux, musée de l’Île-de-France, mars-juin 2013), et participe à l’organisation de l’exposition Le Nain qui se tiendra aux musées de Fort Worth, de San Francisco et au Louvre-Lens de mai 2016 à juin 2017. Elle fait partie des membres fondateurs de l’association Bella Maniera qui vise à promouvoir l’étude du dessin ancien.

Appel à communication : « Publier sur l’art, l’architecture et la ville : La Font de Saint-Yenne (1688-1771) et l’ambition d’une œuvre »

La Font de Saint-Yenne, Étienne, Examen d'un essai sur l'architecture , avec quelques remarques sur cette science traitée dans l'esprit des beaux-arts, Paris, M. Lambert, 1753 (Page de garde).
La Font de Saint-Yenne, Étienne, Examen d’un essai sur l’architecture , avec quelques remarques sur cette science traitée dans l’esprit des beaux-arts, Paris, M. Lambert, 1753 (Page de garde).

Type : Appel à communication.
Date de la manifestation : 24-25 novembre 2016.
Lieu : Paris.
Date limite : 25 mars 2016.

La contribution décisive de La Font de Saint-Yenne à la naissance et à l’affirmation d’un nouveau type de discours sur l’art au milieu du XVIIIe siècle n’est certainement plus à prouver. Albert Dresdner et Roland Desné, et à leur suite Else Marie Bukdahl, Annie Becq et Richard Wrigley ont définitivement arraché le littérateur des limbes de la critique. Plus récemment, les travaux de René Démoris, Florence Ferran ou encore Étienne Jollet, éditeur de ses œuvres complètes, ont considérablement contribué à faire sortir les écrits de ce personnage de l’ombre du grand Diderot, dans laquelle on avait tendance à les tenir. Ces études, souvent centrées sur deux des principaux écrits de La Font (les Réflexions sur quelques causes de l’État présent de la peinture en France, avec un Examen des principaux Ouvrages exposés au Louvre, 1746, parues en 1747, et les Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure, Écrits à un particulier en province, publiées en 1754), ont mis en évidence la témérité et l’audace de leur auteur qui revendique le droit fondamental au libre exercice de la critique. Plus encore, elles ont souligné le coup de force qu’a constitué l’irruption, dans le discours sur l’art, d’une parole et d’un jugement profanes s’autorisant du seul « public » – entité évidemment floue dont Thomas Crow a bien montré qu’elle allait devenir, justement à partir de La Font de SaintYenne, l’enjeu principal des affrontements idéologiques autour du Salon. En soulignant l’ampleur du scandale (dont l’éclat semble effacer jusqu’au personnage, dont on ne sait encore aujourd’hui que très peu) et la vigueur de la polémique engendrées, les analyses sur La Font ont démontré que son œuvre avait indéniablement une valeur inaugurale. Ce colloque autour de La Font de Saint-Yenne se propose de prolonger la réflexion dans trois directions :

Continuer la lecture de Appel à communication : « Publier sur l’art, l’architecture et la ville : La Font de Saint-Yenne (1688-1771) et l’ambition d’une œuvre »

Symposium de la mairie du 11e arrondissement : “Si Paris m’était conté. L’invention d’une capitale des arts (XIIIe – XXIe siècle)”.

Capture d’écran 2016-01-08 à 17.22.29

Type : symposium.
Date : 2 et 3 mars 2016.
Lieu : Paris, mairie du 11e arrondissement.
Sous la direction de : 
Martine Debieuvre, Sébastien Chauffour, Christophe Henry et avec la collaboration du Groupe de Recherche en Histoire de l’Art Moderne (GRHAM).

Comment les arts ont-il inventé la capitale de la France ? Comment les techniques de l’édification et de la représentation ont-elles fait du siège médiéval de la monarchie la première des métropoles modernes ? Comment Paris s’est-elle jouée de son passé pour mettre en scène cette modernité qui s’affiche aussi bien Place des Vosges vers 1610, rue de Rivoli vers 1810 ou dans la pyramide du Louvre en 1990 ? Comment la ville, malgré son histoire mouvementée, a-t-elle manipulé habilement son parcellaire pour faire surgir d’un dédale de rues destinées au logement et au commerce des visions urbaines qui devaient marquer la physionomie de toutes les capitales du monde ? Et comment cette physionomie urbaine sans cesse modifiée et renouvelée du XIIIe au XXIe siècle a-t-elle servi l’essor des industries et artisanats qui ont contribué à l’excellence de sa réputation mondiale ? Le destin artistique de Paris méritait qu’on lui consacre deux journées ouvertes à tous, les 2 et 3 mars prochains.A notre habitude, les intervenants auront pour mission de satisfaire la curiosité des amateurs et curieux sans lesquels la recherche historique resterait vaine.

Programme :

MERCREDI 2 MARS

9h30 : Café.

9h45 : Présentation générale, par Martine Debieuvre.

Petite géographie économique du Paris historique par Christophe Henry et Sébastien Chauffour.

Première session : Surgissement d’une capitale.

Présidence : Sébastien Chauffour (Bibliothèque de l’INHA).

10h15 : La matière d’un grand dessein ? Physionomies de Paris aux XIIIe et XIVe siècles par Léa d’Hommée-Kchouk (Université de Paris 1).

10h45 : Notre-Dame de Paris : archéologie d’un mythe cathédrale par Véronique Soulay (Université Paris-Sorbonne).

11h15 : Débat.

Deuxième session : Quelques agréments du grand Siècle.

Présidence : Marc Bayard (Mobilier national).

11h30 : L’eau et les bains dans l’habitat parisien des XVII-XVIIIe siècles par Ronan Bouttier (université Paris-Sorbonne).

12h : Tous acteurs : l’intérieur des salles de spectacles à Paris au XVIIIe siècle et sous la Révolution par Hadrien Volle (Université Paris 1).

12h30 : Débat.

12h45 : Déjeuner collégial.

Troisième session : La métropole artistique.

Présidence : Markus Castor (Centre allemand d’histoire de l’art).

14h : Autour de Gabriel de Saint-Aubin : les artistes parisiens établis hors de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIIe siècle par Maël Tauziède-Espariat (Université de Bourgogne).

15h00 : Des dominos aux décors panoramiques : l’art du papier peint à Paris au XVIIIe siècle par Maxime Georges Métraux (Université Paris-Sorbonne).

15h30 : Les ébénistes allemands à Paris au XVIIIe siècle par Miriam Schefzyk (Université de Münster).

16h00 : Débat.

16h30 : Pause café.

Quatrième session : L’architecture ou la mise en oeuvre des idées.

Présidence : Christophe Henry (Académie de Versailles).

16h45 : La maison parisienne des Lumières par Youri Carbonnier (Université d’Artois).

17h15 : Paris nouvelle Rome au XVIIIe siècle par Markus Castor (Centre allemand d’histoire de l’art)

17h14 : Débat.

18h00 : Fin de la première journée.

JEUDI 3 MARS

9h30 : Visite des ateliers de la COARC sous la direction de Marie Monfort (COARC).

12h : Déjeuner collégial.

Cinquième session : La quête des plaisirs et des jouissances.

Présidence : Cécilie Champy (Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris).

14h : Dans les méandres de la prostitution close parisienne (1804-1946) par Alison Gorel-Le Pennec (Université Paris 1) et Juan Luque (Ecole du Louvre).

14h30 : Le commerce de mode parisien ou Watteau à l’exposition universelle de 1900 par Laetitia Pierre (Centre allemand d’histoire de l’art).

15h : Débat.

Sixième session : Sous l’oeil du baron Haussmann.

Présidence : Benjamin Couilleaux (Musée Cognacq-Jay).

15h30 : La fabrique de la Samaritaine par Charlotte Duvette (Université Paris1).

16h00 : Rhétorique du monument civil : la Défense de Paris de Louis-Ernest Barrias (1883) par Cécilie Champy (Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris).

16h30 : Une demeure parisienne pour l’industrie textile : l’Hôtel Mezzara d’Hector Guimard par Olivier Pons et Nicolas Horiot (Paris, Association Le Cercle Guimard).

17h : Débat et pause café.

Septième session : Modernité ou vandalisme ?

Présidence : Christophe Leribault (Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris).

17h15 : De l’atelier des rois au chaudron de la révolte : les mutations exemplaires du quartier Saint-Antoine par Pauline Rossi (Université Paris-Sorbonne).

17h45 : Le Marais : destin du quartier qui inspira la loi Malraux par Alexandre Burtard (Atelier d’architecture et d’urbanisme Blanc-Duché, chargé d’études du secteur sauvegardé du Marais ).

18h15 : Discussion plénière.

Cycle de conférences autour de l’exposition “Fragonard amoureux. Galant et libertin” (16 septembre 2015 – 24 janvier 2016).

