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Conférence du GRHAM : « Boucher dans l’espace des lettres » par Christophe Martin (Paris, 17 mai 2018)

Pierre Quentin Chedel d’après François Boucher, Frontispice,
dans Charles Pinot-Duclos, Acajou et Zirphile (1743).

Type : Conférence (entrée libre)

Date et horaire : jeudi 17 mai 2018 à 19h

Lieu : Paris, Institut National d’Histoire de l’Art, salle Demargne (rez-de-chaussée)

Pour tout renseignement : asso.grham@gmail.com

Alors que Jean Starobinski a magistralement analysé la place de « Diderot dans l’espace des peintres » (Paris, RMN, 1991), il s’agira plus modestement, et en sens inverse, d’indiquer la place de Boucher dans l’espace des lettres. Est-ce tout à fait un hasard que l’on ait si souvent désigné Boucher comme le « Fontenelle de la peinture » ? En s’interrogeant d’abord sur le succès de cette formule, on examinera quelques aspects de cette interaction multiple et complexe de l’oeuvre de Boucher et de la littérature du XVIIIe siècle, en s’intéressant plus particulièrement à trois cas permettant de mesurer à quel point le siècle des Lumières a pu tout à la fois écrire avec et contre Boucher : Acajou et Zirphile de Duclos (1743) ; les Salons de Diderot (1759 – 1767) ; La Nouvelle Héloïse de Rousseau (1761).

Christophe Martin est professeur de littérature française à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université et directeur de CELLF (UMR8599). Spécialiste du XVIIIe siècle et en particulier de Fontenelle, Marivaux, Montesquieu, Diderot et Rousseau, ses recherches portent principalement sur les liens entre fiction, anthropologie et philosophie. Il est l’auteur, notamment, de Espaces du féminin dans le roman français du XVIIIe siècle (SVEC, Voltaire Foundation, 2004) ; « Education négative ». Fictions d’expérimentation pédagogique au XVIIIe siècle (Garnier, 2010) ; La Religieuse de Diderot (Gallimard, 2010) ; Mémoires d’une inconnue. Etude de La Vie de Marianne de Marivaux (Rouen, PURH, 2014) ; L’Esprit des Lumières. Histoire, littérature, philosophie (Armand Colin, 2017). Il est directeur-coordinateur des Oeuvres complètes de Rousseau en cours de publication aux éditions Classiques Garnier, et co-directeur de la collection »L’Europe des Lumières » chez le même éditeur.

In Arcueil’s Leafy Groves

Jean-Baptiste Oudry, Les Jardins d’Arcueil, 1744, dessin, 31,3 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum.

The exhibition “A l’ombre des frondaisons d’Arcueil[1] proposes to revive the gardens through the drawings made by Jean-Baptiste Oudry (1686 – 1755), Charles-Joseph Natoire (1700 – 1777), François Boucher (1703 – 1770) and Jacques-André Portail (1695 – 1759). As reminded by Xavier Salmon in the introduction of the exhibition’s catalogue,[2] the domain was developed as soon as the 16th century to enjoy the picturesque slopes of the site. But it is at the instigation of the Princes of Guise at the 18th century that the land gained its main expansion (20 hectares). It was embellished by the architects Germain Boffrand (1667 – 1754), and thereafter Jean-Michel Chevotet (1698 – 1772), before being neglected and dismantled from 1752 on. Around 1744, Arcueil’s gardens were among artists’ favourite excursion sites: hereby Oudry produced a number of drawings of unknown destination. Afterwards, Natoire, Boucher and Portail visited the gardens as well. Today their drawings allow a reconstruction of the estate’s topography.

Jacques de Lajoüe, Scène de jardin, vers 1745, huile sur toile, 54,6 x 64,8 cm, San francisco, Fine Arts Museum.

In her essay,[3] Monique Mosser points out that if rocaille has been part of artificial grottos since Renaissance, its use intensified during the 18th century, with patterns such as the shell becoming ubiquitous. Similarly, trelliswork of vegetal ornaments multiplied, natural or artificial, invading domestic life such as depicted in Lajoüe’s gardens. Have these gardens, as well as the background decors of Watteau’s fêtes galantes, ever actually existed under such form? Are they the witnesses of a particular Regency or Rococo style? These questions call to mind the Parisian gardens of the hôtel de Rouillé or the sculpted decoration of the financier Joseph Bonnier de la Mosson’s (1702 – 1744) park near Montpellier, which have now both disappeared. An entire chapter of the history of Rococo and rocaille gardens of the first half of the 18th century is therefore missing, showing the transition between the 17th-century formal jardins à la française designed by Le Notre and the jardins à l’anglaise, fashionable in France from the 1770s. Ernest de Ganay noted as soon as 1943: “L’on pourrait dire du parc du XVIIe siècle que c’est un grand seigneur, et du jardin du XVIIIe que c’est une jolie femme, car il en a tout le charme, l’imprévu, le caprice.”[4] In the 1980s, two German historians[5] examined, through the study of theorists such as Dezallier d’Argenville[6] and Jacques-François Blondel,[7] the possible existence of a « rococo garden ». However, they did not take into account the in situ reality of the gardens, introduced only by recent research and specialised inventories. On a stylistic point of view, gardens between 1715 and 1760 are characterised by complex geometrical lines and stone structures using rocaille patterns extensively. The architects Jean-Charles Garnier d’Isle (1697 – 1755), Pierre Contant d’Ivry (1698 – 1777) and Jean-Michel Chevotet were among the creators of such gardens. Oudry’s drawings of Arcueil evoke Marly with their many lattices, while the diagonal lines arranged in a theatrical effect remind us of Blondel’ plans, and the English-styled lawns recall Dezallier d’Argenville’s treaty. Arcueil’s gardens therefore lead the walker through a skilfully organized stroll, far from the uncertain roaming of the abandoned preromantic gardens. Continuer la lecture

