Archives par étiquette : Frédéric Cousinié

Publication : « Henri IV : Art et pouvoir ».

NATIVEL Colette (dir.) avec la collaboration de CAPODIECI Luisa,Henri IV : Art et pouvoir,Rennes et Tours, PUR et PUFR, 2016, 450 p.

NATIVEL Colette (dir.) avec la collaboration de CAPODIECI Luisa,Henri IV : Art et pouvoir,Rennes et Tours, PUR et PUFR, 2016, 450 p.

 

Présentation de l’éditeur :

Après la longue période des troubles des guerres de religion, le renouveau des arts se manifesta de façon particulièrement éclatante sous le règne d’Henri IV, dans tous les domaines : peinture, sculpture, architecture, mais aussi l’art des jardins, les arts de cour, notamment les ballets et les entrées. Ce fut aussi le cas de l’art du livre, encore trop peu étudié aujourd’hui.

Ce livre expose l’ampleur de ce renouveau et en montre les multiples aspects.

Afin de cerner les transformations et les nouvelles configurations artistiques de cette période, les pratiques artistiques sont replacées dans leur contexte historique, politique et culturel. L’ouvrage pose les enjeux épistémologiques entre pouvoir (élaboration et diffusion par l’image de la figure du « bon roi », tolérant et unificateur du royaume) et art (art de cour, art sacré, dans une époque de troubles religieux…). Enfin, dans une volonté d’inscrire la production artistique française dans un cadre plus large, ce livre explore les liens qui unissent la France d’Henri IV et de Marie de Médicis aux grands centres artistiques européens (Florence, Nancy, Anvers). Continuer la lecture

Soutenance de thèse: « Peindre pour les milieux catholiques dans les Pays-Bas du Nord au XVIIe siècle »

Thomas de Keyser, Portrait de groupe de trois frères, huile sur panneau, 121,5 cm  x  88,4 cm, Amsterdam: Rijksmuseum

Thomas de Keyser, Portrait de groupe de trois frères, huile sur panneau, 121,5 cm x 88,4 cm, Amsterdam: Rijksmuseum

Type: soutenance de thèse.

Date: samedi 21 novembre à 14h30.

Lieu: Université Paris Ouest Nanterre La Défense, bâtiment B, salle Paul Ricoeur.

Soutenance de thèse de Léonie Marquaille: « Peindre pour les milieux catholiques dans les Pays-Bas du Nord au XVIIe siècle », sous la direction de Marianne Cojannot-Le Blanc (Université Paris Ouest Nanterre La Défense) et Jan Blanc (Université de Genève).

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Colloque : « Du corpus à l’exégèse : Interpréter la peinture du XVIIe siècle en France, entre provinces et capitales européennes « 

Simon Vouet, Saint Louis enlevé au ciel, 1642 - 1643, huile sur toile, 278 x 176, Rouen, musée des Beaux-Arts.

Simon Vouet, Saint Louis enlevé au ciel, 1642 – 1643, huile sur toile, 278 x 176, Rouen, musée des Beaux-Arts.

 

Type : Colloque

Date : 10 et 11 décembre 2015

Lieu : Rouen, Auditorium du Musée des Beaux-Arts

Organisation : Frédéric Cousinié (Université de Rouen – Groupe Recherche Histoire EA 3831), en association avec Sylvain Amic (Musée des Beaux-Arts de Rouen), et avec le concours de Rouen Métropole.

Présentation

« Du corpus à l’exégèse : interpréter la peinture du XVIIe siècle en France, entre provinces et capitales européennes », est le titre générique d’un cycle de trois colloques, organisé entre 2014 et 2016, par l’Université de Rouen (GRHIS) et ses partenaires, avec le soutien de Rouen-Métropole.

Ces rencontres rassemblent des intervenants – doctorants, conservateurs et universitaires confirmés – dont les travaux portent sur des études de cas exemplaires envisagés dans le cadre d’une approche interprétative : théories et pratiques anciennes de l’interprétation ; questions iconographiques et iconologiques ; approches contextuelles interdisciplinaires ; lectures plus théoriques d’ordre herméneutique ou exégétique s’interrogeant, notamment, sur les questions liées à l’intentionnalité ou à la réception. Les situations régionales sont considérées avec attention, mais dans une prise en compte, obligée au XVIIe siècle, des interactions permanentes entre provinces, Paris, mais aussi grandes capitales européennes (de Rome à Anvers via Madrid ou Londres), entre lesquelles pouvaient se déplacer œuvres et artistes français ou étrangers œuvrant en France.

