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Christie’s en Novembre

Charles Amédée Philippe Van Loo, L’Artiste et sa mère ?, 1763, huile sur toile, 80 x 64 cm.

Charles Amédée Philippe Van Loo, L’Artiste et sa mère ?, 1763, huile sur toile, 80 x 64 cm.

Parmi les œuvres proposées à la vente Christie’s du 2 novembre à Londres, on notera ce double portrait (lot n° 103, estimé entre 12 000 et 18 000 £) réalisé par Charles Amédée Philippe Van Loo (1719 – 1795). Fils de Jean-Baptiste Van Loo (1684 – 1745), lui-même frère aîné de Carle Van Loo (1705 – 1765), Charles Amédée obtient le prix de Rome en 1738 et est admis à l’Académie royale de peinture en 1747. Il devient le peintre attitré de Frédéric II de Prusse (1712 – 1786) auprès duquel il réside de 1748 à 1758 et de 1763 à 1769, ayant obtenu la permission de rentrer en France tant que la Guerre de Sept Ans durerait. Dans le portrait de L’Artiste et sa mère, Charles Amédée utilise un procédé similaire à celui qu’il retient pour peindre ses six enfants qui sont représentés trois par trois dans deux trompes-l’œil ovales, datés et signés de 1764, et tous les deux conservés dans les collections de la National Gallery of Art de Washington ; La lanterne magique et Les Bulles de savon. Ces tableaux ainsi que le portrait de L’Artiste et de sa mère témoignent de l’intérêt grandissant que Charles Amédée Van Loo porte à la peinture de genre hollandaise. Le peintre a, en effet, pu étudier les œuvres de Frans van Mieris l’aîné (1635 – 1681) et de Willem van Mieris le jeune (1662 – 1747) au cours de son long séjour à la cour de Frédéric le Grand. Christine Roland note aussi que l’on « détecte chez lui l’influence du vérisme de la peinture germanique : Dürer, Grünewald, Cranach, ainsi que des portraitistes allemands contemporains ….On trouve dans les portraits d’Amédée Van Loo, comme dans ceux de ses collègues allemands, une façon d’appliquer les couches de pigments qui utilise le jeu de lumière pour rendre le caractère de personnage, ce qui explique pourquoi les œuvres paraissent dures et maladroites en reproduction photographiques : l’intimité de la présence du personnage y est aplatie et perdue[1]. ». Du fait de son long séjour à la cour de Prusse, l’essentiel de l’œuvre de Charles Amédée Van Loo – qu’il s’agisse de plafonds allégoriques, de tableaux d’histoire ou mythologiques – se trouve principalement à Berlin et à Postdam. Lors de son retour définitif en France, le peintre est nommé adjoint à professeur en 1770, puis adjoint à recteur en 1790. Entre 1773 et 1775, il reçoit la commande les cartons de tapisserie pour la Tenture du costume turc qui reflètent l’engouement de l’époque pour l’Orient. Moins connu que son oncle Carle, l’artiste reste à redécouvrir.

Charles Amédée Philippe Van Loo, La Lanterne magique, 1764, huile sur toile, 88,6 x 88,5 cm.

Charles Amédée Philippe Van Loo, La Lanterne magique, 1764, huile sur toile, 88,6 x 88,5 cm.

Charles Amédée Philippe Van Loo, Les bulles de savons, 1764, huile sur toile, 88,6 x 88,5 cm

Charles Amédée Philippe Van Loo, Les bulles de savons, 1764, huile sur toile, 88,6 x 88,5 cm

Florence Fesneau

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[1] Christine Rolland (dir.), Autour des Van Loo. Peinture, commerce des tissus et espionnage en Europe (1250 – 1830), Mont-Saint-Aignan, Publication des universités de Rouen et du Havre, 2012, p. 291.