Sotheby’s en Janvier 2017.

François-Pierre Peyron (1744 – 1814), Bélisaire recevant l’hospitalité d’un paysan, 1811, huile sur toile, 49,3 x 62,3 cm.

Plusieurs ventes ont eu lieu à New York du 25 au 27 janvier, dont nous relevons quelques objets qui ont trouvé preneur … ou pas.

Lors de la vente de 27 janvier à 10h00, le lot 445 n’a pas trouvé preneur. Il s’agit d’un tableau de Jean-François-Pierre Peyron (1744 – 1814), Bélisaire recevant l’hospitalité d’un paysan, qui est la répétition de la commande passée par l’abbé François de Bernis, qui deviendra par la suite archevêque de Rouen. Ce dernier, alors en poste à Rome, expose l’original au Palais Mancini avant de le ramener à Albi, avec son pendant, Cornélia, mère des Gracques. Le tableau original, daté de 1779, est aujourd’hui conservé au Musée des Augustins de Toulouse. Les copies autographes de ce tableau (outre celle présentée par Sotheby’s, une autre composition du même artiste est conservée à la National Gallery de Londres) témoignent du durable succès populaire que remporte la nouvelle de Marmontel écrite en 1767, Bélisaire. Peyron se pose ici en rival de Jacques-Louis David qui donne sa version du même sujet en 1780, Bélisaire demandant l’aumône, conservé au Palais des beaux-arts de Lille. Continuer la lecture

Valorisation d’une collection publique : les peintures italiennes et hispaniques (XIVe-XVIIIe siècles) du musée de Tessé au Mans (catalogue et exposition)

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Illustration 1: Juan de Valdés Leal, Sainte Paule, 1655-1657, huile sur toile 208 x 126 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Musées du Mans/Alain Szczuczynski.

À moins d’une heure de Paris, la ville du Mans réunit quatre musées : le Carré Plantagenêt (archéologie et histoire), le musée Vert (histoire naturelle), celui de la Reine-Bérengère (art et histoire de la Sarthe) et le celui de Tessé (beaux-arts)[1].

Ce dernier est installé dans l’ancien évêché construit en 1848 sur l’emplacement de l’hôtel de la famille de Tessé, dont les collections forment une partie du fonds ancien du musée. Ce fonds originel a d’abord été enrichi par des érudits locaux dans la première moitié du XIXe siècle. Grâce à eux, le musée de Tessé fait notamment figure de précurseur en matière d’acquisition : il s’agit de l’un des premiers établissements français à acheter des peintures espagnoles (Illustration 1). Dans la seconde moitié du siècle, le conservateur Charles Dugasseau (1812-1885) réécrit les catalogues du musée, contribuant ainsi à augmenter la visibilité de la collection mancelle auprès du public.

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Illustration 2: Pietro Lorenzetti, Sainte Agathe (?), c. 1315, panneau de bois peint, 64,9 x 33,3 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Musées du Mans/Alain Szczuczynski.

Il accroît par ailleurs celle-ci en sollicitant des dépôts de l’État et en effectuant des achats, en particulier vingt-trois œuvres de « primitifs » italiens acquis lors de la vente après décès d’un collectionneur manceau, Évariste Fouret (1807-1863) (Illustration 2).

Cet ensemble de panneaux sur fond doré a été complété à la fin du XXe siècle par un dépôt de l’État, confirmant ainsi la particularité des collections du Mans (Illustration 3). Au début du XXe siècle, les collections du musée, jusque-là exposées dans l’ancienne abbatiale de Notre-Dame-de-la-Couture, font l’objet d’une réorganisation plus rationnelle dans le bâtiment actuel. En raison de l’intérêt précurseur du musée des beaux-arts du Mans pour la peinture espagnole, et de sa remarquable collection de « primitifs » italiens, la mise à l’honneur de ces deux écoles était attendue.

