Archives par étiquette : Charles Antoine Coypel

Publication : « Artistes, savants et amateurs : Art et sociabilité au XVIIIe siècle (1715–1815) ».

FRIPP Jessica (dirs.), GORSE Amandine (dirs.), MANCEAU Nathalie (dirs.), et STRUCKMEYER Nina (dirs.), Artistes, savants et amateurs : Art et sociabilité au XVIIIe siècle (1715–1815), Paris, Mare et Martin, 2016, 296 p.

FRIPP Jessica (dirs.), GORSE Amandine (dirs.), MANCEAU Nathalie (dirs.), et STRUCKMEYER Nina (dirs.), Artistes, savants et amateurs : Art et sociabilité au XVIIIe siècle (1715–1815), Paris, Mare et Martin, 2016, 296 p.

Présentation de l’éditeur :

La notion de sociabilité a fait l’objet, depuis quelques années, d’un renouvellement historiographique important. La complexité de cette notion impose pour son étude une approche pluridisciplinaire qui fasse appel aussi bien à la sociologie qu’à la philosophie, à l’anthropologie qu’à l’histoire de l’art.

Ce volume rassemble des études de spécialistes internationaux et explore la diversité des échanges sociaux dans le monde artistique du XVIIIe siècle. En examinant la sociabilité des divers acteurs de la création artistique, ces textes analysent les réseaux formés par le commerce des objets matériels, à travers l’étude des collections, du marché de l’art ou des expositions, et par le commerce des idées, à travers l’étude des écrits sur l’art et de l’art de la conversation. Le rôle des pratiques sociales au sein de la sphère publique dans l’évolution de la production artistique et des échanges matériels, économiques et intellectuels constitue donc l’objet de cet ouvrage collectif.

Table des matières :

Préface, Étienne Jollet
Introduction: La sociabilité, une notion équivoque, Jessica L. Fripp, Amandine Gorse, Nathalie Manceau et Nina Struckmeyer Continuer la lecture

La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

L’exposition qui se tient en ce moment à la Cité de la Céramique[1], « La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution » a donné un lieu à la publication d’un ouvrage[2] qui – avant de faire le catalogue raisonné des pièces présentées[3] – propose sept études dont nous proposons donnons ici un compte-rendu.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Dans « L’Atelier de sculpture[4] », Tamara Préaud retrace l’histoire, l’organisation et la production des pièces sculptées de la Manufacture, qui doivent être différenciées des services de table[5]. L’atelier de sculpture de Sèvres se distingue de ses concurrents européens en décidant de produire des modèles par moulage (plutôt qu’à main levée) et de laisser les sculptures obtenues à l’état de biscuit sans couverture brillante (plutôt que de produire des sujets émaillés et colorés). La Manufacture recrute rapidement les services d’artistes en chef capables de créer des modèles de façon régulière et d’en surveiller l’exécution : Falconet en 1757, Bachelier, puis Boizot en 1773. Les sculpteurs travaillant dans les ateliers viennent d’horizons variés (certains commencent directement leur apprentissage à la Manufacture, d’autres se réclament de l’Académie de Saint Luc ou de l’Académie royale) et sont répartis – à partir de 1764 – en deux classes auxquelles correspondent des salaires différents pour des modèles dont le prix de vente reste néanmoins fixe, ce qui participe de la mauvaise gestion de l’établissement.

On sait que la situation financière de la Manufacture est toujours restée difficile sous les effets conjugués de la concurrence des petites fabriques indépendantes, de décisions dispendieuses (dont la construction de nouveaux bâtiments à Sèvres en 1756), voire de malversations : sa mise en banqueroute obligera Louis XVI à conserver l’établissement à ses frais en 1790.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

La sculpture commence à prendre toute son importance seulement à partir de 1751, l’essentiel de la production sculptée étant jusqu’alors consacrée aux fleurs modelées. En 1772 l’adoption de la pâte dure[6] permet de créer de très grandes figures, mais aussi des bas-reliefs en biscuit blanc, puis en camée, de tailles très diverses.

La diffusion des pièces est majoritairement assurée par la Couronne qui achète tous les nouveaux modèles pour orner ses palais ou pour accompagner les services de table offerts comme cadeaux diplomatiques. De nombreux marchands commercialisent les produits à Paris et auprès d’une clientèle anglaise très friande de porcelaine de Sèvres en dépit des prix exorbitants qu’atteignent les objets du fait des droits de douane.

Malgré le succès durable de certains modèles comme l’Amour de Falconet, sa Baigneuse, ou encore les Enfants de Boucher, il ne semble pas qu’il y ait eu de véritables collectionneurs de biscuits au XVIIIe siècle.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Copyright by courtesy Lenne Laurence-Galerie Art & Patrimoine

Virginie Desrante met en exergue l’influence qu’exerça la Manufacture de Vincennes-Sèvres depuis ses débuts sur ses concurrents français et européens[7].