La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

L’exposition qui se tient en ce moment à la Cité de la Céramique[1], « La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution » a donné un lieu à la publication d’un ouvrage[2] qui – avant de faire le catalogue raisonné des pièces présentées[3] – propose sept études dont nous proposons donnons ici un compte-rendu.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Dans « L’Atelier de sculpture[4] », Tamara Préaud retrace l’histoire, l’organisation et la production des pièces sculptées de la Manufacture, qui doivent être différenciées des services de table[5]. L’atelier de sculpture de Sèvres se distingue de ses concurrents européens en décidant de produire des modèles par moulage (plutôt qu’à main levée) et de laisser les sculptures obtenues à l’état de biscuit sans couverture brillante (plutôt que de produire des sujets émaillés et colorés). La Manufacture recrute rapidement les services d’artistes en chef capables de créer des modèles de façon régulière et d’en surveiller l’exécution : Falconet en 1757, Bachelier, puis Boizot en 1773. Les sculpteurs travaillant dans les ateliers viennent d’horizons variés (certains commencent directement leur apprentissage à la Manufacture, d’autres se réclament de l’Académie de Saint Luc ou de l’Académie royale) et sont répartis – à partir de 1764 – en deux classes auxquelles correspondent des salaires différents pour des modèles dont le prix de vente reste néanmoins fixe, ce qui participe de la mauvaise gestion de l’établissement.

On sait que la situation financière de la Manufacture est toujours restée difficile sous les effets conjugués de la concurrence des petites fabriques indépendantes, de décisions dispendieuses (dont la construction de nouveaux bâtiments à Sèvres en 1756), voire de malversations : sa mise en banqueroute obligera Louis XVI à conserver l’établissement à ses frais en 1790.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

La sculpture commence à prendre toute son importance seulement à partir de 1751, l’essentiel de la production sculptée étant jusqu’alors consacrée aux fleurs modelées. En 1772 l’adoption de la pâte dure[6] permet de créer de très grandes figures, mais aussi des bas-reliefs en biscuit blanc, puis en camée, de tailles très diverses.

La diffusion des pièces est majoritairement assurée par la Couronne qui achète tous les nouveaux modèles pour orner ses palais ou pour accompagner les services de table offerts comme cadeaux diplomatiques. De nombreux marchands commercialisent les produits à Paris et auprès d’une clientèle anglaise très friande de porcelaine de Sèvres en dépit des prix exorbitants qu’atteignent les objets du fait des droits de douane.

Malgré le succès durable de certains modèles comme l’Amour de Falconet, sa Baigneuse, ou encore les Enfants de Boucher, il ne semble pas qu’il y ait eu de véritables collectionneurs de biscuits au XVIIIe siècle.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Copyright by courtesy Lenne Laurence-Galerie Art & Patrimoine

Virginie Desrante met en exergue l’influence qu’exerça la Manufacture de Vincennes-Sèvres depuis ses débuts sur ses concurrents français et européens[7].

Dès 1745, la production de la Manufacture est épiée par les propriétaires des manufactures de Mennecy et de Tournai. A partir des années 1770, les manufactures parisiennes se livrent à une résistance acharnée contre le privilège de la Manufacture royale.

En 1787, suite à un arrêt du Conseil d’état permettant aux meilleurs porcelainiers de s’établir, des établissements protégés par différents membres de la famille royale fleurissent.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 - 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 – 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Par ailleurs, les œuvres de la manufacture royale de Sèvres envoyées comme cadeaux diplomatiques aux différentes cours d’Europe, sont rapidement copiées. Une Bergère assise proche de celle de la série des Enfants du roi est éditée par la Manufacture impériale de Vienne vers 1765. La Manufacture de Copenhague dirigée par un transfuge de Vincennes diffuse une Vénus au bain très proche de la Baigneuse de Falconet qui, du fait de sa célébrité se retrouve bientôt dans toutes les manufactures européennes. En Italie, le fondateur de la Manufacture Doccia, le marquis Carlo Ginori, envoie son chef modeleur Gasparo Bruschi au duché de Parme – qui entretenait des liens étroits avec la Couronne de France – pour qu’il copie (sans autorisation) différents groupes de Boucher et de Falconet. En Angleterre les cadeaux diplomatiques faits au duc de Bedford trouvent facilement le chemin de la manufacture de Derby qui produit des répliques de La Loterie et de La Curiosité. Seule la Manufacture de Meissen semble pouvoir vivre sur les pièces de son propre modeleur, Johann Joachim Kaendler … tout du moins jusqu’en 1775, date à laquelle son directeur Camillo Marcolini produit des copies de l’Hébé de Saly et du Pâris de Gillet.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

Véronique Milande et Fabien Perronet[8] détaillent les multiples opérations nécessaires au montage d’une sculpture en biscuit dont la chaîne opératoire s’est mise en place dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle.

Avant cette époque la pâte de porcelaine était modelée directement et cuite, à chaque nouvel exemplaire.