Après un premier volet qui a pris place à Rouen en novembre 2014 et portait sur les sources interprétatives et les modes interprétatifs historiquement attestés (« Historiciser l’interprétation ? Protocoles et sources de l’interprétation au XVIIe siècle »), le second volet intitulé « Trajets de l’interprétation » (voir ci-dessous), se déroulera en décembre prochain à Rouen. Le dernier volet, en 2016, portera sur « Les fins de l’interprétation – Construire le sens ; Suffisance et insuffisances du sens). L’ensemble des actes donnera lieu à publication.

Ce projet est réalisé dans le cadre d’un partenariat et d’un comité scientifique élargi où ont été associés universitaires et conservateurs, l’Institut national d’histoire de l’art, l’Institut allemand d’histoire de l’art et l’Académie de France à Rome.

Comité scientifique élargi : Olivier Bonfait (Université de Dijon) ; Michèle-Caroline Heck (Université Paul Valéry, Montpellier) ; Marianne Cojannot-Leblanc (Université de Paris Ouest Nanterre La Défense) ; Emmanuelle Hénin (Université de Reims) ; Pierre Ickowicz (Musée de Dieppe) ; Pascal Julien (Université de Toulouse-Le Mirail) ; Guillaume Kazerouni (Musée de Rennes) ; Thomas Kirchner (Centre allemand d’histoire de l’art, Paris) ; Annick Lemoine (Académie de France à Rome) ; Anne Le Pas de Sécheval (Université de Paris Ouest Nanterre La Défense) ; Jacqueline Lichtenstein (Université de Paris IV) ; Philippe Luez (Musée de Port-Royal) ; Alain Mérot (Université de Paris IV Sorbonne) ; Colette Nativel (Université de Paris I) ; Véronique Meyer (Université de Poitiers) ; Nicolas Milovanovic (Musée du Louvre) ; Bruno Nassim Aboudrar (Université de Paris III) ; Patrick Ramade (Musée de Caen) ; François Trémolières (Université de Paris Ouest Nanterre La Défense) ; Hendrik Ziegler (Université de Reims).

Argument

L’interprétation peut, de façon originaire, être comprise avant tout comme relations et trajets : ceux d’Hermès en tant qu’herméneute fondateur.

L’interprétation serait ainsi mise en rapport d’une œuvre non seulement avec d’éventuelles « sources » textuelles et visuelles (question abordée lors du premier colloque de 2014), mais également : avec elle-même, dans un nécessaire « retour à l’œuvre » ; avec le contexte matériel, perceptif et conceptuel plus ou moins étendu qui est le sien et qui la constitue ; avec un certain nombre d’acteurs qui suscitent, produisent ou reçoivent l’interprétation.

Nous privilégions, pour ces journées, deux directions de recherche.

A/ L’œuvre comme lieu et forme d’interprétation

Revenir à l’œuvre serait reconduire à une lecture interne de celle-ci : de la critique génétique et de l’étude du processus créateur (intégrant études matérielles et techniques), à l’analyse de l’ensemble des éléments et de l’organisation en réseaux des différents signes, motifs, thèmes.

Ce serait aussi s’interroger sur ce qui inquiète nécessairement la détermination même de l’œuvre à interpréter :

  • L’unité même qui est celle de l’interprétation : un tableau déterminé ou bien un ensemble d’œuvres dont la démultiplication transforme l’interprétation ? Pensons au cas des pendants, des cycles, des copies, des variantes, des réinterprétations successives, ou encore des gravures de reproduction et de leur diffusion dans une perspective quantitative mise au service de l’interprétation ;
  • Le contexte matériel et spatial dans lequel l’œuvre, ou un ensemble d’œuvres, se livre à la perception et à l’interprétation : tableau intégré dans une structure monumentale, contexte spatial originaire ou ultérieur, effets négatifs ou positifs de la décontextualisation muséale, transformations matérielles de l’œuvre par le temps, les dégradations, etc. ;
  • Le statut (« haut » ou « bas »), le genre (de la peinture d’histoire narrative à la nature morte, la peinture de genre ou de paysages « sans sujet » mais pas pour autant sans sens), les catégorisations possibles (peinture profane, peinture sacrée), dont relève l’œuvre étudiée et qui suscitent là encore des modes et des niveaux d’interprétation distincts.