Dès 1745, la production de la Manufacture est épiée par les propriétaires des manufactures de Mennecy et de Tournai. A partir des années 1770, les manufactures parisiennes se livrent à une résistance acharnée contre le privilège de la Manufacture royale.

En 1787, suite à un arrêt du Conseil d’état permettant aux meilleurs porcelainiers de s’établir, des établissements protégés par différents membres de la famille royale fleurissent.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 - 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 – 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Par ailleurs, les œuvres de la manufacture royale de Sèvres envoyées comme cadeaux diplomatiques aux différentes cours d’Europe, sont rapidement copiées. Une Bergère assise proche de celle de la série des Enfants du roi est éditée par la Manufacture impériale de Vienne vers 1765. La Manufacture de Copenhague dirigée par un transfuge de Vincennes diffuse une Vénus au bain très proche de la Baigneuse de Falconet qui, du fait de sa célébrité se retrouve bientôt dans toutes les manufactures européennes. En Italie, le fondateur de la Manufacture Doccia, le marquis Carlo Ginori, envoie son chef modeleur Gasparo Bruschi au duché de Parme – qui entretenait des liens étroits avec la Couronne de France – pour qu’il copie (sans autorisation) différents groupes de Boucher et de Falconet. En Angleterre les cadeaux diplomatiques faits au duc de Bedford trouvent facilement le chemin de la manufacture de Derby qui produit des répliques de La Loterie et de La Curiosité. Seule la Manufacture de Meissen semble pouvoir vivre sur les pièces de son propre modeleur, Johann Joachim Kaendler … tout du moins jusqu’en 1775, date à laquelle son directeur Camillo Marcolini produit des copies de l’Hébé de Saly et du Pâris de Gillet.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

Véronique Milande et Fabien Perronet[8] détaillent les multiples opérations nécessaires au montage d’une sculpture en biscuit dont la chaîne opératoire s’est mise en place dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle.

Avant cette époque la pâte de porcelaine était modelée directement et cuite, à chaque nouvel exemplaire.

La collection de modèles en terre cuite reste très lacunaire si l’on considère qu’environ 986 modèles de sculpture ont été créés entre 1740 et 1800 alors qu’il n’en reste que 133.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pour les besoins de l’exposition, un important chantier de restauration a été mené en particulier pour la collection des modèles en terre cuite jamais révélée dans son intégralité au public. Frédérique Berson, Catherine Lepeltier, Véronique Milande et Mélanie Parmentier détaillent les enjeux et difficultés du dépoussiérage et du nettoyage des pièces, de la réattribution des fragments, de la dérestauration et restauration[9].

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Gérald Castex s’intéresse à la façon dont la peinture et l’estampe ont nourri une production originale : la sculpture de genre[10]. Si Oudry semble ne jamais avoir pris part à l’interprétation de ses compositions en sculpture, Boucher fournit à la Manufacture de nombreux dessins qui permettent, entre autre, la formation de la série des Enfants du service du Roy. Ses Pastorales, largement diffusées par la gravure, sont à la source de nombreux groupes, tel le biscuit du Berger galant de 1750.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Falconet travaille non seulement à décliner ses propres œuvres, mais aussi certains groupes d’après les compositions de Boucher, qui a sans doute appuyé sa nomination comme artiste en chef à la Manufacture. Cette dernière n’hésite pas à recourir à son tour à la gravure pour promouvoir ses productions, assurant aussi la renommée de Falconet. Toujours dans la sculpture de genre,  Bachelier fait éditer en 1771 trois groupes représentant Don Quichotte et Sancho Pança directement inspirés des célèbres tentures de Charles Antoine Coypel pour la manufacture des Gobelins. En 1772 La Conversation espagnole de Carle Van Loo sert de modèle pour un surtout de table.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Mais en 1773, l’arrivée de Boizot à la tête de l’atelier marque une véritable rupture, le jeune sculpteur se révélant plus restrictif dans la sélection des modèles et privilégiant ses compositions. La Manufacture continue néanmoins d’utiliser des gravures d’après des sculptures antiques et modernes et Boizot introduit des œuvres dont les sujets sont liés aux événements contemporains, dont L’Hymen célébrant le mariage du Dauphin avec Marie-Antoinette, mais aussi La Rosière de Salency ou La Fête des bonnes gens. Cependant les commandes de la série des Grands Hommes contribuent à faire concevoir la production de Sèvres comme un débouché commercial pour des sculpteurs tributaires de commandes royales et religieuses.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Enfin durant la Révolution, Boizot privilégie les sujets allégoriques qu’il diffuse concomitamment en gravure et en biscuit. L’évolution de la production artistique de la Manufacture entre 1750 et 1795 montre que celle-ci s’est progressivement détournée des peintres pour recourir à des sculpteurs et qu’elle a gagné en autonomie dans les scènes prises comme sujets de recréation par les ateliers.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Guilhem Scherf raconte l’histoire de la Manufacture à travers ses principaux sculpteurs[11]. Une des nouveautés marquantes du directorat de Falconet à Sèvres est d’y avoir fait exécuter des réductions d’après ses propres créations statuaires et de leur avoir parfois apporté des pendant exécutés uniquement en biscuit. On doit à Bachelier l’introduction du portrait (hors figures de la famille royale) avec les bustes de Voltaire, Diderot et Jean Philippe Rameau. Boizot démultiplie les sujets inspirés de la mythologie antique et innove en créant dès 1774 un atelier spécial de confection des bas-reliefs parmi lesquels on compte des décors de vases mais aussi des portraits en médaillon.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