Présentation de l’exposition Fragonard amoureux (Guillaume Faroult, commissaire de l’exposition et Jean-Julien Simonot, scénographe) :

Découvrez les coulisses de l’exposition en compagnie du commissaire et du scénographe qui reviendront sur la genèse du projet, son contenu scientifique et son expression architecturale.
Mardi 29 septembre à 18h30. Durée : 1h30.

 

Fragonard dans la vie de son temps (Michel Delon, professeur de littérature française du XVIIIe siècle) :

Une présentation historique et littéraire de la société du XVIIIe siècle, de l’évolution des moeurs et du libertinage, permettra de mieux appréhender l’œuvre de Fragonard.
Mardi 6 octobre à 18h30. Durée : 1h30.

 

Le Libertinage aujourd’hui  (Aurélie Charon, productrice à France Culture, Philippe Combessie, sociologue, Gaëlle Bourges, danseuse et chorégraphe, Esther Loubradou, Docteur en Sciences de l’Information et de la Communication) :

Le terme de libertinage est encore employé de nos jours, mais dans quel sens exactement ? Peut-on réduire ce terme à la liberté des pratiques sexuelles, encouragées par le développement d’Internet et des réseaux sociaux ? N’exprime-t-il pas aussi une certaine posture de libre penseur face à un modèle de société qui nous est imposé ?

Mercredi 25 novembre, à 18h30. Durée : 1h30.

 

Conférence : Graffitis d’artistes à Rome à l’âge moderne (XVIe-XVIIIe s.) : filiations ou vandalisme ?

9782021172027

Type : Conférence.
Date : jeudi 28 janvier 2016 à partir de 18h30.
Lieu : Paris, Lycée Henri IV, salle des Médailles.

A l’invitation de l’association ALLE, le latin dans les littératures européennesCharlotte Guichard, historienne de l’art et chargée de recherche au CNRS (I.H.M.C), donnera une conférence sur les “Graffitis d’artistes à Rome à l’âge moderne (XVIe-XVIIIe) : filiations ou vandalisme ?”.

Publication : Revue de l’Art – n° 190 – 2015-4 – “L’art au temps de Louis XIV”.

9782708014176-revue-de-l-art-n-190-2015-4-jelpb

Présentation de l’éditeur :

Editorial :

Marianne Cojannot-Le Blanc :
Apprécier les arts du règne de Louis XIV : une gageure pour notre temps ?

Etudes :

Marie Pauline Martin :
Le Cabinet des Beaux-arts de Charles Perrault : le monument d’un moderne.

Anne Le Pas de Sécheval :
Jules Hardouin-Mansart et le décor intérieur du Dôme des Invalides
L’architecte ordonnateur, le dessin et les relations entre les arts.

Koenraad Brosens :
Les manufactures royales et la loi du marché. La tapisserie à Paris et à Beauvais.

Notes et documents :

Stéphane Castelluccio :
Madeleine de Scudéry et VersaillesDes châteaux enchantés au château enchanteur.

Robert W. Berger :
Les bustes de Louis XIV par Le Bernin et Warin : marbres, bronzes et copies.

Benjamin Ringot :
Politique des arts et pratiques artistiques : le rôle de la surintendance des Bâtiments du roi.

Claire Mazel :
Le portrait d’Antoine Coysevox sous la plume de Fermel’huis
Un sculpteur en mouvement.

Hendrik Ziegler :
L’art français à l’épreuve du jugement allemand : le cas de l’hôtel d’Amelot de Bisseuil examiné par Leonhard Christophe Sturm.

Découvertes :

Alexandre Cojannot :
Le château de Châteauneuf-sur-Loire au XVIIe siècle : à propos de la maquette d’un projet de Pierre Bullet en 1679.

Etienne Faisant :
Une œuvre inédite de Jean-Baptiste Tuby d’après Charles Le Brun : le tombeur d’Henri de Matignon.

Bibliographie critique.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site de l’éditeur.

Publication : Le Théâtre à Strasbourg de Brant à Voltaire (1512-1781) – Études et Documents. Pour une histoire culturelle de l’Alsace.

VALENTIN Jean-Marie, Le Théâtre à Strasbourg de Brant à Voltaire (1512-1781) - Études et Documents. Pour une histoire culturelle de l'Alsace, Paris, Klincksieck, 2015, 886 p.
VALENTIN Jean-Marie, Le Théâtre à Strasbourg de Brant à Voltaire (1512-1781) – Études et Documents. Pour une histoire culturelle de l’Alsace, Paris, Klincksieck, 2015, 886 p.

Présentation de l’éditeur : 

Donner la priorité au matériau : telle est l’injonction à laquelle répond la présente tentative pour parler du théâtre à Strasbourg à partir de pièces d’archives extraites de fonds régionaux, présentées et reproduites dans leur langue d’origine. Si l’année 1512 illustre (S. Brant) l’irruption d’un jeu savant et populaire, la fondation du Gymnase en 1538 est à l’origine de représentations où prend forme, en allemand, une conscience patriotique urbaine et luthérienne. Y répondent les spectacles latins et allemands des établissements jésuites (Ensisheim, Molsheim), soutenus par les Habsbourg puis repris en main par la royauté française après 1681 qui transfère dans la ville reconquise les modes d’expression du collège Louis-le-Grand de Paris.
Avec le XVIIIe siècle se produit le passage des institutions confessionnelles aux scènes professionnelles. Les Allemands, accueillis aux Drapiers sur la base de contrats temporaires, exercent en troupes itinérantes. L’activité des Français, privilégiée, est établie dans la salle du Roßmarkt permanente et indépendante du Magistrat. L’année séculaire 1781 montre que les rivalités ont abouti à un modus vivendi fécond auquel la Révolution et l’Empire mettront un terme. La singularité de Strasbourg comparée à des villes comme Lyon ou Bordeaux et aux places militaires (Lille, Besançon) s’impose avec une totale évidence, faisant d’elle un lieu brillant d’échanges entre les répertoires français et allemand.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site de l’éditeur.

Conférences filmées : “L’invention des bas-fonds parisiens”.

Etienne Jeaurat, La conduite des filles de joie à la Salpêtrière : le passage près de la porte Saint-Bernard, XVIIIe siècle, 65 x 82 cm, Paris, musée Carnavalet.
Etienne Jeaurat, La conduite des filles de joie à la Salpêtrière : le passage près de la porte Saint-Bernard, XVIIIe siècle, 65 x 82 cm, Paris, musée Carnavalet.

Type : cycle de conférences filmées.
Sous la direction : du Comité d’Histoire de la Ville de Paris.


Qui sont ces misérables, ces criminels, prostituées et mendiants qui hantaient la capitale aux yeux des bons citoyens ? Notion mouvante, les bas-fonds, vus comme le refuge de ceux qui vivent aux marges de la société, véhiculent nombre de fantasmes historiques ou littéraires. Pour cerner au mieux cette infra-société urbaine, différents cas d’études vous seront proposés par des historiens spécialistes du Moyen Âge au XIXe siècle, s’appuyant sur les archives pénitentiaires ou policières, les témoignages des contemporains, les romans puisant dans l’imaginaire…

  • “Brigands et cours des miracles au temps du Roi-Soleil” par Lise Andries (université Paris IV – Sorbonne) :

  • “Le triomphe de la police selon le lieutenant général Lenoir (1775-1785)” par Vincent Milliot (université de Caen ):

  • “Dans le Paris de Louis-Dominique Cartouche (1718-1723)” par Patrice Pévéri (université Paris 8 Vincennes Saint-Denis) :

  • “La prostitution révolutionnaire” par Clyde Plumauzille (université Paris 1 Panthéon Sorbonne):

Conférences : Louis XIV en Sorbonne.

Hyacinthe Rigaud, Portrait de Louis XIV en costume royal, 1701, huile sur toile, 277 x 194 cm, Paris, musée du Louvre.
Hyacinthe Rigaud, Portrait de Louis XIV en costume royal, 1701, huile sur toile, 277 x 194 cm, Paris, musée du Louvre.

Type : conférences.
Date : 20 novembre 2015.
Lieu : Amphithéâtre Liard, 17 rue de la Sorbonne, 75005 Paris.

Louis XIV n’a peut-être pas visité la Sorbonne mais il a vu sa Cour désertée lorsqu’un fils de ministre soutenait ses thèses. De plus, la Sorbonne a joué un rôle non négligeable dans l’histoire de son règne.

Continuer la lecture de Conférences : Louis XIV en Sorbonne.

Appel à communication : The role of sculpture in Parisian decorative arts (Paris, mars 2016)

Pendule " à l'astronomie", XVIIIe siècle, biscuit, marbre et bronze, coll. part.
Pendule ” à l’astronomie”, XVIIIe siècle, biscuit, marbre et bronze, coll. part.