B/ Les acteurs comme vecteurs de l’interprétation

Nombre d’acteurs sont impliqués dans la production, la réception, la création, recréation ou transformation du sens par l’interprétation, et en premier lieu le couple auteur(s) (ou le réseau d’intervenants) / commanditaire(s).

Quelles relations établir, notamment, entre œuvre et « programme » dans le cas du destinataire ; ou bien entre œuvre et « biographie » de l’auteur, son « intériorité », sa « subjectivité », ou, en termes plus modernes, son « intentionnalité » : qu’elle soit réelle, fictive, déclarée, consciente ou non, décisive ou secondaire. Le travail second de l’interprète serait-il ainsi simple mise au jour de l’interprétation antérieure qui est donnée comme étant celle de l’artiste ou du commanditaire ? Ou bien est-elle interprétation d’interprétation, articulation d’interprétations successives ?

Au-delà de ce couple fondateur, en quoi et comment le « spectateur », le « public » (actuel, à venir, idéal, de quel milieu, avec quel accès possible à l’œuvre ?), reçoit-il ou contribue-t-il à élaborer, dans une « lecture créative », la signification ?

Ce sont ici toutes les questions, désormais communes, liées à la réception de l’œuvre, à son horizon d’attente effectif ou implicite, à l’habitus, à la mentalité ou vision du monde d’une époque, etc. Il pourrait s’agir, plus précisément, de revenir sur « l’équipement », les compétences et les circonstances matérielles et perceptives, culturelles, morales, intellectuelles, qui rendent aptes à recevoir ou rejeter, interpréter, utiliser, une œuvre.

Sans doute faudrait-il aussi prendre en compte les différents niveaux et hiérarchies de sens ; leur possible extension (c’est la possibilité d’une généralisation, d’une exemplarité) ; la variabilité de la signification à la fois sociale, temporelle, géographique. Mais aussi les variations liées aux différents statuts des images, voire à la polysémie, à l’indétermination, aux concurrences, à l’ouverture, sinon à l’infinité du sens d’œuvres dont la fonction serait moins référentielle (informer sur, renvoyer à, dénoter ou connoter), que poétique (ouvrir sur).

Programme

Jeudi 10 décembre

9h30 – Accueil des intervenants – Introduction Frédéric Cousinié (Université de Rouen)

Modérateur : Mickael Szanto (Université de Paris-Sorbonne IV)

  • 10h00 – Charlotte Roussel (Université de Paris I), « L’entrée royale de Marie de Médicis à Avignon en 1600, ou l’influence de la littérature emblématique dans la construction d’un discours visuel éloquent ».
  • 10h45 – Ludovic Jouvet (Université de Bourgogne), « L’allégorie de la peinture dans la médaille du XVIIe siècle ».
  • 11h30 – Ralph Dekonink (Université catholique de Louvain la Neuve), « L’application des sens à la peinture religieuse du XVIIe siècle ».

12h30 – Déjeuner

Modérateur : Ralph Dekonink (Université catholique de Louvain la Neuve)

  • 14h00 – Lucile Roche (Université de Paris I), « Bénédiction ou création ? L’ambiguïté du geste de Dieu le Père dans la peinture religieuse du XVIIe siècle ».
  • 14h45 – Guillaume Kazerouni (Musée de Rennes), « Les tableaux de l’abbé Desjardins : retables des églises de Paris au Canada ».

15h30 – Pause

  • 16h00 – Cécile Vincent-Cassay (Université Paris 13-Sorbonne Nouvelle), « À propos d’une petite Assomption de Jacques Stella à la collégiale de Pastrana ».
  • 16h45 – Sheila McTighe (The Courtauld Institute of Art), « De Claude Lorrain à Rubens : Le motif de ‘l’homme qui tire’ et une défense de l’image ‘tirée sur le vif’ ».

Vendredi 11 décembre

Modératrice : Cécile Vincent-Cassay (Université est Paris 13-Sorbonne Paris Cité)

  • 9h30 – Véronique Meyer (Université de Poitiers), « Autour de Jean Pesne ».
  • 10h15 – Arnaud Brejon de Lavergnée, « Du titre à l’interprétation : Simon Vouet en Italie (1613-1627)».

11h00 – Pause

  • 11h30 – Johannes Schwabe (Université Humboldt, Berlin/Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), « Louis XIV, Minerve ou Alexandre ? Henri Testelin et l’interprétation de l’iconographie royale ».