La collection de modèles en terre cuite reste très lacunaire si l’on considère qu’environ 986 modèles de sculpture ont été créés entre 1740 et 1800 alors qu’il n’en reste que 133.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pour les besoins de l’exposition, un important chantier de restauration a été mené en particulier pour la collection des modèles en terre cuite jamais révélée dans son intégralité au public. Frédérique Berson, Catherine Lepeltier, Véronique Milande et Mélanie Parmentier détaillent les enjeux et difficultés du dépoussiérage et du nettoyage des pièces, de la réattribution des fragments, de la dérestauration et restauration[9].

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Gérald Castex s’intéresse à la façon dont la peinture et l’estampe ont nourri une production originale : la sculpture de genre[10]. Si Oudry semble ne jamais avoir pris part à l’interprétation de ses compositions en sculpture, Boucher fournit à la Manufacture de nombreux dessins qui permettent, entre autre, la formation de la série des Enfants du service du Roy. Ses Pastorales, largement diffusées par la gravure, sont à la source de nombreux groupes, tel le biscuit du Berger galant de 1750.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Falconet travaille non seulement à décliner ses propres œuvres, mais aussi certains groupes d’après les compositions de Boucher, qui a sans doute appuyé sa nomination comme artiste en chef à la Manufacture. Cette dernière n’hésite pas à recourir à son tour à la gravure pour promouvoir ses productions, assurant aussi la renommée de Falconet. Toujours dans la sculpture de genre,  Bachelier fait éditer en 1771 trois groupes représentant Don Quichotte et Sancho Pança directement inspirés des célèbres tentures de Charles Antoine Coypel pour la manufacture des Gobelins. En 1772 La Conversation espagnole de Carle Van Loo sert de modèle pour un surtout de table.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Mais en 1773, l’arrivée de Boizot à la tête de l’atelier marque une véritable rupture, le jeune sculpteur se révélant plus restrictif dans la sélection des modèles et privilégiant ses compositions. La Manufacture continue néanmoins d’utiliser des gravures d’après des sculptures antiques et modernes et Boizot introduit des œuvres dont les sujets sont liés aux événements contemporains, dont L’Hymen célébrant le mariage du Dauphin avec Marie-Antoinette, mais aussi La Rosière de Salency ou La Fête des bonnes gens. Cependant les commandes de la série des Grands Hommes contribuent à faire concevoir la production de Sèvres comme un débouché commercial pour des sculpteurs tributaires de commandes royales et religieuses.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Enfin durant la Révolution, Boizot privilégie les sujets allégoriques qu’il diffuse concomitamment en gravure et en biscuit. L’évolution de la production artistique de la Manufacture entre 1750 et 1795 montre que celle-ci s’est progressivement détournée des peintres pour recourir à des sculpteurs et qu’elle a gagné en autonomie dans les scènes prises comme sujets de recréation par les ateliers.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Guilhem Scherf raconte l’histoire de la Manufacture à travers ses principaux sculpteurs[11]. Une des nouveautés marquantes du directorat de Falconet à Sèvres est d’y avoir fait exécuter des réductions d’après ses propres créations statuaires et de leur avoir parfois apporté des pendant exécutés uniquement en biscuit. On doit à Bachelier l’introduction du portrait (hors figures de la famille royale) avec les bustes de Voltaire, Diderot et Jean Philippe Rameau. Boizot démultiplie les sujets inspirés de la mythologie antique et innove en créant dès 1774 un atelier spécial de confection des bas-reliefs parmi lesquels on compte des décors de vases mais aussi des portraits en médaillon.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

Enfin Pascale Gorguet Ballesteros[12] indique que si l’iconographie pastorale de fantaisie, héritée des œuvres de Boucher, ne vise pas à une description réaliste des tenues, certaines figures des années 1770 montrent un mimétisme presque parfait entre les biscuits et les gravures de mode, ce qui permet de s’interroger sur les influences réciproques entre ces deux formes d’expression.

Après les Etudes, le catalogue propose en tête de chaque chapitre, une présentation documentée : un travail très fouillé qui prolonge agréablement une exposition que nous vous engageons vivement à aller voir.

Florence Fesneau

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[1] Du 16 septembre 2015 au 18 janvier 2016.

[2] Sous la direction de Tamara Préaud et Guilhem Scherf, Editions Faton et Sèvres Cité Céramique, 2015.

[3] Le catalogue raisonné suit le plan de l’exposition découpée en dix sections en proposant pour chacune de celles-ci une brève introduction au sujet mis en exergue : Le goût pour l’enfance, Les animaux, Mythologies et allégories, Les surtouts, La vie contemporaine, Sujets littéraires, Œuvres religieuses, Les portraits, Les Grands Hommes, et La Décennie révolutionnaire.