Enfin Pascale Gorguet Ballesteros[12] indique que si l’iconographie pastorale de fantaisie, héritée des œuvres de Boucher, ne vise pas à une description réaliste des tenues, certaines figures des années 1770 montrent un mimétisme presque parfait entre les biscuits et les gravures de mode, ce qui permet de s’interroger sur les influences réciproques entre ces deux formes d’expression.

Après les Etudes, le catalogue propose en tête de chaque chapitre, une présentation documentée : un travail très fouillé qui prolonge agréablement une exposition que nous vous engageons vivement à aller voir.

Florence Fesneau

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[1] Du 16 septembre 2015 au 18 janvier 2016.

[2] Sous la direction de Tamara Préaud et Guilhem Scherf, Editions Faton et Sèvres Cité Céramique, 2015.

[3] Le catalogue raisonné suit le plan de l’exposition découpée en dix sections en proposant pour chacune de celles-ci une brève introduction au sujet mis en exergue : Le goût pour l’enfance, Les animaux, Mythologies et allégories, Les surtouts, La vie contemporaine, Sujets littéraires, Œuvres religieuses, Les portraits, Les Grands Hommes, et La Décennie révolutionnaire.

[4] La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, cat. exp. p. 19 – 24.

[5] Ceux-ci représentent néanmoins la très grande majorité de la production de la Manufacture et quelque 90% de son chiffre d’affaires au cours du XVIIIe siècle.

[6] La pâte dure est considérée comme étant la véritable porcelaine, composée majoritairement de kaolin. Le premier gisement européen de kaolin est découvert au début du XVIIIe siècle en Allemagne près de Meissen. En France c’est en 1768 que deux chercheurs de la Manufacture de Sèvres découvrent un gisement de koalin près de Limoges. Contrairement à la pâte dure, la pâte tendre est un succédané dépourvu de kaolin. Les premiers essais de porcelaine tendre datent de la fin du XVIe siècle à Florence. Elle est fabriquée et commercialisée en France dès le XVIIe siècle.

[7] « La Sculpture en porcelaine entre imitation et émulation », p. 25 – 32.

[8] « La sculpture et ses techniques à Sèvres », p. 33 – 48.

[9] « La restauration des sculptures : un chantier d’ampleur à Sèvres », p. 49 – 58.

[10] « L’utilisation de l’estampe et de la peinture par les artistes et les ateliers », p. 59 – 66.

[11] « Le biscuit est une sculpture. Sculpture à Sèvres », p. 67 – 75.

[12] « Le costume sculpté. Réalité ou invention ? », p. 76 – 77.

Ventes Christie’s de décembre 2015 : tableaux anciens

Charles-Antoine Coypel, La Destruction du Palace d’Armide, 1737, huile sur toile, 128 x 193 cm.

Charles-Antoine Coypel, La Destruction du Palace d’Armide, 1737, huile sur toile, 128 x 193 cm.

Pour sa vente du 8 décembre à Londres (King Street, 19 h), Christie’s propose La Destruction du Palace d’Armide (1737) de Charles-Antoine Coypel (Paris 1694 – 1752). Ce tableau (lot n° 36 estimé entre 250 000 et 300 000 £) est un original en petit de la troisième Entrée de Coypel pour la série connue sous le nom de Tenture des Fragments de l’Opéra destinée à orner les appartements privés de la reine Marie Leszczynska à Versailles. Cette série représente quatre scènes tirées du théâtre lyrique de Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687) s’inspirant de La Jérusalem libérée du Tasse (1584). Il ne fallut pas moins d’une année aux ateliers des Gobelins pour transposer la composition de ce modello sur le carton à tapisserie qui se trouve aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Nancy. Les registres de l’Académie indiquent que Coypel fit cadeau de ce tableau au portraitiste Jean-Louis Tocqué (1696 – 1772) en l’honneur de sa présentation à l’Académie du portrait de Le Normant de Tournehem en 1750[1]. L’œuvre rejoint par la suite les collections d’Hippolyte Taine (1828-1893) et de ses descendants.