Type : Colloque.
Date limite pour envoyer une proposition : 4 novembre 2015.
Date et lieu de la manifestation : 14-15 mars 2016 – Paris

The role of sculpture in the design, production collecting and display of Parisian decorative arts in Europe (1715-1815)

International Conference Part II, following the first held on 29 August 2015 at Mons, European Capital of Culture

Between 1715 and 1830 Paris gradually became the capital of Europe, “a city of power and pleasure, a magnet for people of all nationalities that exerted an influence far beyond the reaches of France”, as Philip Mansel wrote, or as Prince Metternich phrased it, “When Paris sneezes, Europe catches cold”. Within this historical framework and in a time of profound societal change, the consumption and appreciation of luxury goods reached a peak in Paris.

Continuer la lecture de Appel à communication : The role of sculpture in Parisian decorative arts (Paris, mars 2016)

Publication : L’envers des Lumières. La peinture religieuse à la fin de l’ancien régime.

SCHIEDER Martin, L'envers des Lumières. La peinture religieuse à la fin de l'ancien régime, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, décembre 2015.
SCHIEDER Martin, L’envers des Lumières. La peinture religieuse à la fin de l’ancien régime, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, décembre 2015.

Présentation de l’éditeur :

Cet ouvrage vient combler une lacune importante de l’historiographie du XVIIIe siècle français. Si des tableaux d’église ont régulièrement été mis à l’honneur dans les expositions et les études consacrées à l’art de ce siècle, aucune synthèse n’avait été consacrée à la peinture religieuse. L’auteur met en perspective l’évolution des mentalités religieuses, les modifications liturgiques, les débats philosophiques, l’histoire politique et sociale, et la critique d’art pour analyser la crise de la peinture religieuse, perçue dès le XVIIIe siècle comme une « décadence ». Il propose une interprétation fine des contenus et des caractéristiques formelles de la peinture religieuse, à travers laquelle il montre que la peinture sacrée du XVIIIe siècle, loin d’être seulement l’héritière conservatrice de la peinture d’histoire du Grand Siècle, est un domaine de création extrêmement réceptif à tous les bouleversements des Lumières.

À l’appui de nombreux exemples de commandes de décors peints d’églises parisiennes ou de province, du contexte historique et d’une érudition théologique sans faille, Martin Schieder propose ainsi une ambitieuse analyse des changements et permanences dans la peinture sacrée du XVIIIe.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site de l’éditeur.

Représentation théâtrale : Jouer “L’École des Femmes” selon les sources historiques

Les plaisirs de l'île enchanté, Gravure, XVIIe siècle.
Les plaisirs de l’île enchanté, Gravure, XVIIe siècle.

Type : Représentation théâtrale.
Date : Samedi 17 octobre à 17 h.
Lieu : Auditorium Marcel Landowski du Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, 14 rue de Madrid, 75008 Paris.

Cette représentation s’inscrit dans un programme de recherche expérimentale soutenu par l’Association pour un Centre de recherche sur les Arts du Spectacle (ACRAS) XVIIe-XVIIIe siècles, le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (CESR), l’Institut d’étude de la Renaissance, l’âge Classique et les Lumières (IRCL, Montpellier) et l’Institut Universitaire de France (IUF).

Ce travail a déjà donné lieu à plusieurs sessions collectives entre le printemps 2014 et le printemps 2015, à des présentations d’extraits dans les universités de Montpellier, Lyon 3 et Lausanne, à une journée d’ études au Centre de Musique Baroque de Versailles (30 mai 2015) ainsi qu’à un stage réunissant étudiants et enseignants-chercheurs de Montpellier, Lausanne et Fribourg (1er-2 avril 2015). Il se poursuivra en 2016 et 2017 par deux journées d’études organisées par le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (prononciation, esthétique du « naturel », costumes, décors, musique durant les entractes). Les résultats des recherches seront publiés dans un numéro de la revue Arrêt sur scène / Scene Focus.

Arguments et méthode :

Selon le principe qui gouverne les spectacles «historiquement informés », ce projet de recherche appliquée vise à permettre une mise en scène de L’École des Femmes qui s’appuie systématiquement sur les sources disponibles en matière de prononciation, diction du vers comique, mouvement scénique, jeu comique et lazzi, scénographie, costumes et accessoires. Le but de cette démarche n’est pas seulement scientifique, mais vise à rendre les œuvres classiques plus accessibles au grand public en retrouvant les conditions et les techniques de jeu pour lesquelles elles ont été conçues, selon le principe qui a fait depuis un demi-siècle le succès de la musique ancienne sur instruments d’époque.

Pour cela, il s’agit donc de réunir tous les témoignages actuellement connus concernant la pratique de la troupe de Molière, mais aussi d’ affronter les problèmes d’ interprétation et de mise en œuvre qu’ ils soulèvent. Il s’agit également de publier sous forme de ressources en ligne le résultat de ces recherches. Un travail collectif en ce sens, réunissant chercheurs et praticiens, est mené depuis l’été 2013.

Equipes technique et scientifique :

Direction artistique : Pierre-Alain Clerc.
Comédiens : Olivier Bettens, Pierre-Alain Clerc, Luc Davin, Marc Douguet, Marine Frileux, Bénédicte Louvat-Molozay, Tiphaine Pocquet, Aurélia Pouch, Frédéric Sprogis.
Musiciens : Chloé de Guillebon et Nicolas Mackowiack, étudiants de la classe de clavecin de Noëlle Spieth (PSPBB).
Direction scientifique du programme de recherche :
Mickaël Bouffard, Pierre-Alain Clerc, Jean-Noël Laurenti et Bénédicte Louvat-Molozay.
Collaborateurs scientifiques : Olivier Bettens, Mickaël Bouffard, Claude Bourqui, Philippe Caron, Philippe Cornuaille, Emanuele De Luca, Hubert Hazebroucq, Pierre Pasquier.

Colloque : Dionysos des Lumières. Aux sources de la modernité artistique

LA FOSSE, Charles de, Bacchus et Ariadne, c. 1669, huile sur toile, Dijon, Musée des Beaux Arts
LA FOSSE, Charles de, Bacchus et Ariadne, c. 1669, huile sur toile, Dijon, Musée des Beaux Arts

Type : Colloque.
Date : Vendredi 30 et samedi 31 octobre 2015.
Lieu : Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Hôtel Lully, 45, Rue des
Petits Champs, F-75001 Paris.

Le Centre allemand d’histoire de l’art de Paris / DFKG organise vendredi 30 et samedi 31 octobre 2015 un colloque consacré à la représentation de l’imaginaire dionysiaque dans les arts en Europe, depuis la seconde moitié du XVIIe siècle jusqu’à la Révolution de 1848. Les communications s’organiseront en regard de quatre sections thématiques : l’étude des sources littéraires et théâtrales; les références artistiques et les attendus culturels de cet imaginaire dans les arts visuels ; l’enjeu et les fonctions de l’iconographie dionysiaque et enfin leur réception dans la théorie de l’art. Au terme de ces deux journées, un atelier sera mis en place afin d´étudier l’élaboration d’un projet de recherche et de publication à l’échelle européenne consacré aux relations culturelles entre mythologie, esthétique et modernité (1648-1848).

Vendredi 30 octobre 2015

Matin – DOULEUR ET PLAISIR
Président de séance : Markus A. Castor

10h : Introduction par Thomas KIRCHNER (Centre Allemand d’Histoire de l’Art).

10h15 : Laëtitia PIERRE (Centre Allemand d’Histoire de l’Art)
Des “chambres vertes” aux décors de Versailles : Dionysos à l’ombre du
roi-soleil (1652-1715).

10h45 : Christophe HENRY (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)
De Versailles à Paris : Dionysos rentre en ville (1715-1765).

11h15 : Pause

11h30 : Colette NATIVEL (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)
Rubens ou les prémices du vitalisme dans les arts au XVIIIe siècle.

12h15 : Valentine TOUTAIN (Centre Chastel, Paris)
Bacchus, satyres et bacchanales : le plaisir des sens à Venise, entre
traditio et renovatio.

Après-midi – LES IMAGINAIRES
Président de séance : Laëtitia Pierre

14h30 : Markus A. CASTOR (Centre Allemand d’Histoire de l’Art)
Entre bas instincts et noble simplicité : la méthode dionysiaque du
comte de Caylus.

15h15 : Susanna CAVIGLIA-BRUNEL (University of Chicago)
Dionysos aimant. Peindre la fable à l’âge des Lumières.

16h : Kirsten DICKHAUT (Universität Graz)
Mages et magie : la question du religieux dans la tragédie Sémiramis de
Voltaire.

Samedi 31 octobre 2015

Matin – FORMES ET STYLES
Président de séance : Christophe Henry

10h : Véronique KRINGS (Université de Toulouse)
La “belle Antiquité” à l’épreuve du présent, dans le Midi de la France
au XVIIIe siècle.

10h45 : Eva Bettina KREMS (Universität Münster)
Franz Anton Maulbertsch oder: Deckenmalerei im 18. Jahrhundert zwischen
Dionysos und Apollo.

11h30 : Jan BLANC (Université de Genève)
La Pensée sauvage de James Barry.