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Illustration 3: Jacopo del Sellaio, La Vierge adorant l’Enfant, c. 1465-1470, panneau de bois peint, 95 x 48 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Maël Tauziède-Espariat

Cette valorisation a été initiée par Corentin Dury[2] lors de son cursus à l’École du Louvre, d’abord sous la direction de Michel Laclotte et Dominique Thiébaut pour la période s’étendant du XIVe au XVIe siècles, puis sous celle d’Olivier Bonfait pour les XVIIe et XVIIIe siècles. Ce travail consacré aux peintures italiennes et hispaniques des XIVe-XVIIIe siècles, enrichi par des échanges avec des chercheurs internationaux et appuyé par l’équipe du musée de Tessé, vient d’aboutir sous la forme d’un catalogue et d’une exposition.

L’exposition réunit quatre-vingt œuvres italiennes et hispaniques dans un parcours chrono-thématique. La qualité inégale de la collection a été exploitée avec intelligence : les chefs-d’œuvre justifient à eux-seuls une visite, mais toutes les œuvres sont mises en valeur de façon à appuyer un discours pertinent sur l’art. En d’autres termes, l’exposition fonctionne comme un lieu de délectation et d’apprentissage (comme cela devrait toujours être le cas). Continuer la lecture

Un Suédois à Paris au XVIIIe siècle. ​La collection Tessin.

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Jean-Baptiste Oudry, Nature morte avec le basset Pehr, 1740, huile sur toile, 135 x 109 cm, Stockholm, Nationalmuseum ©Cecilia Heisser_Nationalmuseum

Dans le cadre d’un partenariat avec le Nationalmuseum de Stockholm, le musée du Louvre présente du 20 octobre 2016 au 16 janvier 2017 : Un Suédois à Paris au XVIIIe siècle. La collection Tessin. Composée en majorité de prêts du Nationalmuseum, dont les collections permanentes sont actuellement fermées pour rénovation, cette exposition réunit environ 120 œuvres qui avaient été commandées ou achetées par l’amateur suédois Carl Gustaf Tessin (1695-1770).

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Journée d’étude : « Bouchardon et ses contemporains ».

Edme Bouchardon, Faune endormi, 1726-1730, marbre, 1,84 x 1,42 x 1,19 m, Paris, musée du Louvre.

Edme Bouchardon, Faune endormi, 1726-1730, marbre, 1,84 x 1,42 x 1,19 m, Paris, musée du Louvre.

Type : journée d’étude.
Date de la manifestation : mercredi 16 novembre 2016 à partir de 10h.
Lieu : Paris, auditorium du musée du Louvre.

Programme :

Introduction par Guilhem Scherf et Juliette Trey, musée du Louvre.

Matin

Président de séance : Edouard Kopp, Fogg Museum, Harvard.

10h Boucher et Bouchardon dessinateurs par Alastair Laing, the National Trust, Londres.

10h30 Edme Bouchardon et Gabriel Huquier : l’artiste et son éditeur par Peter Fuhring, Fondation Custodia, Paris.

11h Hommage ou exercice ? Les copies d’Edme Bouchardon par Pierre Charles Trémolières et Louis Claude Vassé par Juliette Trey, musée du Louvre.

11h30 Vassé (1717-1772) et Bouchardon. L’oeuvre d’un élève au regard de celle de son maître par Alexandra Michaud, université Paris-Sorbonne.

12h Un duel d’autorité. Caylus, Diderot et la vie d’Edme Bouchardon par Valérie Kobi, université de Bielefeld.

12h30 Questions.

Après-midi

Président de séance : Anne-Lise Desmas, Getty Museum, Los Angeles.

14h30 « Ce n’est pas là de la sculpture ». Edme Bouchardon et Jean-Baptiste Lemoyne : rivalités et émulation par Cécilie Champy-Vinas, Petit Palais, Paris.

15h Bouchardon et Pigalle : deux fortes personnalités, une estime réciproque par Guilhem Scherf, musée du Louvre.

15h30 Un cas exemplaire du goût Mariette : les dessins d’Hubert Robert d’après Bouchardon par Sarah Catala, université Lille 3.

16h La permanence du goût pour les dessins de Bouchardon. Jean-Baptiste Lucien (c. 1748-1806) et les graveurs en manière de crayon de la seconde génération par Sophie Raux, université Lyon 2.

16h30 1792-2007. La constitution du fonds Bouchardon au musée de Chaumont : oeuvres et archives par Raphaële Carreau, musées de Chaumont.

17h Questions.