Claude Joseph Vernet, Port méditerranéen avec des personnages déchargeant des marchandises, 1773, huile sur toile, 52,6 x 70,6 cm.

Claude Joseph Vernet, Port méditerranéen avec des personnages déchargeant des marchandises, 1773, huile sur toile, 52,6 x 70,6 cm.

Le lot 35 (estimé entre 80 000 et 120 000 £) présente une marine de Claude Joseph Vernet (Paris 1714-1789).

Le bateau voguant sous pavillon ottoman marque l’importance des relations commerciales que la France entretenait alors avec la Sublime Porte, tandis que la forme de la fontaine à laquelle deux femmes viennent chercher de l’eau pourrait être une allusion au célèbre phare de Naples, la Lanterne du Môle, souvent présente dans les tableaux de Vernet.

Louis-Michel Van Loo, Portrait de Gabriel-Henri Bernard de Rieux, marquis de Boulainvilliers, 1758, huile sur toile, 144 x 112 cm.

Louis-Michel Van Loo, Portrait de Gabriel-Henri Bernard de Rieux, marquis de Boulainvilliers, 1758, huile sur toile, 144 x 112 cm.

Le lot 37 (évalué entre 120 000 et 180 000 €) permet de découvrir le portrait du marquis de Boulainvilliers (1724 – 1798) réalisé par Louis-Michel Vanloo (Toulon 1707-1771/5 Paris). Descendant d’une famille de banquier anoblie par Louis XIV, Gabriel-Henri Bernard de Rieux est conseiller du roi, président du Parlement et dernier prévôt de Paris en 1792, conservateur des privilèges de l’université de Paris, lecteur de la chambre du Roi, grand prévôt et maître des cérémonies de l’ordre de Saint-Louis, lieutenant du Roi et gouverneur de l’Île-de-France en 1775.

Le portrait de sa deuxième femme réalisé en pendant du sien, toujours par Louis-Michel Van Loo, est aujourd’hui perdu.

Giovanni Francesco Barbieri, dit Le Guercin, Portrait de Fra Bonaventura Bisi, vers 1658, huile sur toile, 94.4 x 76.4 cm.

Giovanni Francesco Barbieri, dit Le Guercin, Portrait de Fra Bonaventura Bisi, vers 1658, huile sur toile, 94.4 x 76.4 cm.

Dans la vente du 9 décembre à Londres (King Street, 10h30), on signalera ce portrait de Fra Bonaventura Bisi (1601-1659) par Le Guerchin (Cento 1591 – 1666 Bologne), lot n° 168 évalué entre 100 000 – 150 000 £. Le tableau a donné lieu à une abondante littérature concernant son auteur ; la paternité de l’œuvre a été successivement attribuée au Guerchin par Denis Mahon, puis à Bendetto Gennari par Nicosetta Roio, puis de nouveau au Guerchin par David Stone et Daniele Benati. L’identité du modèle n’est en revanche plus contestée depuis 1906 date à laquelle elle est attestée grâce à une gravure de Domenico Maria Muratori. A noter que la gravure montre le peintre miniaturiste tenant une feuille représentant une Vierge à l’enfant, tandis que le portrait dépeint Fra Bonaventura Bisi avec un dessin d’Alfonse IV, duc de Modène (1634 – 1662) pour lequel Le Guercin agissait comme agent dans l’acquisition de tableaux.

Edwaert Collier, Nature morte, 1662, huile sur toile, 166.1 x 137.2 cm.

Edwaert Collier, Nature morte, 1662, huile sur toile, 166.1 x 137.2 cm.

A signaler encore deux belles natures mortes. La première est d’Edwaert Collier (Breda vers 1640 – 1708 Londres).

Elle représente un globe, un coffret à bijoux, des livres, un calice en argent renversé, un roemer en équilibre dangereux au bord de la table (rappellant la fragilité la vie), un nautilus (qui remplace le crâne de mort, objet familier des Vanitas), un châle et une gravure représentant le portrait de l’artiste. Les instruments de musique (une vielle, un luth, un violon, une cornemuse) semblent retenir l’écho d’une musique qu’indique la partition : la mélodie Questa Dolce Sirena de Gastold. Le tableau engage ainsi le spectateur à réfléchir sur la fascination qu’il peut exercer sur lui. Ce lot, n° 149, est évalué entre 80 000 et 120 000 £.

La seconde nature morte à signaler (lot 127, évalué entre 50 000 et 80 000 €) est celle d’Ottmar Elliger I (Göteborg 1633 – 1679 Berlin) entre plaisirs des yeux et plaisirs de la bonne chair.