[4] La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, cat. exp. p. 19 – 24.

[5] Ceux-ci représentent néanmoins la très grande majorité de la production de la Manufacture et quelque 90% de son chiffre d’affaires au cours du XVIIIe siècle.

[6] La pâte dure est considérée comme étant la véritable porcelaine, composée majoritairement de kaolin. Le premier gisement européen de kaolin est découvert au début du XVIIIe siècle en Allemagne près de Meissen. En France c’est en 1768 que deux chercheurs de la Manufacture de Sèvres découvrent un gisement de koalin près de Limoges. Contrairement à la pâte dure, la pâte tendre est un succédané dépourvu de kaolin. Les premiers essais de porcelaine tendre datent de la fin du XVIe siècle à Florence. Elle est fabriquée et commercialisée en France dès le XVIIe siècle.

[7] « La Sculpture en porcelaine entre imitation et émulation », p. 25 – 32.

[8] « La sculpture et ses techniques à Sèvres », p. 33 – 48.

[9] « La restauration des sculptures : un chantier d’ampleur à Sèvres », p. 49 – 58.

[10] « L’utilisation de l’estampe et de la peinture par les artistes et les ateliers », p. 59 – 66.

[11] « Le biscuit est une sculpture. Sculpture à Sèvres », p. 67 – 75.

[12] « Le costume sculpté. Réalité ou invention ? », p. 76 – 77.

Publication : Picturing Marie Leszczinska (1703-1768). Representing Queenship in Eighteenth-Century France.

GERMANN Jennifer G., Picturing Marie Leszczinska (1703–1768). Representing Queenship in Eighteenth-Century France, Farnham, Ashgate, 2015, 258 p.

GERMANN Jennifer G., Picturing Marie Leszczinska (1703–1768). Representing Queenship in Eighteenth-Century France, Farnham, Ashgate, 2015, 258 p.

Présentation de l’éditeur :

Portraits of Queen Marie Leszczinska (1703–1768) were highly visible in eighteenth-century France. Appearing in royal châteaux and, after 1737, in the Parisian Salons, the queen’s image was central to the visual construction of the monarchy. Her earliest portraits negotiated aspects of her ethnic difference, French gender norms, and royal rank to craft an image of an appropriate consort to the king. Later portraits by Maurice-Quentin de La Tour, Carle Van Loo, and Jean-Marc Nattier contributed to changing notions of queenship over the course of her 43 year tenure. Whether as royal wife, devout consort, or devoted mother, Marie Leszczinska’s image mattered. While she has often been seen as a weak consort, this study argues that queenly images were powerful and even necessary for Louis XV’s projection of authority. This is the first study dedicated to analyzing the queen’s portraits. It engages feminist theory while setting the queen’s image in the context of portraiture in France, courtly factional conflict, and the history of the French monarchy. While this investigation is historically specific, it raises the larger problem of the power of women’s images versus the empowerment of women, a challenge that continues to plague the representation of political women today.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site de l’éditeur.

Artistes des Lumières. Symposium d’histoire de l’art de la Mairie du XIe arrondissement sous la direction de Martine Debieuvre, Sébastien Chauffour et Christophe Henry le 8 juillet 2015

La Mairie du XIe arrondissement de Paris a accueilli, le 8 juillet dernier, le second symposium consacré à l’art du XVIIIe siècle. Cette journée, qui s’inscrivait dans la continuité de celle de février, avait l’ambition de réunir, une fois n’est pas coutume, professionnels et amateurs d’histoire de l’art.

Nicole Garnier, conservateur général du Patrimoine au musée de Chantilly, a débuté cette journée d’étude en présentant la carrière du peintre Antoine Coypel (1661-1722). Formé dans l’atelier de son père, Noël Coypel (1628-1707), il l’accompagne en Italie après sa nomination en tant que directeur de l’Académie de France à Rome. De retour à Paris au début des années 1680, Antoine Coypel se distingue en étant choisi pour la réalisation du May de Notre-Dame de Paris[1]. Devenu membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1681, il est également sollicité par les religieuses de l’Assomption de la rue Saint-Honoré durant cette même année. Participant à plusieurs commandes royales[2], Antoine Coypel travaille majoritairement pour la famille d’Orléans et des collectionneurs privés. Ami de Roger de Piles (1635-1709)[3], le peintre est un partisan du rubénisme lors des débats sur le coloris agitant la fin du règne de Louis XIV[4]. Antoine Coypel s’intéresse de plus en plus au « petit goût » comme en témoigne le plafond de la galerie d’Enée au Palais Royal commandé par le Régent. Il décède en 1722 après avoir réussi à obtenir l’ensemble des titres honorifiques possédés par Charles Le Brun (1619-1690)[5].