12h30 – Déjeuner

Modérateur : Arnaud Brejon de Lavergnée

  • 14h00 – Matthieu Lett (Université de Lausanne), « Les tableaux mythologiques de Trianon à l’épreuve de l’interprétation ».
  • 14h45 – Mickael Szanto (Université de Paris-Sorbonne IV), « Poussin interprété. Paysage de tempête avec Pyrame et Thisbé (Francfort-sur-le-Main) ».
  • 15h30 – Alain Mérot (Université de Paris-Sorbonne IV), « Interpréter L’Hiver ou le Déluge de Nicolas Poussin ».

Les Bas-Fonds du Baroque. La Rome du vice et de la misère.

L’exposition qui a lieu jusqu’au 24 mai 2015 au Petit Palais – sous le commissariat de Francesca Cappelletti et Annick Lemoine –  a suscité d’élogieuses critiques, non seulement pour le choix audacieux d’un sujet peu traité jusqu’à présent et pour la qualité des œuvres présentées (même si certains auraient souhaité que celles-ci soient plus nombreuses), mais aussi pour la magnifique scénographie de Pier Luigi Pizzi. Par la reproduction monumentale de gravures[1] d’époque, l’exposition donne à voir, côté galerie, la Rome fastueuse du XVIIe siècle, tandis que, côté salons, Bamboccianti[2], caravagesques et paysagistes offrent aux visiteurs, sous les ors des palais romains (reconstitués) de leurs commanditaires un autre visage de la cité éternelle : une « Rome souillée » qui aime vivre « sous le souffle de Bacchus », dans des tavernes « truculentes » ou « mélancoliques » que fréquentent les Bentvueghels[3], une Rome de « désordres et de violences » mais aussi de « charmes et de sortilèges », pour reprendre les différentes thématiques abordées par l’exposition. Les neuf essais proposés dans le catalogue de l’exposition[4] reviennent plus précisément sur les aspects méconnus de cette Rome du XVIIe siècle et sur les artistes qui la fréquentaient. Cet article se propose d’en donner une brève synthèse.

Michelangelo Merisi dit Caravage, Bacchus malade, 1593, huile sur toile, 67 x 53 cm, Rome, Museo e Galleria Borghese.

Michelangelo Merisi dit Caravage, Bacchus malade, 1593, huile sur toile, 67 x 53 cm, Rome, Museo e Galleria Borghese.

Dans son essai « Sous les auspices de Bacchus. La Rome des bas-fonds, de Caravage aux Bentvueghels[5] », Annick Lemoine explicite le choix qu’a fait Caravage, suivi par les Bentvueghels, de retenir la figure de Bacchus comme source d’inspiration libératrice et transgressive, plutôt que celle d’Apollon. La figure de Bacchus cristallise « le comique et la dérision, l’ambiguïté et la manipulation, ou encore l’excès ou la simple licence[6] » qui caractérisent les recherches picturales de Caravage, puis de ses suiveurs et des Bamboccianti, allant de l’audace jusqu’à l’art de l’insulte, dont le geste de la fica[7] est l’illustration par excellence.

 

 

 

Dans « Stupenda e misera città. Sites célèbres et gens de peu : une nouvelle idée de la peinture dans la Rome du début du XVIIe siècle[8] », Francesca Cappelletti souligne le nouvel attrait qu’exerce, au XVIIe siècle, la peinture d’après nature qui permet « d’intégrer les images de l’ordinaire des jours dans les décors grandioses[9] » de la Rome antique et moderne. Aux côtés des mendiants et des vagabonds, les bohémiennes se font aussi très présentes dans ces œuvres. « Camper des passants vêtus à la mode du temps – ou même un quidam en train d’uriner – peut être le moyen de souligner l’exactitude d’un coup d’œil qui ne recule devant aucune trivialité.[10] ».

Roeland van Laer, Les Bentvueghels dans une auberge romaine, 1626 – 1628, huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Museo di Rome.

Roeland van Laer, Les Bentvueghels dans une auberge romaine, 1626 – 1628, huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Museo di Rome.

Si les biographes du XVIIe siècle mettent en avant les aspects les plus édifiants de la vie des artistes pour affirmer le caractère noble de leur art,  Patrizia Cavazzini relate, dans « Noblesse et bassesse dans la biographie des peintres de genre[11] », les anecdotes moins glorieuses de la vie quotidienne des peintres des Bentvueghels à Rome. Moins bien rémunérés que les peintres d’histoire, les Bamboccianti vivent souvent à crédit, payant parfois leur ardoise en tableaux. Grands amateurs de jeux de hasard, ils ont souvent des démêlés avec la justice, certains jeux de dés étant interdits. Les agressions et les comportements violents sont fréquents, favorisés par la consommation d’alcool. La fréquentation des courtisanes est assidue. Cependant les œuvres témoignant de ces soirées de débauche ne se retrouvent pas dans les demeures modestes qui abritent pourtant des peintures en grand nombre à partir des années 1620 : elles semblent exclusivement réservées aux collections des grands personnages, les Bamboccianti fréquentant aussi bien des gens de rien que des gens de bien.