« Hubert Robert (1733-1808), un peintre visionnaire » : recension des essais du catalogue d’exposition

          L’exposition organisée au musée du Louvre, en association avec la National Gallery of Art de Washington, du 9 Mars 2016 au 30 Mai 2016 est la première manifestation consacrée à l’ensemble de la carrière d’Hubert Robert (1733-1808) depuis 1933[i]. Le commissaire de l’exposition, Guillaume Faroult, et ses collaborateurs, ont réuni dans le Hall Napoléon un ensemble exceptionnel de cent quarante œuvres (peintures, dessins, gravures, objets d’art), issues des plus grands fonds patrimoniaux français et étrangers. La muséographie suggère sans excès une architecture factice en rapport avec la qualité de « peintre d’architecture » d’Hubert Robert. Ses œuvres se répartissent dans quinze espaces consacrés à une thématique propre.

fig. 1. Hubert Robert, Projet pour la Transformation de la Grande Galerie, 1796, huile sur toile, 113 x 143 cm, Paris, musée du Louvre

fig. 1. Hubert Robert, Projet pour la Transformation de la Grande Galerie, 1796, huile sur toile, 113 x 143 cm, Paris, musée du Louvre

Dans chaque espace, un grand cartel adossé au mur rappelle les ruines peintes par l’artiste, à moins qu’il ne fasse écho au détail d’un célèbre tableau où le peintre se représente en bas à droite face à sa toile posée de biais devant la Sainte Famille de Raphaël qu’il est entrain de copier dans la Grande galerie du Louvre (fig. 1). Dans un cas comme dans l’autre, la muséographie vient renforcer le lien entre les ruines, dont Hubert Robert est le plus célèbre interprète français du XVIIIe siècle, et le Louvre, dont il assure la conservation des œuvres d’art durant la transformation progressive du palais en musée des beaux-arts.

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A l’ombre des frondaisons d’Arcueil

Jean-Baptiste Oudry, Les Jardins d’Arcueil, 1744, dessin, 31,3 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum.

Jean-Baptiste Oudry, Les Jardins d’Arcueil, 1744, dessin, 31,3 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum.

L’exposition « A l’ombre des frondaisons d’Arcueil »[1] se propose de faire revivre ces jardins grâce aux dessins qu’en firent Jean-Baptiste Oudry (1686 – 1755), Charles-Joseph Natoire (1700 – 1777), François Boucher (1703 – 1770) et Jacques-André Portail (1695 – 1759). Comme le rappelle Xavier Salmon dans l’introduction du catalogue de l’exposition[2], le domaine est aménagé dès le XVIe siècle pour profiter de la déclivité pittoresque des lieux. Mais c’est véritablement au XVIIIe siècle, sous l’impulsion des princes de Guise qu’il connaît son expansion majeure (vingt hectares) et bénéficie d’embellissements réalisés par les architectes Germain Boffrand (1667 – 1754) puis Jean-Michel Chevotet (1698 – 1772), avant de décliner progressivement à partir de 1752. Aux alentours de 1744, les artistes font des jardins d’Arcueil l’une de leurs excursions préférées : Oudry y réalise tout un ensemble de feuilles dont on ignore la destination. Puis Natoire, Boucher et Portail prennent à leur tour le chemin d’Arcueil. L’ensemble de ces dessins a permis de retrouver la topographie des lieux.

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Christie’s en avril

Jean-Baptiste Pigalle, tête d’enfant, 1770, terre cuite, 27,8 x 37,5 cm.

Jean-Baptiste Pigalle, Tête d’enfant, 1770, terre cuite, 27,8 x 37,5 cm.

La vente de sculptures du 13 avril à New York propose une Tête d’enfant réalisée par Jean-Baptiste Pigalle (Paris, 1714 – 1785), lot n° 10 estimé à 70 000 – 100 000 $, un Buste d’homme en terre cuite de 1783 (64,3 cm), lot n° 13, estimé entre 20 000 et 30 000 $, de Gaetano Merchi (1747 – 1823). Ce sculpteur, aujourd’hui méconnu, quitte l’Italie pour s’installer à Paris en 1773 où il réalise plusieurs bustes de danseuses de l’Opéra dont celui de Marie-Madeleine Guimard. Aussi à la vente une Tête en terre cuite (38,1 x 45,1 cm) de Milon de Crotone d’après le modèle de Pierre Puget (Marseille, 1620 – 1694), lot n° 113, estimé entre 20 000 et 30 000 $.

 

 

Charles-Joseph Natoire, Scène de chasse, 1737, huile sur toile, 100,6 x 84,7 cm chacune.

Charles-Joseph Natoire, Scène de chasse, 1737, huile sur toile, 100,6 x 84,7 cm chacune.