Ottmar Elliger I, Nature morte, 1671, huile sur bois, 98.4 x 78.4 cm.

Ottmar Elliger I, Nature morte, 1671, huile sur bois, 98.4 x 78.4 cm.

Florence Fesneau

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[1] Voir la thèse à paraître d’Esther Bell.

Du « Portrait du roi » aux portraits du régent : Philippe II d’Orléans, entre pouvoir et légitimité. Compte-rendu de la journée d’étude du mercredi 23 septembre 2015

   Placée sous l’égide d’Etienne Jollet et de Valentine Toutain-Quittelier, la journée d’étude du 23 septembre 2015 s’est interrogée sur les différents aspects de la représentation de la figure de Philippe II d’Orléans, régent du Royaume de France du 1er septembre 1715 au 15 février 1723.

Traits et Portraits

Attribué par Christophe Henry à la famille Parrocel, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717, huile sur toile, 46 x 38 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Attribué par Christophe Henry à la famille Parrocel, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717, huile sur toile, 46 x 38 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Christophe Henry (Académie de Versailles) a profité de sa communication[1] pour présenter diverses réflexions sur l’image du Régent ainsi que de nouvelles attributions. Il propose tout d’abord de rapprocher un petit portrait conservé à Versailles avec ceux de Charles Parrocel. S’intéressant dans un second temps à un portrait du Régent accompagné de Minerve[2], il présente l’œuvre comme inscrite dans un système de pendant avec le célèbre tableau figurant Philippe d’Orléans et sa maîtresse, Marie madeleine de la Vieuville, sous les traits d’Adam et Eve[3]. L’agencement des deux compositions ainsi que la carnation et la chevelure des deux figures féminines permettraient un rapprochement entre ces deux tableaux de Jean-Baptiste Santerre[4]. Il souligne aussi que la physionomie de la comtesse de Parabère est extrêmement proche de celle de la Suzanne au bain[5] du même Santerre.

Attribué par Christophe Henry à Philippe d’Orléans, Philippe, duc d’Orléans et régent de France, dans son cabinet de travail, vers 1717, huile sur toile, 103 x 138 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Attribué par Christophe Henry à Philippe d’Orléans, Philippe, duc d’Orléans et régent de France, dans son cabinet de travail, vers 1717, huile sur toile, 103 x 138 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

La représentation du Régent en armure et en roi de guerre ainsi que le portrait en Hercule convoquent, pour Henry Christophe, l’iconographie d’Henri IV dans la mesure où les conditions de l’avènement de ce dernier permet de rendre légitime la prétention du Régent au trône. Neveu de Louis XIV, le Régent a pu estimer qu’il avait tout autant voire plus de légitimité à lui succéder que son arrière-petit fils, et ce d’autant plus que le cas d’Henri IV (cousin issu de germains d’Henri III n’ayant avec lui que des arrières grands parents communs Louise de Savoie et Charles d’Orléans) constituait un précédent dans la rupture de succession en primo-géniture mâle. Amateur de sciences, le Régent est proche de nombreux artistes dont Bernard Picart, Antoine Coypel et le comte de Caylus. Il s’est également adonné à la pratique du dessin. Certaines de ses compositions ont d’ailleurs été gravées par Benoît Audran afin d’orner une édition des Amours pastorales de Daphnis et Chloé de Longus. Christophe Henry propose enfin d’attribuer le tableau représentant Philippe d’Orléans dans son cabinet de travail au Régent lui-même.

Antoine Dieu (?), Allégorie du duc d’Orléans, régent du Royaume, 1718, huile sur toile, 106 x 77cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Antoine Dieu (?), Allégorie du duc d’Orléans, régent du Royaume, 1718, huile sur toile, 106 x 77 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Françoise Joulie (musée du Louvre) a présenté « Les allégories du Régent » afin d’en peser le sens au regard des événements qui se déroulent entre 1715 et 1723, voire même après sa mort. A la différence de son père, Monsieur, qui commande un certain nombre d’allégories pour son château de Saint-Cloud, et à l’exception de quelques portraits privés, le Régent ne semble pas avoir investi dans ce type de représentations. De ce fait, les différentes allégories présentées ne répondent pas à un discours officiel et uniforme ; toutefois, elles mettent en scène le Régent au milieu d’un panthéon de vertus, souvent mythologiques, qui rendent hommage à la force et au développement économique et artistique du Royaume qu’il dirige. Sur le plan politique, Philippe d’Orléans est perçu comme le protecteur de la monarchie incarnée par le jeune Louis XV.