Après-midi – TRANSPOSER / TRANSCENDER
Président de séance : Markus A. Castor

14h15 : Ursula STRÖBELE (Universität der Künste Berlin)
Marsyas, Faun, Titan –  das Dionysische und die Bildhauer an der
Pariser Akademie im 18. Jahrhundert.

15h : Julie RAMOS (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)
Dionysos en Inde, et vice versa.

15h45 : Martine DEBIEUVRE (Mairie de Paris 11ième)
Dalou, la République et Dionysos.

16h30 : Pause

Table ronde : Autres horizons de l’empire dionysiaque (XVIIIe-XXIe siècles)
Président de séance : Markus A. Castor, Christophe Henry, Laëtitia
Pierre

Cette table ronde explorera la diachronie et l’intermédiarité
dionysiaques, à l’appui de deux présentations consacrées aux arts du
décor

16h45 : Miriam SCHEFZYK  (DFKG, Paris)
Commodes à frises bachiques de Martin Carlin et Adam Weisweiler.

17h15 : François GILLES (Ecole Boulle, Paris)
Conjectures : lectures dionysiaques du chef-d’oeuvre de Rousseau de la
Roëttière.

17h45 : Discussion

« Napoléon et Paris » au musée Carnavalet

    Les membres du GRHAM ont eu la chance, le 24 juin, de pouvoir visiter l’exposition « Napoléon et Paris » au musée Carnavalet, guidés par Philippe de Carbonnières, attaché de conservation et conseiller scientifique de l’exposition, et Charlotte Duvette, commissaire associée. L’objectif de cette exposition, à travers la présentation d’environ trois-cent œuvres, est de rappeler comment Napoléon a sans cesse cherché à développer la ville, à la faire rayonner et à en faire le siège éclatant de son règne. Peintures, gravures, sculptures et objets sont ainsi au rendez-vous, tous tournés vers la réminiscence d’un Paris napoléonien. Sont présentées de nombreuses œuvres du musée Carnavalet, mais également des prêts d’institutions telles que le musée de Malmaison, du Louvre, les châteaux de Fontainebleau, de Versailles ou le Palais Galliera entre autres. Cette exposition permet donc aussi de rassembler en un même lieu de nombreuses œuvres se rattachant toutes au souvenir de cet homme et à son empreinte sur la capitale. Le parcours est découpé en cinq grandes parties, élaborées comme des reconstitutions d’ambiances et de thèmes, dans une présentation à but également pédagogique – notamment avec la présence d’un certain nombre de dispositifs multimédia.

Armand de Polignac, Exécution de Georges Cadoudal et de ses complices, place de Greve, le 28 juin 1803, aquarelle, 56,1 x 64 cm, Paris, musée Carnavalet. © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz
Armand de Polignac, Exécution de Georges Cadoudal et de ses complices, place de Greve, le 28 juin 1803, aquarelle, 56,1 x 64 cm, Paris, musée Carnavalet. © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz

    La première partie, intitulée « Chronique parisienne de Napoléon », est consacrée à l’histoire commune de ce dernier et de la capitale. Paris est en effet le théâtre des évènements marquants qui jalonnent son existence, autant du point de sa vie personnelle que de sa carrière politique. Plusieurs peintures et gravures témoignent du coup d’état du 18 brumaire an VIII, de l’obtention de son titre de consul à vie le 2 août 1801, ainsi que des premiers attentats perpétrés contre sa personne. Le plus marquant est celui dit de la « machine infernale », au cours duquel une bombe explose sur son passage rue Saint-Nicaise le 24 décembre 1800. On peut aussi voir la conspiration de Cadoudal, guillotiné avec douze de ses complices le 28 juin 1803[1]. Enfin, alors que Napoléon est absent de Paris, le général Malet tente en 1812 de prendre le pouvoir avec l’aide d’opposants, mais sans succès. Ces différentes formes d’opposition démontrent donc la relation ambiguë existant entre Napoléon et Paris, siège de son pouvoir mais également lieu de contestations et de conspirations. Il n’est d’ailleurs que peu présent dans la capitale, menant sans cesse ses armées en campagne à travers l’Europe[2].

Louis-Pierre Deseine, Buste du pape Pie VII, 1805, plâtre, terre cuite, 47 x 35 cm, Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / André Martin
Louis-Pierre Deseine, Buste du pape Pie VII,    1805, plâtre, terre cuite, 47 x 35 cm, Rueil-    Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-    Préau. © RMN-Grand Palais (musée des  châteaux  de Malmaison et de Bois-Préau) /  André Martin

    Par la suite, l’accent est mis sur le sacre qui se déroule le 2 décembre 1804 dans la cathédrale de Notre-Dame. En choisissant Paris comme lieu du couronnement, Napoléon cherche non seulement à rompre avec la traditionnelle cérémonie monarchique qui se déroulait à Reims, mais également à se légitimer face au peuple parisien et à s’inscrire comme fils de la Révolution, dont la capitale fut le théâtre des principaux évènements. Pour parfaire la mise en scène, l’empereur invite même le pape Pie VII en personne, dont le buste réalisé par Louis-Pierre Deseine en 1805 est ici visible. L’évènement est de nombreuses fois représenté par divers artistes : Jacques-Louis David, bien entendu, mais aussi Pierre Fontaine avec ses Scènes de la cérémonie du sacre et de la distribution des aigles[3]. Une partie de la carrière militaire de Napoléon se déroule aussi à Paris, en particulier avec les retours de ses armées victorieuses, ce qu’illustre notamment Nicolas-Antoine Taunay.

Nicolas-Antoine Taunay, Entrée de la Garde impériale à Paris par la barrière de Pantin, 25 novembre 1807, huile sur toile, 157 x 223 cm, Versailles, château de Versailles. © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Franck Raux
Nicolas-Antoine Taunay, Entrée de la Garde impériale à Paris par la barrière de Pantin, 25 novembre 1807, huile sur toile, 157 x 223 cm, Versailles, château de Versailles. © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Franck Raux
Anonyme, Les Parisiens volontaires ou qui l’aime me suit, 1814, eau-forte, 31 x 39,5 cm, Fontainebleau, château de Fontainebleau. © RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot
Anonyme, Les Parisiens volontaires ou qui l’aime me         suit, 1814, eau-forte, 31 x 39,5 cm, Fontainebleau,             château de Fontainebleau. © RMN-Grand Palais               (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot

  Le 31 mars 1814, les Alliés attaquent Paris et entrent dans la ville qui connaît alors sa première occupation militaire par une puissance étrangère ; l’évènement, qui a comme protagonistes la capitale française et ses habitants, est l’une des principales batailles de l’Empire, et ce malgré l’absence de Napoléon. Certaines représentations illustrent alors le rôle qu’ont pu tenir les Parisiens lors de ce combat. Cet épisode des Cent-Jours nous montre un autre aspect de l’histoire napoléonienne de Paris : la propagande pro-bonapartiste, avec de nombreuses caricatures visibles ici, telles que L’Enjambée impériale[4] ou le Glorieux règne de 19 ans / comme il gouverne depuis 15 ans.

Anonyme, Glorieux Règne de 19 ans / Comme il gouverne depuis 15 ans, vers 1819, eau-forte coloriée, 20,9 x 30,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France. © BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF
Anonyme, Glorieux Règne de 19 ans / Comme il gouverne depuis 15 ans, vers 1819, eau-forte coloriée, 20,9 x 30,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France. © BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF

    Enfin, la vie personnelle de Napoléon à Paris est aussi abordée à travers son mariage avec Marie-Louise qui se déroule au Louvre et donne lieu à de grandes festivités, comme l’illustre le Banquet donné au château des Tuileries de Dufray. Par la suite, à l’occasion de la naissance aux Tuileries de son fils le roi de Rome le 20 mars 1811, cent un coups de canons sont tirés pour annoncer aux Parisiens qu’il s’agit d’un garçon.