La vente des « Maîtres Anciens, 1ère Partie » du 14 avril à New York (10h00) comporte de nombreuses œuvres qui arrivent pour la première fois sur le marché de l’art. On signalera deux tableaux de Gaetano Gandolfi (San Matteo della Decima 1734 – 1802 Bologne) ; le lot 115 estimé entre 2 500 000 et 3 500 000 $ ayant pour sujet La Naissance de Vénus (huile sur toile, 147,3 x 169,7 cm) et le lot n° 140 (estimé entre 500 000 et 700 000 $) qui représente Sainte Cécile et daté de 1791  (huile sur toile, 41,3 x 31,5 cm). La peinture française est représentée par plusieurs œuvres, dont deux tableaux en paire de François Boucher (Paris 1703 – 1770), Cupidon en génie de la Paix et de la Guerre, (1759, huile sur toile, 41,9 x 33, 7 cm chacun) qui compose le lot n° 146 (estimé entre 400 000 et 600 000 $). Au lot n° 148 (estimé entre 300 000 et 500 000 $) se trouve un tableau de Jean-Marc Nattier (Paris 1685 – 1766), Portrait de la Marquise de Pleumartin née Le Laÿ de Villemaré, (1738, huile sur toile, 32 x 25,7 cm). Une paire de Scène de chasse de Charles-Joseph Natoire (Nîmes 1700 – 1777 Castel Gandolfo) compose le lot n° 149 (estimé entre 3 000 000 et 5 000 000 $). Cette paire a été commandée en 1737 suite à la rénovation des petits appartements de Louis XV au Château de Fontainebleau, supervisée par Philippe Orry, directeur-général des bâtiments. Le lot n° 157 (estimé entre 700 000 et 900 000 $) est une Nature morte à la marmite de cuivre et au mortier (huile sur toile, 38,1 x 46,7 cm) de Jean Siméon Chardin (Paris 1699 – 1779). Continuer la lecture

La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

L’exposition qui se tient en ce moment à la Cité de la Céramique[1], « La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution » a donné un lieu à la publication d’un ouvrage[2] qui – avant de faire le catalogue raisonné des pièces présentées[3] – propose sept études dont nous proposons donnons ici un compte-rendu.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Dans « L’Atelier de sculpture[4] », Tamara Préaud retrace l’histoire, l’organisation et la production des pièces sculptées de la Manufacture, qui doivent être différenciées des services de table[5]. L’atelier de sculpture de Sèvres se distingue de ses concurrents européens en décidant de produire des modèles par moulage (plutôt qu’à main levée) et de laisser les sculptures obtenues à l’état de biscuit sans couverture brillante (plutôt que de produire des sujets émaillés et colorés). La Manufacture recrute rapidement les services d’artistes en chef capables de créer des modèles de façon régulière et d’en surveiller l’exécution : Falconet en 1757, Bachelier, puis Boizot en 1773. Les sculpteurs travaillant dans les ateliers viennent d’horizons variés (certains commencent directement leur apprentissage à la Manufacture, d’autres se réclament de l’Académie de Saint Luc ou de l’Académie royale) et sont répartis – à partir de 1764 – en deux classes auxquelles correspondent des salaires différents pour des modèles dont le prix de vente reste néanmoins fixe, ce qui participe de la mauvaise gestion de l’établissement.

On sait que la situation financière de la Manufacture est toujours restée difficile sous les effets conjugués de la concurrence des petites fabriques indépendantes, de décisions dispendieuses (dont la construction de nouveaux bâtiments à Sèvres en 1756), voire de malversations : sa mise en banqueroute obligera Louis XVI à conserver l’établissement à ses frais en 1790.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

La sculpture commence à prendre toute son importance seulement à partir de 1751, l’essentiel de la production sculptée étant jusqu’alors consacrée aux fleurs modelées. En 1772 l’adoption de la pâte dure[6] permet de créer de très grandes figures, mais aussi des bas-reliefs en biscuit blanc, puis en camée, de tailles très diverses.

La diffusion des pièces est majoritairement assurée par la Couronne qui achète tous les nouveaux modèles pour orner ses palais ou pour accompagner les services de table offerts comme cadeaux diplomatiques. De nombreux marchands commercialisent les produits à Paris et auprès d’une clientèle anglaise très friande de porcelaine de Sèvres en dépit des prix exorbitants qu’atteignent les objets du fait des droits de douane.

Malgré le succès durable de certains modèles comme l’Amour de Falconet, sa Baigneuse, ou encore les Enfants de Boucher, il ne semble pas qu’il y ait eu de véritables collectionneurs de biscuits au XVIIIe siècle.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Copyright by courtesy Lenne Laurence-Galerie Art & Patrimoine

Virginie Desrante met en exergue l’influence qu’exerça la Manufacture de Vincennes-Sèvres depuis ses débuts sur ses concurrents français et européens[7].

Dès 1745, la production de la Manufacture est épiée par les propriétaires des manufactures de Mennecy et de Tournai. A partir des années 1770, les manufactures parisiennes se livrent à une résistance acharnée contre le privilège de la Manufacture royale.