 

 

L’exercice du pouvoir

Nicolas de Largillière, Le Régent vainqueur de la conspiration sous la figure d’Apollon Pythien, huile sur toile, 41 x 30 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Nicolas de Largillière, Le Régent vainqueur de la conspiration sous la figure d’Apollon Pythien, huile sur toile, 41 x 30 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Pour les besoins de sa communication[6], Valentine Toutain-Quittelier (université de Poitiers) ressuscite un grand décor disparu de la Régence : le plafond de la Galerie dite « des Mississipiens » de la Banque Royale réalisé par Giovanni Antonio Pellegrini. Grâce à l’appui du Régent, de Law et probablement de Pierre Crozat, ce dernier en obtient la commande en novembre 1719. Le programme iconographique met non seulement en scène les vertus d’un Bon Gouvernement tourné vers le commerce avec les colonies, mais organise aussi la légitimation du pouvoir en place, tout particulièrement dans la section du décor ayant pour thème ; Le Régent en Hercule tenant un gouvernail : La France est au-dessus de lui et le Mississipi lui rend hommage. Les portraits du Régent réalisés par Rosalba Carriera semblent avoir la même fonction et cette ambition dynastique s’affirme encore d’avantage dans le tableau de Largillière qui laisse deviner que le duc d’Orléans – représenté en Apollon et non plus en Hercule – ne comptait pas se dessaisir de son autorité à la majorité du roi.

Jean Baptiste André Gautier-Dagoty d'après Jean Baptiste Santerre, Philippe d'Orléans, régent du Royaume, 1770, manière noire, 30 x 23 cm, marché de l'art.

Jean-Baptiste André Gautier-Dagoty d’après Jean Baptiste Santerre, Philippe d’Orléans, régent du Royaume, 1770, manière noire, 30 x 23 cm, marché de l’art.

   Le Dictionnaire des artistes (1776) de l’abbé de Fontenai permet à Christine Gouzi (université Paris IV Sorbonne) d’étudier un sujet[7] rarement abordé : le portrait littéraire du Régent dans les années 1770 – 1780, auquel on préfère habituellement l’étude de celui établi soit par ses contemporains, soit par les écrivains du XIXe siècle, rarement élogieux. Or les nombreuses citations concernant le Régent, qui émaillent le Dictionnaire de l’abbé de Fontenai, sont très laudatives. Elles font de Philippe d’Orléans un homme cultivé, curieux de tous les arts, en particulier dans leurs aspects scientifiques ; le Régent apparaît comme la personnification de l’homme des Lumières. Cette image positive du Régent traduit sans doute les espoirs que l’abbé et la Compagnie de Jésus mettaient à se voir réintroduire en France grâce à la maison d’Orléans. Le janséniste Athanase-Alexandre Clément de Boissy ne se laisse pas tromper par ces manœuvres et s’emploiera à ternir l’image de l’abbé en utilisant le nom de ce dernier pour faire paraître des ouvrages – dont De la grâce de Dieu et de la prédestination (1787) – ouvertement antijansénistes et abîmant, par la même occasion, la figure du Régent. L’instrumentalisation de la figure du Régent montre que les luttes religieuses entre jansénistes et jésuites sont toujours vivaces à la fin du XVIIIe siècle.

Circulation des modèles

D’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717-1718, huile sur toile, 117 x 110 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

D’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717-1718, huile sur toile, 117 x 110 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Véronique Meyer (université de Poitiers) s’est interrogée sur les « Portraits gravés du Régent » pour essayer de démontrer l’importance quantitative des représentations de Philippe d’Orléans dans le domaine de la gravure. Bien qu’il n’existe actuellement aucun inventaire précis de ces portraits, Véronique Meyer en répertorie une centaine dont certains ont été réalisés par des artistes anglais ou allemands qui ont copié hâtivement les modèles français. Elle recense une quinzaine de gravures réalisées entre 1687 et 1701, la plupart possédant une iconographie diversifiée puisque ces portraits étaient gravés pour s’intégrer dans des suites. Les informations inscrites sur ces œuvres concernent surtout le rang mais également la bravoure du Régent. A partir de 1691, les gravures mentionnent surtout les exploits guerriers, tandis que les œuvres réalisées à partir de 1701 insistent sur l’obtention de l’ordre de la Toison d’or.

 

Jean Ranc d’après Nicolas Edelinck, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1720, gravure sur cuivre, marché de l’art.

Jean Ranc d’après Nicolas Edelinck, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1720, gravure sur cuivre, marché de l’art.