Alexandre-Benoît-Jean Dufay dit Casanova, Banquet donné au château des Tuileries pour le mariage de Napoléon Ier et de Marie-Louise le 2 avril 1810, 1812, huile sur toile, 149 m x 236 cm, Fontainebleau, château de Fontainebleau. © RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot
Alexandre-Benoît-Jean Dufay dit Casanova, Banquet donné au château des Tuileries pour le mariage de Napoléon Ier et de Marie-Louise le 2 avril 1810, 1812, huile sur toile, 149 m x 236 cm, Fontainebleau, château de Fontainebleau. © RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot
Anonyme, Les musards de la rue du Coq ou La boutique du marchand d'estampe Martinet, vers 1810, eau-forte coloriée, 21,9 x 37 cm, Paris, musée Carnavalet. © Musée Carnavalet / Roger-Viollet
Anonyme, Les musards de la rue du Coq ou La boutique     du marchand d’estampe Martinet, vers 1810, eau-forte         coloriée, 21,9 x 37 cm, Paris, musée Carnavalet. ©                 Musée Carnavalet / Roger-Viollet

    La deuxième partie de l’exposition est consacrée à l’administration de la ville par Napoléon. On peut y voir des portraits de ses différents ministres, avec des personnages mis en valeur tels que Nicolas Frochot, préfet-ministre de Paris. Napoléon décide de confier l’administration de la ville au préfet de la Seine et au préfet de la police. Il tient en effet à exercer un contrôle poussé sur la ville, notamment grâce à la mise en place de nombreux services de police et d’ordre : « pour la seule surveillance de l’ordre public, il disposait du bulletin quotidien du ministre de la Police, de celui du préfet de la police, de celui de la police militaire […] et des rapports adressés par une “petite police”, rétribuée sur sa cassette, qui recueillait “les propos des places publiques, de ponts, des quais et des estaminets” »[5]. Une frise de gravures, faisant partie pour la plupart d’une série intitulée Caricatures parisiennes, dépeint alors divers moments de la vie quotidienne des Parisiens sous le régime napoléonien, des sorties au parc aux promenades dans les rues de la ville. Font face à ces portraits du quotidien les « masses de granit », ces institutions créées par l’empereur qui inscrit véritablement dans la pierre l’organisation de Paris, et ce de manière durable. Plusieurs de ses créations existent encore aujourd’hui, telles que les préfets, la Légion d’honneur, mais aussi la numérotation rationnelle des maisons. La fondation de ces établissements – académies, lycées, hôpitaux et organismes – structure ainsi la vie parisienne.

Alexandre-Paul-Joseph Véron-Bellecourt, Napoléon visitant l’infirmerie des Invalides le 11 février 1808, 1809, huile sur toile, 183 x 248 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © Château de Versailles
Alexandre-Paul-Joseph Véron-Bellecourt, Napoléon visitant l’infirmerie des Invalides le 11 février 1808, 1809, huile sur toile, 183 x 248 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © Château de Versailles

    Un Buste colossal de Napoléon Ier, réalisé par François Damerart en 1805, est symboliquement placé au centre de la pièce, entre bribes du quotidien et entreprises immuables, parfaitement représentatif de l’omniprésence de l’empereur dans la gestion et l’évolution de la ville.

Lorenzo Bartolini, François Rémond et François Damerart, Buste colossal de Napoléon Ier, 1805, bronze, 155 x 9,1 x 76 cm, Paris, musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
Lorenzo Bartolini, François Rémond et François Damerart, Buste colossal de Napoléon Ier, 1805, bronze, 155 x 9,1 x 76 cm, Paris, musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
François-Honoré-Georges Jacob-Desmalter, Fauteuil tournant du Grand Cabinet de l’Empereur aux Tuileries, 1814, velours brodé sur bois doré, 102 x 68 x 62 cm, Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / André Martin
François-Honoré-Georges Jacob-Desmalter, Fauteuil tournant du Grand Cabinet de l’Empereur aux Tuileries, 1814, velours brodé sur bois doré, 102 x 68 x 62 cm, Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / André Martin

    Par la suite, l’exposition se consacre à la cour parisienne de l’empereur, qu’il installe, pour faire de la capitale le centre de la vie politique mondaine, au palais des Tuileries. Son but est notamment d’y rassembler et fusionner les élites d’Ancien Régime et du nouvel Empire. Une vie de cour renaît alors : les premiers courtisans sont les membres de la famille impériale, les grands dignitaires et les grands officiers civils et militaires ; aux autres hauts fonctionnaires et membres des grands corps d’État s’ajoutent ensuite les princes et corps diplomatiques étrangers[6]. L’entourage de Napoléon est ici évoqué avec des portraits de Joséphine, de Marie-Louise, d’Eugène de Beauharnais ou des sœurs de l’empereur. Afin d’accueillir la cour aux Tuileries, un grand nombre de commandes est passé aux artisans parisiens et aux soyeux lyonnais, ainsi qu’aux manufactures d’État des Gobelins, de Beauvais, de la Savonnerie et de Sèvres, démontrant que la cour impériale apporte un soutien important à l’artisanat français. Ses fournisseurs sont ainsi mis à l’honneur, avec comme exemple de leur production le mobilier du duc et de la duchesse de Gaëte[7]. Est dévoilé dans cette exposition, à travers commandes et œuvres réalisées, esquisses et factures, le monde de l’artisanat parisien et des boutiques de luxe. Une section est aussi consacrée aux costumes de cour, aux uniformes civils et aux accessoires de mode, monde qui illustre la persistance des traditions de cour d’Ancien-Régime dans ses usages protocolaires et la place prépondérante du statut social[8]. Ainsi, le luxe de la cour est ici évoqué avec portraits, meubles et vêtements, reflets du style Empire, du goût et de l’élégance de ce monde de courtisans à la fois parisiens et napoléoniens.

Costume de Conseiller d’Etat de Pierre-Louis Roeder, 1800-1802, velours brodé, Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / Daniel Arnaudet
Costume de Conseiller d’Etat de Pierre-Louis Roeder, 1800-1802, velours brodé, Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / Daniel Arnaudet
Jean-Antoine Alavoine Le Chevalier, Projet pour la fontaine de l’éléphant place de la Bastille, vers 1809-1819, aquarelle, 36 x 57 cm, Paris, musée Carnavalet. © Musée Carnavalet / Roger-Viollet
Jean-Antoine Alavoine Le Chevalier, Projet pour la fontaine de l’éléphant place de la Bastille, vers 1809-1819, aquarelle, 36 x 57 cm, Paris, musée Carnavalet.    © Musée Carnavalet / Roger-Viollet

    « La ville rêvée de Napoléon » constitue la quatrième partie de cette exposition. On peut y voir la politique d’urbanisation de l’empereur qui, après la nationalisation des biens et une phase de destructions, lance de grands projets et campagnes de constructions et de réaménagements. Il tente sans cesse de remodeler Paris avec la volonté d’en faire la première ville d’Europe, parée de grands monuments dont les projets, réalisés ou non, sont nombreux. On retrouve ainsi, pour ne donner qu’un aperçu, la colonne Vendôme, le palais de la Bourse, les arcs de triomphe du Carrousel et de l’Étoile, ou l’extravagant éléphant de la place de la Bastille. Si Napoléon fait travailler de nombreux architectes, on le voit s’adresser surtout à des ingénieurs, et ce dans un souci prioritaire d’économie, mais également d’évolution : de nouveaux types de constructions sont réalisés, tel que le Pont des Arts, entièrement métallisé. L’esprit des boutiques de la rue de Rivoli, dont le réaménagement initié par Napoléon ne connut de succès qu’avec la Restauration, nous est donné par la seule trace subsistante de ces lieux : la maquette d’un jeu de construction fabriqué pour les princes de la famille d’Orléans vers 1820.

« La rue de Rivoli », jeu de construction des princes de la famille d'Orléans, vers 1820, bois découpé, peint et assemblé, Paris, musée Carnavalet. © Musée Carnavalet
« La rue de Rivoli », jeu de construction des princes de la famille d’Orléans, vers 1820, bois découpé, peint et assemblé, Paris, musée Carnavalet. © Musée Carnavalet

    Enfin, embellir la ville signifie aussi la rendre plus propre, plus praticable, avec la construction d’édifices utilitaires. Ainsi, fontaines, canaux, halles et ponts sont aménagés. Le processus de commandes publiques renaît : maquettes, dessins et plans rappellent les différents projets soumis à Napoléon, ou imaginés par l’empereur lui-même. On retrouve l’atmosphère de la ville avec les paysages d’Hubert Robert, de Boilly et de Bouhot. Tous ces aménagements, réalisés ou seulement rêvés par Napoléon, constituent ainsi une étape importante vers le Paris haussmannien.

Auguste-Bruno Braquehais (attribué à), La Commune. Groupe devant les débris de la colonne Vendôme, statue de Napoléon abattue, 1871, Paris, Bibliothèque nationale de France. (C) BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF
Auguste-Bruno Braquehais (attribué à), La Commune.           Groupe devant les débris de la colonne Vendôme, statue       de   Napoléon abattue, 1871, Paris, Bibliothèque nationale   de     France. (C) BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF

    L’exposition se termine sur « La légende napoléonienne à Paris », illustrant ce qui reste de l’homme et de l’empereur dans l’esprit collectif, réalité ou légende : aujourd’hui perçu comme un homme de petite taille mais grand stratège, exilé et mort à Sainte-Hélène dans des circonstances qui ne firent qu’encourager l’édification du mythe, Napoléon était surtout un habile propagandiste qui sut forger l’image d’un homme proche de ses armées. L’accent est ici mis sur la colonne Vendôme, surmontée de la statue de l’empereur, détruite puis reconstruite et inaugurée le 28 juillet 1833. L’un des derniers grands évènements emblématiques qui témoigne de l’impact de Napoléon sur Paris est le « Retour des Cendres », lorsque sa dépouille y entre le 15 décembre 1840, scellant définitivement l’union entre la ville et l’empereur.