En 1787, suite à un arrêt du Conseil d’état permettant aux meilleurs porcelainiers de s’établir, des établissements protégés par différents membres de la famille royale fleurissent.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 - 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 – 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Par ailleurs, les œuvres de la manufacture royale de Sèvres envoyées comme cadeaux diplomatiques aux différentes cours d’Europe, sont rapidement copiées. Une Bergère assise proche de celle de la série des Enfants du roi est éditée par la Manufacture impériale de Vienne vers 1765. La Manufacture de Copenhague dirigée par un transfuge de Vincennes diffuse une Vénus au bain très proche de la Baigneuse de Falconet qui, du fait de sa célébrité se retrouve bientôt dans toutes les manufactures européennes. En Italie, le fondateur de la Manufacture Doccia, le marquis Carlo Ginori, envoie son chef modeleur Gasparo Bruschi au duché de Parme – qui entretenait des liens étroits avec la Couronne de France – pour qu’il copie (sans autorisation) différents groupes de Boucher et de Falconet. En Angleterre les cadeaux diplomatiques faits au duc de Bedford trouvent facilement le chemin de la manufacture de Derby qui produit des répliques de La Loterie et de La Curiosité. Seule la Manufacture de Meissen semble pouvoir vivre sur les pièces de son propre modeleur, Johann Joachim Kaendler … tout du moins jusqu’en 1775, date à laquelle son directeur Camillo Marcolini produit des copies de l’Hébé de Saly et du Pâris de Gillet.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

Véronique Milande et Fabien Perronet[8] détaillent les multiples opérations nécessaires au montage d’une sculpture en biscuit dont la chaîne opératoire s’est mise en place dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle.

Avant cette époque la pâte de porcelaine était modelée directement et cuite, à chaque nouvel exemplaire.

La collection de modèles en terre cuite reste très lacunaire si l’on considère qu’environ 986 modèles de sculpture ont été créés entre 1740 et 1800 alors qu’il n’en reste que 133.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pour les besoins de l’exposition, un important chantier de restauration a été mené en particulier pour la collection des modèles en terre cuite jamais révélée dans son intégralité au public. Frédérique Berson, Catherine Lepeltier, Véronique Milande et Mélanie Parmentier détaillent les enjeux et difficultés du dépoussiérage et du nettoyage des pièces, de la réattribution des fragments, de la dérestauration et restauration[9].

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Gérald Castex s’intéresse à la façon dont la peinture et l’estampe ont nourri une production originale : la sculpture de genre[10]. Si Oudry semble ne jamais avoir pris part à l’interprétation de ses compositions en sculpture, Boucher fournit à la Manufacture de nombreux dessins qui permettent, entre autre, la formation de la série des Enfants du service du Roy. Ses Pastorales, largement diffusées par la gravure, sont à la source de nombreux groupes, tel le biscuit du Berger galant de 1750.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Falconet travaille non seulement à décliner ses propres œuvres, mais aussi certains groupes d’après les compositions de Boucher, qui a sans doute appuyé sa nomination comme artiste en chef à la Manufacture. Cette dernière n’hésite pas à recourir à son tour à la gravure pour promouvoir ses productions, assurant aussi la renommée de Falconet. Toujours dans la sculpture de genre,  Bachelier fait éditer en 1771 trois groupes représentant Don Quichotte et Sancho Pança directement inspirés des célèbres tentures de Charles Antoine Coypel pour la manufacture des Gobelins. En 1772 La Conversation espagnole de Carle Van Loo sert de modèle pour un surtout de table.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Mais en 1773, l’arrivée de Boizot à la tête de l’atelier marque une véritable rupture, le jeune sculpteur se révélant plus restrictif dans la sélection des modèles et privilégiant ses compositions. La Manufacture continue néanmoins d’utiliser des gravures d’après des sculptures antiques et modernes et Boizot introduit des œuvres dont les sujets sont liés aux événements contemporains, dont L’Hymen célébrant le mariage du Dauphin avec Marie-Antoinette, mais aussi La Rosière de Salency ou La Fête des bonnes gens. Cependant les commandes de la série des Grands Hommes contribuent à faire concevoir la production de Sèvres comme un débouché commercial pour des sculpteurs tributaires de commandes royales et religieuses.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Enfin durant la Révolution, Boizot privilégie les sujets allégoriques qu’il diffuse concomitamment en gravure et en biscuit. L’évolution de la production artistique de la Manufacture entre 1750 et 1795 montre que celle-ci s’est progressivement détournée des peintres pour recourir à des sculpteurs et qu’elle a gagné en autonomie dans les scènes prises comme sujets de recréation par les ateliers.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Guilhem Scherf raconte l’histoire de la Manufacture à travers ses principaux sculpteurs[11]. Une des nouveautés marquantes du directorat de Falconet à Sèvres est d’y avoir fait exécuter des réductions d’après ses propres créations statuaires et de leur avoir parfois apporté des pendant exécutés uniquement en biscuit. On doit à Bachelier l’introduction du portrait (hors figures de la famille royale) avec les bustes de Voltaire, Diderot et Jean Philippe Rameau. Boizot démultiplie les sujets inspirés de la mythologie antique et innove en créant dès 1774 un atelier spécial de confection des bas-reliefs parmi lesquels on compte des décors de vases mais aussi des portraits en médaillon.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

Enfin Pascale Gorguet Ballesteros[12] indique que si l’iconographie pastorale de fantaisie, héritée des œuvres de Boucher, ne vise pas à une description réaliste des tenues, certaines figures des années 1770 montrent un mimétisme presque parfait entre les biscuits et les gravures de mode, ce qui permet de s’interroger sur les influences réciproques entre ces deux formes d’expression.