Selon les estimations de Véronique Meyer, le roi Louis XIV et le Dauphin sont les seules personnes à servir plus régulièrement de modèle que Philippe d’Orléans. Parallèlement aux portraits en modes, les représentations du Régent en buste sont également fort nombreuses. La première œuvre signée par un peintre date de 1709 ; il s’agit d’une gravure de Claude Duflos d’après Robert Le Vrac Tournières[8]. Véronique Meyer souligne que ce modèle a servi d’inspiration à de nombreux graveurs allemands. A partir de 1716, le portrait donné par Jean-Baptiste Santerre s’impose dans le domaine de la gravure. De nombreux artistes dont Marie-Anne Horthemels[9], François Chéreau et Claude Duflos[10] s’inspirent de cette œuvre et contribuent à la propagation de cette image de Philippe d’Orléans. Le modèle donné par Santerre est prédominant durant toute la Régence même si le portrait réalisé par Jean Ranc[11] est aussi fréquemment utilisé. Véronique Meyer conclue en insistant sur la faible postérité de l’image de Philippe d’Orléans après 1723. En 1770, le graveur Jean-Baptiste André Gautier-Dagoty[12] s’inspire encore du modèle donné par Santerre afin de figurer le Régent dans sa Galerie des hommes et des femmes célèbres qui ont paru en France.

Jean-Louis Lemoyne, Buste de Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1715, marbre, 87 x 75 x 40 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Jean-Louis Lemoyne, Buste de Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1715, marbre, 87 x 75 x 40 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Sébastien Bontemps (université Paris I Panthéon-Sorbonne) a mis en évidence[13] l’extrême rareté des portraits sculptés du Régent[14] alors que ceux de Louis XIV sont nombreux. En effet, son analyse repose principalement sur le buste en marbre du Régent sculpté par Jean-Louis Lemoyne en 1715 (Versailles)[15]. Celui-ci a été transcrit la même année par Jean Duvivier dans une médaille (Louvre)[16] ou encore copié en bronze autour de 1720 (National Gallery of Scotland), attestant ainsi de l’autorité du modèle initial et peut-être aussi d’une volonté de diffuser une image-type, aisément identifiable, en vue de légitimer le pouvoir contesté du neveu de Louis XIV. Paradoxalement, ce portrait ne semble pas avoir été largement diffusé et ne comprend pas d’autres attributs d’autorité que l’armure. Au contraire, la statue commandée à Théophile Bra au XIXe siècle pour les galeries de pierre de Versailles présente le Régent avec plusieurs symboles de pouvoir, et l’intègre à un centre mémoriel qui marque désormais sans détour sa légitimité au sein de l’Histoire de France. En dépit de ces quelques témoignages, la quasi-absence de portraits sculptés d’un homme qui fut non seulement maître de la France, mais aussi amateur d’art moderne[17], ne manque pas d’intriguer.

Décor et métaphore

D’après OPPENORD, Gilles-Marie, Le Roi, Décoration De La Galerie Du Palais-Royal, Vue Du Côté De La Cheminée, in BLONDEL, Jacques-François, Cours d’Architecture (1754), vol. V, pl. LV.

D’après OPPENORD, Gilles-Marie, Le Roi, Décoration De La Galerie Du Palais-Royal, Vue Du Côté De La Cheminée, in BLONDEL, Jacques-François, Cours d’Architecture (1754), vol. V, pl. LV.

 La présentation de Jean-François Bédard (université de Syracuse, USA) traite d’un portrait architectural du régent, via ses appartements du Palais-Royal ornés entre 1714 et 1721 par Gilles-Marie Oppenord. Elle apporte de nouveaux arguments qui font de l’ornemaniste un artiste de tradition classique et non pas rocaille, contrairement à une certaine idée reçue. La chambre du régent est, en effet, réaménagée sur le modèle de celle du Roi à Versailles et la galerie longeant la rue Richelieu reprend, quant à elle,  la structure de la Galerie des Glaces. De nombreuses sources iconographiques  combinées à une reconstruction tridimensionnelle par informatique viennent étayer les hypothèses exposées. Les rénovations deviennent alors le manifeste architectural d’un projet politique : celui d’établir au cœur de la capitale, un témoignage éclatant du pouvoir royal.

Louis Surugue d’après Charles Antoine Coypel, L’Apothéose d’Hercule et les chemins qui conduisent les héros à l’immortalité, 1723, gravure, 60,3 x 53,6 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes.

Louis Surugue d’après Charles Antoine Coypel, L’Apothéose d’Hercule et les chemins qui conduisent les héros à l’immortalité, 1723, gravure, 60,3 x 53,6 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes.

   Michaël Decrossas s’est attaqué à la question d’un projet de décor allégorique pour le château de Saint-Cloud, représentant L’Apothéose d’Hercule, par Charles Antoine Coypel. Ce décor est partiellement connu par une gravure de Louis Surugue, une esquisse[18], ainsi qu’une description[19]. Sa réalisation aurait été interrompue par la mort du régent en 1723. L’objectif principal de l’étude est de tenter de comprendre la destination d’une telle œuvre et d’évaluer les lieux probables de son installation. Le décor était-il destiné au Salon, alors orné d’une allégorie représentant la France et l’Angleterre que rendaient obsolète les alliances nouvellement conclues entre la France et l’Espagne avec, entre autres, les fiançailles de Louis XV et Marie-Anne-Victoire d’Espagne ? Ou bien était-il destiné à un pavillon qui devait s’élever dans le jardin du château, dont les fondations furent posées, des gravures diffusées, mais le bâtiment jamais terminé ? Autant de pistes que Michaël Decrossas déclare comme étant un work in progress qui fera peut-être l’objet d’une étude plus approfondie à l’avenir.