    Faisant suite  à l’ardeur révolutionnaire, Paris est à la recherche d’un calme que Napoléon lui apporte, l’instaurant comme capitale de son règne, haut lieu symbolique de son parcours politique et de sa vie personnelle. Cette exposition au musée Carnavalet montre ainsi qu’entre grandes célébrations, cohabitation et désaveux, les relations entre l’empereur et la ville sont en un sens presque toujours celles d’une entente respectueuse avec, de façon respective, une crainte mêlée de fascination. Son règne a laissé une forte impression sur les habitants de la ville, et ce encore aujourd’hui, car « il est certain que cette destinée hors du commun, aux succès achevés et aux malheurs exemplaires, avait de quoi séduire et faire rêver un peuple épris de gloire »[9].

[1] SARMAND Thierry, MEUNIER Florian, DUVETTE Charlotte et CARBONNIÈRES Philippe (de) (dir.), « Napoléon et Paris : rêves d’une capitale » [exposition], Paris, Paris-Musées, 2015, p. 22.

[2] JESSENNE Jean-Pierre, Histoire de la France : Révolution et Empire 1783-1815, Paris, Hachette, 2002, p. 218.

[3] Pierre-François-Léonard Fontaine, Scènes de la cérémonie du sacre et de la distribution des aigles, après 1804, aquarelle, Paris, musée du Louvre.

[4] Anonyme, L’Enjambée Impériale, 1815, eau-forte coloriée, 18,8 x 27,2 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

[5] SARMAND Th., MEUNIER F., DUVETTE Ch. et CARBONNIÈRES Ph. (de) (dir.), « Napoléon et Paris : rêves d’une capitale » [exposition], Paris, Paris-Musées, 2015, p. 87-88.

[6] Ibid., p. 137-138.

[7] Mobilier de Charles Gaudin, duc de Gaëte, provenant de l’hôtel situé au 98 rue du Faubourg Saint-Honoré, vers 1800-1820, acajou et bronze doré, Paris, musée Carnavalet.

[8] SARMAND Th., MEUNIER F., DUVETTE Ch. et CARBONNIERES Ph. (de) (dir.), « Napoléon et Paris : rêves d’une capitale », Op. Cit., p. 157.

[9] Ibid., p. 247.

Artistes des Lumières. Symposium d’histoire de l’art de la Mairie du XIe arrondissement sous la direction de Martine Debieuvre, Sébastien Chauffour et Christophe Henry le 8 juillet 2015

La Mairie du XIe arrondissement de Paris a accueilli, le 8 juillet dernier, le second symposium consacré à l’art du XVIIIe siècle. Cette journée, qui s’inscrivait dans la continuité de celle de février, avait l’ambition de réunir, une fois n’est pas coutume, professionnels et amateurs d’histoire de l’art.

Nicole Garnier, conservateur général du Patrimoine au musée de Chantilly, a débuté cette journée d’étude en présentant la carrière du peintre Antoine Coypel (1661-1722). Formé dans l’atelier de son père, Noël Coypel (1628-1707), il l’accompagne en Italie après sa nomination en tant que directeur de l’Académie de France à Rome. De retour à Paris au début des années 1680, Antoine Coypel se distingue en étant choisi pour la réalisation du May de Notre-Dame de Paris[1]. Devenu membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1681, il est également sollicité par les religieuses de l’Assomption de la rue Saint-Honoré durant cette même année. Participant à plusieurs commandes royales[2], Antoine Coypel travaille majoritairement pour la famille d’Orléans et des collectionneurs privés. Ami de Roger de Piles (1635-1709)[3], le peintre est un partisan du rubénisme lors des débats sur le coloris agitant la fin du règne de Louis XIV[4]. Antoine Coypel s’intéresse de plus en plus au « petit goût » comme en témoigne le plafond de la galerie d’Enée au Palais Royal commandé par le Régent. Il décède en 1722 après avoir réussi à obtenir l’ensemble des titres honorifiques possédés par Charles Le Brun (1619-1690)[5].

Antoine Coypel, Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, vers 1682, huile sur toile, H. 0,28 m ; L. 0,21 m, Paris, musée du Louv
Antoine Coypel, Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, vers 1682, huile sur toile, 0,28 x 0,21 m, Paris, musée du Louvre.

Christophe Henry, docteur en histoire de l’art et agrégé d’arts plastiques, a consacré sa communication à la copie[6], réalisée par Edme Bouchardon (1698-1762) en 1723, du Faune Barberini[7]. Cette statue, ainsi désignée en raison de sa conservation au sein de la collection du même nom, fait alors partie des antiques fréquemment copiés par les jeunes artistes qui séjournent à Rome, afin de parfaire leur formation. Ceux-ci sont, en théorie, et bien qu’aucune périodicité ne soit explicitement énoncée, contraints de transmettre régulièrement leurs travaux à leurs professeurs restés à Paris. Peu respectée des étudiants, cette obligation est néanmoins à l’origine de la présence de la sculpture de Bouchardon au Louvre.
Christophe Henry a démontré comment, loin de se contenter de la production d’une banale copie, Bouchardon tente de rendre toute sa sensualité à cet antique. Ce dernier estime en effet que l’œuvre qu’il reproduit, qui est elle-même la copie romaine d’un original grec, a été dénaturée par les mains romaines qui l’ont façonnée. Tout en tenant compte du socle moderne sur lequel son modèle a été placé, le sculpteur l’amincit, redessine sa queue, et le complète par l’ajout d’une couronne et du bras qui lui faisait défaut.
Cette statue reçoit, lors de sa présentation parisienne, un accueil des plus chaleureux.

Edme Bouchardon, Faune endormi, 1726-1730, marbre, 1,84 x 1,42 x 1,19 m, Paris, musée du Louvre.

Béatrice Gaillard, chercheur associé au Léav ENSA Versailles, s’est interrogée sur la réalisation de l’hôtel Tulle de Villefranche à Avignon et, plus largement, sur son architecte, François II Franque (1710-1793). Véritable entreprise spéculative, la construction de cet édifice n’a qu’un seul but : valoriser le terrain afin d’en tirer une plus-value intéressante lors de sa vente. Les propriétaires ont, en effet, l’intention de s’en séparer au profit de la ville d’Avignon, qui souhaite y construire boucheries et triperies. Malgré un terrain très irrégulier, François II Franque parvient à fournir un projet d’une grande symétrie[8].
Issu d’une famille d’architectes, il étudie deux ans à Rome grâce à la protection de l’évêque de Cavaillon. De retour à Avignon en 1736, François II Franque est l’un des architectes qui construit le plus au XVIIIe siècle. Sa clientèle est dispersée : il a notamment travaillé à Paris, dans toute la Provence, mais aussi en Suisse.

Valentine Toutain-Quittelier, docteur en histoire de l’art, a proposé, à travers le cas de Rosalba Carriera (1673-1757) et d’Antoine Watteau (1684–1721), une communication relative à un thème qui lui est cher : les relations artistiques entre la France et Venise au cours des premières décennies du XVIIIe siècle[9].
De février 1720 à mars 1721, Carriera entreprend un voyage en France. Elle fréquente alors les salons les plus en vogue, dont celui du financier Pierre Crozat (1661-1740) où elle rencontre Watteau, tout juste rentré d’Angleterre. Les deux artistes sympathisent et développent une amitié profonde et sincère, qui se concrétise par la réalisation de dessins. Tandis que Watteau portraiture Carriera dans l’intimité, celle-ci exécute des croquis de son ami lors des soirées mondaines qui ont lieu chez Crozat. Le décès de Watteau, quelques mois plus tard, met un terme à cet échange artistique.
En 1728, soit plusieurs années après le décès de son ami, Carriera reçoit les deux premiers tomes du Recueil Jullienne[10]. Elle décide alors de lui rendre un ultime hommage en réalisant son portrait posthume[11].

Rosalba Carriera, Portrait d’Antoine Watteau, 1728, pastel sur papier, 0,55 x 0,43 m, Trévise, Museo Civico Luigi Bailo.

Charlotte Chastel-Rousseau, chef du Service des programmes de médiation au musée du Louvre, a présenté une étude du monument de Louis XV à Reims. Réalisée par Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785)[12], cette œuvre lui est commandée en 1755 alors qu’il jouit d’une solide et prestigieuse carrière. Reprenant la typologie des sculptures s’inscrivant dans une place royale[13], Jean-Baptiste Pigalle rénove cette tradition et réalise un monument exemplaire des changements sociaux et culturels de la France des Lumières. Le sculpteur relève avec succès le défi de représenter des citoyens « libres et heureux » aux pieds du roi, il souhaite que sa réalisation incarne les valeurs de « protection, de douceur et de sécurité ».
Inauguré en 1765, le monument a été gravé sur cuivre par Charles-Nicolas Cochin le jeune (1715-1790)[14]. Le musée Le Vergeur célèbre actuellement les 350 ans de l’œuvre en lui consacrant une exposition-dossier intitulée Reims au temps des Lumières, un nouveau regard sur la statue de Louis XV[15].