Dans « Qui est Pauson ? Aux origines du genre vil[12] », Michel Hochmann rappelle que si Bellori a pu comparer le genre bas d’imitation de Pieter van Laer (surnommé Bamboche) à celui de Pauson mentionné par Aristote dans sa Poétique, cette comparaison a une histoire. En effet les premiers commentateurs d’Aristote (au XVIe siècle) n’ont pas immédiatement interprété correctement la conception du philosophe concernant le rapport de l’art à la nature qui exemplifie celui de la tragédie à la comédie. L’œuvre – disparue et donc énigmatique – de Pauson ne permettait pas de comprendre de visu si la critique d’Aristote portait sur la manière de l’imitation ou sur l’objet de celle-ci. Mais l’étude du livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline permit finalement à Giovan Battista Agucchi (1570 – 1632), d’ordonner les genres picturaux : il fit figurer au sommet de l’échelle Raphaël et l’idéalisation, au bas de l’échelle Bassano et la peinture de genre, tandis que le naturalisme de Caravage se trouvait clairement condamné. Ainsi établie, cette hiérarchie des genres fournira à Bellori une interprétation satisfaisante de la Poétique d’Aristote, en même temps qu’elle déterminera toute la réflexion théorique des siècles suivants.

Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec soleil couchant, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.

Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec soleil couchant, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.

L’essai de Frédéric Cousinié[13] se propose de mettre au jour dans les œuvres de jeunesse du Lorrain « une poétique de la disconvenance » que Claude Gellée a en commun avec les  Bamboccianti. Le Port de mer avec soleil couchant (1639) est l’exemple d’une œuvre dite « sans sujet particulier » dont les personnages en costumes modernes sont proches de ceux peints par les Bamboccianti, tout comme le motif central de la rixe. Ces personnages évoquent soit des gravures satiriques marquant la reprise de la guerre franco-espagnole, soit des gravures de costumes des nations. Seul Le Lorrain démontrera une capacité supérieure à disposer ses figures selon une référence textuelle ordonnatrice, ce qui lui permettra de passer de la peinture de genre à la peinture d’histoire. Mais il n’en reste pas moins qu’il est possible de penser qu’à travers la mise en présence de figures de diverses nations, il partage avec ses amis les Bamboccianti un même propos – caché – illustrant les multiples conflits qui opposèrent les tenant des partis français et espagnols pour s’attirer, à Rome, les bonnes grâces d’Urbain VIII.

Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, vers 1620 - 1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, musée de Louvre.

Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, vers 1620 – 1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, musée de Louvre.

Dans « Paysages sonores. Images de la musique populaires à Rome au XVIIe siècle[14] », Anna Harwell Celenza indique que la musique italienne subit une mutation au XVIIe siècle permettant aux amateurs de l’unir de façon plus expressive avec la poésie. L’essor de la monodie ou seconda pratica favorise en effet le passage de la polyphonie dite « à voix égale » de la Renaissance tardive à une musique instrumentale et vocale. Les tableaux représentant des joueurs de luth, de théorbe, de guitare (évocatrice d’exotisme et de sensualité) ou encore de flute à bec (réservée à la culture de la classe moyenne et du petit peuple) témoignent d’un plaisir musical « d’autant plus prisé qu’il s’accordait aisément à une sorte de sensualité quotidienne ». Ils sont aussi le signe de l’intérêt que les mécènes accordaient à la musique et de l’importance du patronage aristocratique dans l’adoption de sujets musicaux nouveaux.

L’essai d’Andrea Gareffi[15] fait revivre l’écrivain Ferrante Pallavicino décapité à l’âge de 29 ans en Avignon sur ordre d’Urbain VIII pour ses satires scandaleuses. Parmi les œuvres de Ferrante, sont plus particulièrement mentionnées La Rhétorique des putains et Le Divorce céleste dans lequel l’auteur dénonce « Rome changée en prostibule[16] », non pas du fait de ses courtisanes, mais à cause de « la dégradation de la nature et de l’intelligence qu’a perpétré l’Eglise de Rome[17] ».