 

Organisé à l’occasion du tricentenaire de l’avènement de la Régence, ce séminaire a permis de mieux évaluer les enjeux du portrait politique du Régent qui, par définition, ne détient aucun pouvoir de droit divin et d’envisager comment ses diverses représentations visuelles peuvent vouloir faire face à cette problématique.

Compte-rendu réalisé par Florence Fesneau, Maxime Métraux, Maël Tauziède-Espariat et Hadrien Volle.

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[1] « Du duc d’Orléans au Régent ».

[2] Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France et la déesse Minerve, 1717-1718, huile sur toile, 248 x 160 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

[3] Jean-Baptiste Santerre, Philippe d’Orléans et sa maîtresse Marie Madeleine de la Vieuville, comtesse de Parabère, en Adam et Eve, vers 1717-1718, huile sur toile, 228 x 170 cm, Colorado, collection privée.

[4] Voir LESNE, Claude et WARO-DESJARDINS, Françoise, Jean-Baptiste Santerre (1651-1717), Colombelles, éditions du Valhermeil, 2011.

[5] Jean-Baptiste Santerre, Suzanne au bain, 1717, huile sur toile, 205 x 145 cm, Paris, musée du Louvre.

[6] « Le Régent et le Dauphin au plafond de la Banque royale : une dualité impossible ? ».

[7] « Un portrait littéraire du Régent : Philippe II d’Orléans d’après le Dictionnaire des artistes de l’abbé de Fontenai (1776) ».

[8] Voir le cat. d’exp. Robert Le Vrac Tournières : les facettes d’un portraitiste, Caen, musée des Beaux-Arts, 14 juin 2014 – 21 septembre 2014. Commissariat : RAMADE Patrick et TASSEL Eddie, Gand, Snoeck, 2014.

[9] Marie-Anne Horthemels d’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1716, gravure sur cuivre, Cambridge, The Fitzwilliam Museum. Marie-Anne Horthemels est la femme du graveur Nicolas-Henri Tardieu.

[10] Claude Duflos d’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1716, gravure sur cuivre, 29 x 22 cm, Londres, British Museum.

[11] Voir BOTTINEAU, Yves, L’art de cour dans l’Espagne de Philippe V (1700-1746), Nanterre, Conseil général des Hauts-de-Seine, 1993.

[12] Voir illustration dans l’article précédent.

[13] Titre de la communication : « Portraits gravés du Régent ».

[14] C’est également le cas de son père, Monsieur, dont ne connaît qu’un buste posthume sculpté par Jacques Prou (collection privée).

[15] Le contexte de réalisation de ce buste est inconnu. Il n’est pas possible de déterminer s’il a été commandé par Philippe d’Orléans ou bien s’il s’agit d’une création spontanée de Lemoyne, peut-être désireux de remplacer Coysevox, sculpteur de Louis XIV, auprès du nouveau dirigeant du royaume de France. Cette hypothèse est d’autant plus vraisemblable que le seul buste du Régent attribué à Coysevox représenterait en fait le duc de Chaulnes (musée d’Amiens).

[16] Voir NOCQ, Henry, Les Duvivier. Jean Duvivier, 1687-1761, Benjamin Duvivier, 1730-1819 ; essai d’un catalogue de leurs œuvres, Paris : Société de propagation des livres d’art, 1911, p. 33.

[17] Voir BREJON DE LAVERGNÉE, Arnauld, « Le Régent, amateur d’art moderne », dans Revue de l’Art, 62, 1983, p. 45-48.

[18] Exposée au Salon de 1725, cette esquisse fragmentaire (huile sur toile, 65 x 121 cm) est actuellement dans une collection particulière à Paris.

[19] Le Mercure de France publie le commentaire suivant : « Le sujet destiné pour le plafond, étoit le séjour de l’immortalité, & le bas, les différens chemins qui y conduisent… Le peintre a exprimé dans le haut au-dessus de la porte, l’Apothéose d’Hercule, comme le premier Héros qui a mérité l’immortalité, & dans le bas, la Guerre & la Religion. La Guerre caractérisée par Mars, qui oronne à Vulcain de forger des Armes, et la Religion par Numa Pomilius, qui fait porter le feu sacré au Temple de Vesta… », dans LEFRANCOIS, Thierry, Charles Coypel 1694 – 1752, Paris, Arthena, 1994, p. 190.