Anonyme français d’après Jean-Baptiste Pigalle, Statue de Louis XV à Reims, vers 1765, gravure au burin, dimensions inconnues, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Émilie Beck Saiello, maître de conférences à l’université Paris XIII, a présenté son projet éditorial lié à Joseph Vernet (1714-1789). Durant sa carrière, cet artiste rédige un « Livre de raison ». Celui-ci se compose de trois carnets qui présentent, de manière chronologique, l’activité professionnelle du peintre au cours de trois phases de sa vie : 1757-1763, 1764-1774 et 1775-1786. Le premier cycle concerne essentiellement la production de la fameuse série des ports de France, le second traite de la période parisienne de Vernet, tandis que le dernier relate ses années de vieillesse. Ces carnets, où dépenses et revenus, informations privées et professionnelles, sociales et administratives se côtoient, contiennent une foule de renseignements bigarrés.
L’édition de ces textes[16], en 1864, en avait rendu une première partie, estimée à un tiers du contenu total, accessible. Léon Lagrange, l’historien de l’art à l’origine de cette publication, avait alors préféré se départir de l’ordre chronologique, et avait opté pour un classement, également tripartite, basé sur la nature des données considérées. La première rubrique regroupait les commandes et les reçus, la seconde les dépenses du ménage, tandis que la troisième se présentait enfin comme le carnet d’adresses de Vernet. L’édition critique qu’Émilie Beck Saiello prépare entend donc, grâce à la publication exhaustive des trois carnets de Vernet, offrir une vision complète de l’activité du peintre, impossible auparavant.

Joseph Vernet, L'entrée du port de Marseille, 1754, 1,65 x 2,63 m, Paris, musée du Louvre.
Joseph Vernet, L’entrée du port de Marseille, 1754, 1,65 x 2,63 m, Paris, musée du Louvre.

Patricia Lemonnier, docteur en histoire de l’art et expert près la cour d’appel de Paris, a présenté les meubles à plaques de porcelaine de Martin Carlin (1730-1785), ébéniste qui officie alors à l’enseigne de « la Colombe », au Faubourg Saint-Antoine à Paris. Ce dernier œuvre à la période charnière — la transition entre le règne de Louis XV et celui de Louis XVI — où, à l’initiative du marchand-mercier Philippe-Simon Poirier (1720-1785), se multiplie l’usage d’un décor de plaques de porcelaine intégré au mobilier. Ces plaques, marquées par les « L » entrelacés de la manufacture de Sèvres, sont fournies aux ébénistes par les marchands-merciers afin d’être appliquées sur des meubles précieux, à l’usage de commanditaires prestigieux tels que la marquise de Pompadour. Martin Carlin figure parmi les ébénistes les plus prolifiques, puisqu’un tiers de sa production est consacré à ce type de mobilier.
L’indéniable succès du luxueux coffret à bijoux offert à Marie-Antoinette par la Ville de Paris en 1770[17] précipite les commandes, de sorte que les hôtels particuliers les plus prestigieux de Paris en sont dotés dans les dernières décennies du XVIIIe siècle. Les plaques de porcelaine sont alors appliquées sur des meubles moins précieux et plus accessibles, comme des portes lumières ou des tables en auge par exemple. On y apporte également de la variété, puisque certaines plaques de porcelaine reproduisent les motifs de différents tableaux, à l’image de celles de la commode de madame du Barry, livrée en 1772 pour son pavillon de Louveciennes[18], où sont, entre autres, reproduites La comédie et La tragédie de Carle Van Loo.
Sous la Révolution, la préciosité de ce type de meubles n’est pas ignorée, puisque la plupart sont réquisitionnés pour être exposés au tout récent musée du Louvre.

Attribuée à Martin Carlin, Commode de madame du Barry, 1772, bâti de chêne ; placage de poirier, de bois de rose et d’amarante ; porcelaine tendre de Sèvres ; bronze doré ; marbre blanc ; glace, Paris, musée du Louvre.

Jean-Baptiste Huet (1745-1811) fera prochainement l’objet d’une exposition réunissant une soixantaine d’œuvres dans les murs du musée Cognacq-Jay à Paris. Benjamin Couilleaux, commissaire de l’exposition, a mis en avant l’envergure de cet artiste dont le nom est souvent éclipsé par la notoriété de son oncle, le célèbre peintre de singeries Christophe Huet (1700-1759).
Conformément au propos de l’exposition, la communication a mis en avant les trois principaux domaines dans lesquels l’art d’Huet s’est révélé. Tout d’abord, le talent de l’artiste est d’avoir ennobli sa spécialité, la peinture animalière, en l’hybridant avec d’autres genres picturaux plus valorisés. Ainsi, il se fait recevoir à l’Académie royale en 1769 avec un Dogue se jetant sur des oies[19], qui marque clairement sa volonté d’appliquer le rendu psychologique de la peinture d’histoire au genre animalier. De la même façon, Huet rencontre la faveur du public en fusionnant ce dernier genre avec celui du portrait[20]. Parallèlement à cette production réservée à une clientèle fortunée, l’artiste diffuse l’art animalier à travers des dessins empreints d’une grande vitalité. Ceux représentant des bœufs et des fauves sont d’ailleurs une source d’inspiration de la peinture animalière du XIXe siècle.
Le deuxième axe de l’exposition présentera un autre genre dans lequel Huet se fait connaître à la suite de Boucher : la pastorale. Ce type de peintures engage naturellement Huet dans une troisième voie, celle des arts décoratifs, comme en témoignent par exemple les toiles de Jouy imprimées à partir de ses modèles.
Vers la fin de sa vie, l’artiste grave une sélection d’œuvres qu’il souhaite conserver pour la postérité (bibliothèque Forney) : cette conscience professionnelle vient conforter l’idée d’une carrière habilement maîtrisée auprès d’une clientèle élargie, capable d’assurer sa fortune et sa renommée dans un créneau laissé vacant depuis la mort d’Oudry (1755).

Anonyme d’après un dessin de Jean-Baptiste Huet, Offrande à l’Amour, toile de coton imprimée, vers 1792-1815, manufacture Oberkampf de Jouy-en-Josas, Londres, Victoria & Albert Museum.

François Gilles est venu présenter le chef-d’œuvre académique « le plus mystérieux de la sculpture ornemaniste du XVIIIe siècle », objet d’une analyse historique et d’une reproduction partielle dans le cadre de son cursus à l’École Boulle.
Le mystère de ce petit panneau de bois tient à un paradoxe : il résulte d’un travail extrêmement précis (plus de mille heures de travail) mais n’a jamais été intégré à un ensemble décoratif. Il s’agit en fait de la réponse du sculpteur ornemaniste Rousseau de La Rottière (1747-1820) à un défi lancé par l’Académie royale d’architecture qui lui réclamait une preuve de son talent. Ce précieux témoignage de la sculpture ornemaniste des années 1770 (légèrement antérieur au boudoir turc de Marie-Antoinette, réalisé par le même artiste au château de Fontainebleau) est finalement resté en possession de son créateur sa vie durant, avant de passer entre les mains de divers particuliers (Jéhannot, Grandjean), pour finir dans les collections du musée des Arts décoratifs au début du XXe siècle.
Si ce panneau n’a pas vocation à conserver le souvenir d’un décor disparu, il témoigne en revanche du savoir-faire très abouti des sculpteurs ornemanistes parisiens à la fin de l’Ancien Régime.

Rousseau de La Rottière, Panneau de poirier sculpté, 0,75 x 0,28 m (avec cadre), Paris, musée des Arts décoratifs.

Sébastien Chauffour, conservateur à la bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, a traité du remploi d’un motif antique – le bas-relief des Sacrifiantes Borghese[21]– sur le char funèbre de Voltaire en 1791. La translation des cendres du philosophe au Panthéon est connue par différentes illustrations ; parmi elles, le musée Carnavalet conserve un dessin du char attribué à l’architecte en charge de la cérémonie, Jacques Cellerier (1742-1814)[22], mais il est également possible que le responsable du décor sculpté, Nicolas Lhuillier (vers 1736 – 1793), en soit l’auteur.
Dans la partie centrale du dessin, le sarcophage fait apparaître une frise de six figures féminines similaires aux Sacrifiantes Borghese. Découvert entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, le bas-relief intègre rapidement la collection Borghese à Rome[23]. C’est là que les frères Fréart le font mouler entre 1640 et 1642 pour la cour de Louis XIII, où il sera ensuite reproduit. Au siècle suivant, Lhuillier rassemble à son tour une importante collection de moulages antiques[24]. Dans une hypothèse comme dans l’autre, le catafalque de Voltaire atteste de la circulation des motifs antiques dans toute l’Europe.

Jacques Cellerier ou Nicolas Lhuillier, Char funèbre pour la translation des cendres de Voltaire, vers 1791, dessin à la mine de plomb, Paris, musée Carnavalet.