Après les Etudes, le catalogue propose en tête de chaque chapitre, une présentation documentée : un travail très fouillé qui prolonge agréablement une exposition que nous vous engageons vivement à aller voir.

Florence Fesneau

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[1] Du 16 septembre 2015 au 18 janvier 2016.

[2] Sous la direction de Tamara Préaud et Guilhem Scherf, Editions Faton et Sèvres Cité Céramique, 2015.

[3] Le catalogue raisonné suit le plan de l’exposition découpée en dix sections en proposant pour chacune de celles-ci une brève introduction au sujet mis en exergue : Le goût pour l’enfance, Les animaux, Mythologies et allégories, Les surtouts, La vie contemporaine, Sujets littéraires, Œuvres religieuses, Les portraits, Les Grands Hommes, et La Décennie révolutionnaire.

[4] La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, cat. exp. p. 19 – 24.

[5] Ceux-ci représentent néanmoins la très grande majorité de la production de la Manufacture et quelque 90% de son chiffre d’affaires au cours du XVIIIe siècle.

[6] La pâte dure est considérée comme étant la véritable porcelaine, composée majoritairement de kaolin. Le premier gisement européen de kaolin est découvert au début du XVIIIe siècle en Allemagne près de Meissen. En France c’est en 1768 que deux chercheurs de la Manufacture de Sèvres découvrent un gisement de koalin près de Limoges. Contrairement à la pâte dure, la pâte tendre est un succédané dépourvu de kaolin. Les premiers essais de porcelaine tendre datent de la fin du XVIe siècle à Florence. Elle est fabriquée et commercialisée en France dès le XVIIe siècle.

[7] « La Sculpture en porcelaine entre imitation et émulation », p. 25 – 32.

[8] « La sculpture et ses techniques à Sèvres », p. 33 – 48.

[9] « La restauration des sculptures : un chantier d’ampleur à Sèvres », p. 49 – 58.

[10] « L’utilisation de l’estampe et de la peinture par les artistes et les ateliers », p. 59 – 66.

[11] « Le biscuit est une sculpture. Sculpture à Sèvres », p. 67 – 75.

[12] « Le costume sculpté. Réalité ou invention ? », p. 76 – 77.

Redécouvrir le musée Cognacq-Jay

La récente réouverture du musée Cognacq-Jay – qui célèbre la fin de ses travaux de rénovation en donnant carte blanche à Christian Lacroix[1] – est aussi l’occasion de découvrir, ou de redécouvrir, les collections XVIIIe qu’accueille le petit hôtel de Donon. Constituées par le fondateur de la Samaritaine, Ernest Cognacq, et son épouse, Marie-Louise Jay, ces collections offrent un ensemble cohérent de tableaux, de sculptures mais aussi d’objets d’art ; petits meubles, bel ensemble de porcelaines de Meissen, importante collection de boîtes en or et objets de vertu. Elles ont, de plus, suscité nombre d’études, dont certaines sont évoquées ici et qu’un regard nouveau pourrait poursuivre.

Hubert Robert, L’Accident, 1793, huile sur toile, 60 x 74 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

Hubert Robert, L’Accident, 1793, huile sur toile, 60 x 74 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

Les trois grandes figures de la peinture du XVIIIe siècle sont, bien entendu, représentées au musée Cognacq-Jay : Boucher avec Le Repos des nymphes au retour de la chasse (1745), Chardin avec une Nature morte au chaudron de cuivre (1734 – 1735) et Fragonard, « le conteur libre, l’amoroso galant, païen, badin, de malice gauloise, de génie presque italien, d’esprit français[2] », avec Perrette et le pot au lait (1770). C’est la double chute morale et physique de cette laitière qu’analyse Etienne Jollet dans son article de 1993[3] en ouvrant sa réflexion sur le caractère énigmatique de l’œuvre telle que la perçoit Adorno. Un pas de plus, et les conséquences de la loi de la gravité deviennent dramatiques ; c’est ce qu’illustre L’Accident (1793) d’Hubert Robert dans lequel « Un jeune Homme ayant grimpé au haut d’un Monument antique, pour cueillir des fleurs & les jetter à des jeunes Femmes, tombe dans un tombeau, qui, parmi d’autres débris d’antiquité, se trouve au pied du Monument[4] ».