Antoine Coypel, Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, vers 1682, huile sur toile, H. 0,28 m ; L. 0,21 m, Paris, musée du Louv

Antoine Coypel, Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, vers 1682, huile sur toile, 0,28 x 0,21 m, Paris, musée du Louvre.

Christophe Henry, docteur en histoire de l’art et agrégé d’arts plastiques, a consacré sa communication à la copie[6], réalisée par Edme Bouchardon (1698-1762) en 1723, du Faune Barberini[7]. Cette statue, ainsi désignée en raison de sa conservation au sein de la collection du même nom, fait alors partie des antiques fréquemment copiés par les jeunes artistes qui séjournent à Rome, afin de parfaire leur formation. Ceux-ci sont, en théorie, et bien qu’aucune périodicité ne soit explicitement énoncée, contraints de transmettre régulièrement leurs travaux à leurs professeurs restés à Paris. Peu respectée des étudiants, cette obligation est néanmoins à l’origine de la présence de la sculpture de Bouchardon au Louvre.
Christophe Henry a démontré comment, loin de se contenter de la production d’une banale copie, Bouchardon tente de rendre toute sa sensualité à cet antique. Ce dernier estime en effet que l’œuvre qu’il reproduit, qui est elle-même la copie romaine d’un original grec, a été dénaturée par les mains romaines qui l’ont façonnée. Tout en tenant compte du socle moderne sur lequel son modèle a été placé, le sculpteur l’amincit, redessine sa queue, et le complète par l’ajout d’une couronne et du bras qui lui faisait défaut.
Cette statue reçoit, lors de sa présentation parisienne, un accueil des plus chaleureux.

Edme Bouchardon, Faune endormi, 1726-1730, marbre, 1,84 x 1,42 x 1,19 m, Paris, musée du Louvre.

Béatrice Gaillard, chercheur associé au Léav ENSA Versailles, s’est interrogée sur la réalisation de l’hôtel Tulle de Villefranche à Avignon et, plus largement, sur son architecte, François II Franque (1710-1793). Véritable entreprise spéculative, la construction de cet édifice n’a qu’un seul but : valoriser le terrain afin d’en tirer une plus-value intéressante lors de sa vente. Les propriétaires ont, en effet, l’intention de s’en séparer au profit de la ville d’Avignon, qui souhaite y construire boucheries et triperies. Malgré un terrain très irrégulier, François II Franque parvient à fournir un projet d’une grande symétrie[8].
Issu d’une famille d’architectes, il étudie deux ans à Rome grâce à la protection de l’évêque de Cavaillon. De retour à Avignon en 1736, François II Franque est l’un des architectes qui construit le plus au XVIIIe siècle. Sa clientèle est dispersée : il a notamment travaillé à Paris, dans toute la Provence, mais aussi en Suisse.

Valentine Toutain-Quittelier, docteur en histoire de l’art, a proposé, à travers le cas de Rosalba Carriera (1673-1757) et d’Antoine Watteau (1684–1721), une communication relative à un thème qui lui est cher : les relations artistiques entre la France et Venise au cours des premières décennies du XVIIIe siècle[9].
De février 1720 à mars 1721, Carriera entreprend un voyage en France. Elle fréquente alors les salons les plus en vogue, dont celui du financier Pierre Crozat (1661-1740) où elle rencontre Watteau, tout juste rentré d’Angleterre. Les deux artistes sympathisent et développent une amitié profonde et sincère, qui se concrétise par la réalisation de dessins. Tandis que Watteau portraiture Carriera dans l’intimité, celle-ci exécute des croquis de son ami lors des soirées mondaines qui ont lieu chez Crozat. Le décès de Watteau, quelques mois plus tard, met un terme à cet échange artistique.
En 1728, soit plusieurs années après le décès de son ami, Carriera reçoit les deux premiers tomes du Recueil Jullienne[10]. Elle décide alors de lui rendre un ultime hommage en réalisant son portrait posthume[11].

Rosalba Carriera, Portrait d’Antoine Watteau, 1728, pastel sur papier, 0,55 x 0,43 m, Trévise, Museo Civico Luigi Bailo.