Charlotte Duvette, doctorante contractuelle à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, a mis en lumière la première phase de construction de la rue de Rivoli sous le Consulat et l’Empire, clôturant ce Symposium avec l’étude d’une opération d’urbanisme et d’architecture à la jonction entre le siècle des Lumières et le XIXe siècle. Charles Percier (1764-1838) et Pierre Fontaine (1762-1853), duo d’amis architectes et décorateurs ayant occupé des positions centrales entre 1800 et 1815[25], sont les concepteurs de cette rue qui dote le palais des Tuileries d’un écrin sobre et uniforme.
C’est principalement à travers leur regard, et celui de leur commanditaire, Napoléon Bonaparte (1769-1821) que sont retracées les étapes de la conception et de la construction de la rue, dont le véritable acte de naissance est l’arrêté du 1er floréal an X[26]. Si l’achat des premiers terrains et la construction des portiques à arcades par le gouvernement débutent rapidement, la sobriété apparente que revêtent les façades, dessinées par les deux architectes, et qui doivent être élevées sur toute la longueur de la rue, ne suscite pas l’intérêt des acquéreurs, au grand dam de Pierre Fontaine[27].
Les restrictions imposées par le gouvernement[28] et la situation centrale de la rue sont des facteurs supplémentaires de son abandon, elle n’est réellement lotie et habitée que sous la Restauration. L’étude des inventaires après décès et des contrats de vente prouve a posteriori que l’uniformité extérieure rompt avec la variété des aménagements. La rue de Rivoli traduit la complexité d’une opération urbaine voulue par l’autorité mais à destination de la sphère privée, et l’incompréhension de Fontaine face à ce rejet témoigne de la place prépondérante qu’occupent les particuliers.

Martens d’après Gilio, Rue de Rivoli, vers 1830, Paris, musée Carnavalet.

Ce symposium a permis, tout en donnant la parole à de jeunes chercheurs, d’aborder l’art du XVIIIe siècle dans toute sa diversité. En effet, l’ensemble des pratiques, qu’il s’agisse de peinture, de sculpture, d’architecture ou d’arts décoratifs, fut évoqué. Enfin, cette journée fut aussi l’occasion, pour le public, de se familiariser, grâce à des communications sérieuses, conçues et réalisées par des professionnels, avec l’histoire de l’art de cette période.

Compte rendu réalisé par Charlotte Duvette, Maxime-Georges Métraux, Marine Roberton et Maël Tauziède-Espariat.


[1] LAHARIE, Patrick (éd. scientifique), Poèmes du May de Notre-Dame de Paris, 1482-1707 ; et Mémorial de la confrérie Sainte-Anne des orfèvres parisiens, 1449-1712, Paris, Paris-Musées, 2000.
[2] Il réalise notamment des toiles pour le Trianon ainsi que des cartons peints pour la manufacture des Gobelins.
[3] PUTTFARKEN, Thomas, Roger de Piles’ Theory of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 1985.
[4] TEYSSEDRE, Bernard, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, La Bibliothèque des arts, 1965.
[5] Pour plus d’informations sur Antoine Coypel, voir : GARNIER, Nicole, Antoine Coypel (1661-1722), Paris, Arthena, 1989.
[6] Edme Bouchardon, Faune endormi, 1726-1730, marbre, 1,84 x 1,42 x 1,19 m, Paris, musée du Louvre.
[7] Anonyme, Faune Barberini, vers 200 av. J.C., marbre, 2,15 m, Munich, Glyptothèque.
[8] Le projet est reproduit dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert pour l’article consacré à l’architecture, rédigé par Jacques-François Blondel.
[9] Valentine Toutain-Quittelier a voué sa thèse à l’étude de cette question. Celle-ci, intitulée Regards en miroirs. Les relations artistiques entre la France et Venise, 1700-1730, paraîtra aux éditions Silvana Editoriale en 2016.
[10] Publiés en 1726-1728, les deux premiers tomes du Recueil Jullienne, dont le titre est Figures de différents caractères, de paysages, d’études dessinées d’après nature par Antoine Watteau, Peintre du Roy en son Académie Royale de Peinture et Sculpture, gravées à l’eau forte par les plus habiles peintres et graveurs du temps, tirées des plus beaux cabinets de Paris, se composent d’estampes gravées d’après les dessins d’Antoine Watteau.
[11] Rosalba Carriera, Portrait d’Antoine Watteau, 1728, pastel sur papier, 0,55 x 0,43 m, Trévise, Museo Civico Luigi Bailo.
[12] GABORIT, Jean-René, Jean-Baptiste Pigalle : 1714-1785, sculptures du Musée du Louvre, Paris, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1985.
[13] Cette typologie est inaugurée par le monument équestre d’Henri IV sur le Pont-Neuf à Paris, elle se retrouve également dans la statue équestre de Louis XIV sur la place des Victoires ou encore dans la statue du Grand Électeur à Berlin.
[14] MICHEL, Christian, Charles Nicolas Cochin et l’Art des Lumières, Rome, École française de Rome, 1993.
[15] L’exposition se tient au musée Le Vergeur à Reims, elle est ouverte du 16 juin 2015 au 20 septembre 2015.
[16] LAGRANGE, Léon, Joseph Vernet et la peinture au XVIIIe siècle, Paris, Didier, 1864.
[17] Martin Carlin, Coffret à bijoux de Marie-Antoinette, 1770, bois de rose, bronze doré, porcelaine dure, sycomore (bois), musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon. Livré en 1770 à Versailles, décor de treize plaques en porcelaine tendre de Sèvres décorées dans un encadrement vert et or, de bouquets de fleurs peints.
[18] Attribuée à Martin Carlin, Commode de madame du Barry, 1772, bâti de chêne ; placage de poirier, de bois de rose et d’amarante ; porcelaine tendre de Sèvres ; bronze doré ; marbre blanc ; glace, musée du Louvre. Au centre, L’Agréable société de Jean-Baptiste Pater (1695-1736), les deux autres vantaux de la façade sont des reproductions d’œuvres de Nicolas Lancret (1690-1743). À gauche : Par une tendre chansonnette, tableau aujourd’hui conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge et gravé par Charles-Nicolas Cochin ; à droite : Conversation galante, morceau de réception du peintre à l’Académie en 1719, inversé d’après une gravure de Jacques-Philippe Le Bas datant de 1743. Sur les côtés se trouvent La Comédie et La Tragédie d’après deux dessus-de-porte réalisés en 1752 par Carle Van Loo (1705-1765). Ces plaques sont l’œuvre de Charles-Nicolas Dodin, peintre à la manufacture de Sèvres.
[19] Jean-Baptiste Huet, Dogue se jetant sur des oies, 1769, peinture à l’huile sur toile, 1,28 x 1,62 m, musée du Louvre. Ce morceau de réception a été exposé au Salon de 1769 (voir : McALLISTER JOHNSON, William, « Jean-Baptiste Huet », dans : Les peintres du roi (1648-1793), Paris, Réunion des musées nationaux, 2000, p. 190-192).
[20] Jean-Baptiste Huet, Portrait d’un cavalier kingcharles, 1779, peinture à l’huile sur toile, 0,58 x 0,47 m, vente Sotheby’s & Artcurial, 26/03/2015, lot 34.
[21] Les Sacrifiantes, IIe siècle après J.-C., marbre antique, Rome, 1,50 x 0,68 x 0,14 m, ancienne collection Borghese, acheté en 1807, musée du Louvre.
[22] GALLET, Michel, « Le culte posthume de Voltaire et de Rousseau », Bulletin du musée Carnavalet, 1960, n° 2, p. 18-19.
[23] Avec son pendant, Les Danseuses Borghese (aujourd’hui au Louvre).
[24] Il est cependant impossible de savoir si cette collection comprenait un moulage des Sacrifiantes Borghese.
[25] À ce sujet, voir GARRIC, Jean-Philippe, Percier et Fontaine : les architectes de Napoléon, Paris, Belin, 2011.
[26] Arrêté des consuls en date du 1er floréal an X (21 avril 1802), in TAXIL, Louis-Charles, Recueil d’actes administratifs et de conventions relatifs aux servitudes spéciales d’architecture, aux servitudes “non aedificandi” et autres grevant les immeubles riverains de certaines places et voies publiques, publié sous la direction de M. Bouvard, Paris, Imprimerie nouvelle, 1905, page 13.
[27] « Faudra-t-il chercher à découvrir les causes du peu d’ardeur que l’on a mis à bâtir, […] Les trouverai-je […] dans l’espèce d’aversion du plus grand nombre pour tout ce qui a une apparence d’uniformité… » in FONTAINE, Pierre François Léonard, Journal 1799-1853, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts : Institut français d’architecture ; société de l’histoire de l’art français, 1987, Vol. II, page 506.
[28] Contrat entre l’État et Louis Lemercier, reçu par Maître Trubert, notaire, le 5 floréal an XII (25 avril 1804), tel qu’il a été retranscrit par TAXIL, Louis-Charles, op. cit., page 14-15.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search