Julia Castiglione[18] rappelle, quant à elle, que Salvator Rosa fut un des premiers à critiquer, dans sa satire La Pittura, les bambochades qui étaient, pour lui, le symptôme d’une décadence morale et esthétique. Cependant Julia Castiglione souligne que la réaction contre le mouvement des Bamboccianti et leur vulgarité traduit aussi et surtout une critique à l’égard d’un nouveau système économique qui prend une importance croissante avec le déclin du mécénat : les marchands d’arts.

Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie ou L’Apprentie Sorcière, vers 1615 – 1620, huile sur toile, 66 x 61 cm, collection particulière.

Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie ou L’Apprentie Sorcière, vers 1615 – 1620, huile sur toile, 66 x 61 cm, collection particulière.

Dans « La violence et ses limites dans les « canards » de faits-divers en Italie au XVIIe siècle[19] », Amélie Bernazzani examine les histoires publiées dans les opuscules vendus par les colporteurs : des affaires criminelles, des disputes de quartier, des catastrophes naturelles et autres faits inexpliqués ou monstrueux. Les références au diable et à Dieu sont omniprésentes dans ces « canards », rappelant que ceux-ci se doivent de servir de guide de bonne conduite pour faire connaître les comportements licites ou illicites. Cet objectif est atteint par des gravures qui témoignent d’une grande retenue : elles préfèrent se concentrer sur la condamnation des criminels tandis que les textes détaillent explicitement les crimes commis. Ainsi l’exploitation du monde des bas-fonds n’est pas seulement faite pour divertir ou choquer, mais aussi et surtout pour véhiculer les idéaux chrétiens tels que reformulés par le concile de Trente.

 

Nicolas Régnier, La Farce, 1623 - 1625, huile sur toile, 97 x 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

Nicolas Régnier, La Farce, 1623 – 1625, huile sur toile, 97 x 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

Pour conclure cette trop rapide présentation des Bas-fonds du baroque, quoi de mieux que cette Farce de Nicolas Régnier[20] montrant un jeune homme épuisé par une nuit de débauche devenue la proie d’une jeune femme espiègle qui impose silence au spectateur. En l’absence de sources littéraires s’y rapportant, le sujet reste mystérieux, de même que les intentions de la jeune femme qui, en plaçant une mèche allumée sous le nez du gandin endormi peut vouloir l’éveiller en sursaut, ou l’étourdir plus profondément par quelques drogues, ou provoquer dans son sommeil quelque rêve érotique, le tabac étant alors apprécié pour ses vertus aphrodisiaques.

Florence Fesneau

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[1] Vues de Rome gravées par Giovanni Battista Falda (1643 – 1678).

[2] L’origine de la dénomination Bamboccianti (littéralement bambocheurs) se trouve dans le sobriquet attribué au peintre Pieter Van Laer (« Il Bambocchio » ou « le Bamboche ») pour les scènes de beuveries et autres peintures de genre décrivant crûment la vie du quotidienne des Romains les plus modestes.

[3] Les Bentvueghels (littéralement « Oiseaux de bande ») sont le nom des confréries d’artistes (pour l’essentiel flamands et hollandais) qui se sont constituées à Rome au XVIIe siècle.

[4] Les Bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère, Rome, Villa Médicis, du 7 octobre 2014 au 18 janvier 2015 ; Paris, du 24 février au 24 mai 2015. Commissariat : Francesca Cappelletti, Annick Lemoine, Paris, 2014.

[5] Ibid. p. 23 – 42.

[6] Ibid. p. 23

[7] Geste obscène qui consiste à placer le pouce entre l’index et le majeur de façon à figurer le sexe féminin.

[8] Ibid. p. 43 – 56.

[9] Ibid. p. 45.

[10] Ibid. p. 49.

[11] Ibid. p. 57 – 68.

[12] Ibid. p. 69 – 76.

[13] Ibid. « Les disputes du Soleil : le Lorrain crypto-bamboche », p. 77 – 92.

[14] Ibid. p. 93 – 102.

[15] Ibid. « Mort de Ferrante Pallavicino », p. 103 – 110.

[16] Ibid. p. 108.

[17] Ibid. p. 104.

[18] Ibid. « Salvator Rosa contre les Bamboccianti. La querelle de la dignité de l’art», p. 111 – 116.

[19] Ibid. p. 117 – 123.

[20] Ibid. Notice 18, p. 178 – 179.