 

Nicolas Lavreince, Le repentir tardif, dessin, 26 x 21 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © RMN-Grand Palais/Agence Bulloz

Nicolas Lavreince, Le repentir tardif, dessin, 26 x 21 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © RMN-Grand Palais/Agence Bulloz.

Sur un registre plus léger, Philip Stewart[5] utilise les œuvres du musée Cognacq-Jay pour alimenter sa réflexion sur le paradigme intervisuel qui se constitue au XVIIIe siècle entre le livre – qui ressort de plus en plus de l’intime – et son lecteur : ainsi cette petite statue d’une Femme lisant[6] tout en ayant la poitrine à moitié découverte, ou encore ces deux versions du Repentir tardif (1790) de Lavreince. Dans l’une de ces gouaches, le guéridon renversé, accompagné d’un vase brisé et d’une bougie en morceaux, rappelle l’excitation qui a précédé ce qui a donné le titre de l’œuvre, tandis que dans l’autre, le livre ouvert qui git au pied du lit semble indiquer la cause – bien plus que le résultat – de l’activité passée de la femme repentante.

 

 

Jean-Baptiste Le Prince, Le Joueur de balalaïka, 1764, huile sur toile, 72,5 x 60 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

Jean-Baptiste Le Prince, Le Joueur de balalaïka, 1764, huile sur toile, 72,5 x 60 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

Enfin, Le Joueur de balalaïka (1764) permet d’interroger ce qu’il est convenu d’appeler les « russeries[7] » de Le Prince. Celui-ci s’en serait servi pour illustrer ses réflexions sur la société française, tandis que Diderot, au travers des critiques qu’il formule à leur encontre, aurait ainsi exposé ses opinions sur les réformes russes[8].

 

Mais, à la fin de cette rapide – et trop sélective – visite du musée Cognacq-Jay, c’est, sans doute, sur la place du spectateur qu’il convient de conclure en rappelant que Michael Fried[9] évoque, entre autres, une Pastorale russe[10] de Le Prince – proche, dans sa conception, du Joueur de balalaïka – pour développer son thème de l’absorbement, qui ne manquera pas de saisir le visiteur du musée Cognacq-Jay, à l’instar de Diderot qui, une fois « entré dans le tableau[11] », écrit : « Je me trouve bien là…Un tableau avec lequel on raisonne ainsi, qui vous met en scène, et dont l’âme reçoit une sensation délicieuse, n’est jamais un mauvais tableau[12] ».

Florence Fesneau

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[1] Exposition « Lumières – cartes blanche à Christian Lacroix » du 19 novembre 2014 au 19 avril 2015, sous le commissariat de Christian LACROIX et Rose-Marie MOUSSEAUX, conservateur du patrimoine, directrice du Musée Cognacq-Jay, 8 rue Elzevir, 75003 Paris.
[2] Edmond et Jules GONCOURT, L’art du XVIIIe siècle, Série 3, Paris, Charpentier, 1881 – 1882, p. 242.

[3] Etienne JOLLET, “Gravity in painting: Fragonard’s Perrette and the depiction of innocence”, dans Art history, Vol. 16, Issue 2, June 1993, p. 266 – 285. Voir aussi du même auteur : Figures de la pesanteur. Fragonard, Newton et les plaisirs de l’escarpolette, Paris, Chambon, 1998.
[4] Jules GUIFFREY, Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Paris, Liepmann Sohn et Dufour, 1869 – 1872, « Exposition de 1793 », p. 20 – 21, n° 158.
[5] Philip STEWART, Engraven Desire. Eros, Image, and Text in the French Eighteenth Century, Durham and London, Duke University Press, 1992. Voir en particulier le chapitre 3 : “The Intervisual paradigm”, p. 73 – 102.
[6] Auteur anonyme.
[7] Louis REAU, L’Europe française au siècle des Lumières, Paris, Albin Michel, 1971, p. 179.
[8] Perrin STEIN, Jeanne BOUNIORT, « Le Prince, Diderot et le débat sur la Russie au temps des Lumières », dans Revue de l’Art, n° 112, 1996, p. 16 – 27 ; Marie-Liesse PIERRE-DULAU, « Trois artistes lorrains à Saint-Pétersbourg au XVIIIe siècle », dans POUSSOU, Jean-Pierre, MEZIN, Anne, PERRET-GENTIL, Yves, L’influence française en Russie au XVIIIe siècle, Paris, Presses Université Paris-Sorbonne, 2004, p. 131 – 157.
[9] Michael FRIED, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad. fr., Paris, Gallimard, 1990, (éd. originale, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of California Press, 1980), p. 121 – 122.
[10] Jean-Baptiste Le Prince, Pastorale russe, 1765, collection particulière.
[11] Michael FRIED, Ibid., p. 121.
[12] Denis Diderot, « Salon de 1765 », dans Œuvres complètes, par J. Assézat, Paris, Garnier, 1875 – 1877, t. X, p. 375.