Charlotte Chastel-Rousseau, chef du Service des programmes de médiation au musée du Louvre, a présenté une étude du monument de Louis XV à Reims. Réalisée par Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785)[12], cette œuvre lui est commandée en 1755 alors qu’il jouit d’une solide et prestigieuse carrière. Reprenant la typologie des sculptures s’inscrivant dans une place royale[13], Jean-Baptiste Pigalle rénove cette tradition et réalise un monument exemplaire des changements sociaux et culturels de la France des Lumières. Le sculpteur relève avec succès le défi de représenter des citoyens « libres et heureux » aux pieds du roi, il souhaite que sa réalisation incarne les valeurs de « protection, de douceur et de sécurité ».
Inauguré en 1765, le monument a été gravé sur cuivre par Charles-Nicolas Cochin le jeune (1715-1790)[14]. Le musée Le Vergeur célèbre actuellement les 350 ans de l’œuvre en lui consacrant une exposition-dossier intitulée Reims au temps des Lumières, un nouveau regard sur la statue de Louis XV[15].

Anonyme français d’après Jean-Baptiste Pigalle, Statue de Louis XV à Reims, vers 1765, gravure au burin, dimensions inconnues, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Émilie Beck Saiello, maître de conférences à l’université Paris XIII, a présenté son projet éditorial lié à Joseph Vernet (1714-1789). Durant sa carrière, cet artiste rédige un « Livre de raison ». Celui-ci se compose de trois carnets qui présentent, de manière chronologique, l’activité professionnelle du peintre au cours de trois phases de sa vie : 1757-1763, 1764-1774 et 1775-1786. Le premier cycle concerne essentiellement la production de la fameuse série des ports de France, le second traite de la période parisienne de Vernet, tandis que le dernier relate ses années de vieillesse. Ces carnets, où dépenses et revenus, informations privées et professionnelles, sociales et administratives se côtoient, contiennent une foule de renseignements bigarrés.
L’édition de ces textes[16], en 1864, en avait rendu une première partie, estimée à un tiers du contenu total, accessible. Léon Lagrange, l’historien de l’art à l’origine de cette publication, avait alors préféré se départir de l’ordre chronologique, et avait opté pour un classement, également tripartite, basé sur la nature des données considérées. La première rubrique regroupait les commandes et les reçus, la seconde les dépenses du ménage, tandis que la troisième se présentait enfin comme le carnet d’adresses de Vernet. L’édition critique qu’Émilie Beck Saiello prépare entend donc, grâce à la publication exhaustive des trois carnets de Vernet, offrir une vision complète de l’activité du peintre, impossible auparavant.

Joseph Vernet, L'entrée du port de Marseille, 1754, 1,65 x 2,63 m, Paris, musée du Louvre.

Joseph Vernet, L’entrée du port de Marseille, 1754, 1,65 x 2,63 m, Paris, musée du Louvre.

Patricia Lemonnier, docteur en histoire de l’art et expert près la cour d’appel de Paris, a présenté les meubles à plaques de porcelaine de Martin Carlin (1730-1785), ébéniste qui officie alors à l’enseigne de « la Colombe », au Faubourg Saint-Antoine à Paris. Ce dernier œuvre à la période charnière — la transition entre le règne de Louis XV et celui de Louis XVI — où, à l’initiative du marchand-mercier Philippe-Simon Poirier (1720-1785), se multiplie l’usage d’un décor de plaques de porcelaine intégré au mobilier. Ces plaques, marquées par les « L » entrelacés de la manufacture de Sèvres, sont fournies aux ébénistes par les marchands-merciers afin d’être appliquées sur des meubles précieux, à l’usage de commanditaires prestigieux tels que la marquise de Pompadour. Martin Carlin figure parmi les ébénistes les plus prolifiques, puisqu’un tiers de sa production est consacré à ce type de mobilier.
L’indéniable succès du luxueux coffret à bijoux offert à Marie-Antoinette par la Ville de Paris en 1770[17] précipite les commandes, de sorte que les hôtels particuliers les plus prestigieux de Paris en sont dotés dans les dernières décennies du XVIIIe siècle. Les plaques de porcelaine sont alors appliquées sur des meubles moins précieux et plus accessibles, comme des portes lumières ou des tables en auge par exemple. On y apporte également de la variété, puisque certaines plaques de porcelaine reproduisent les motifs de différents tableaux, à l’image de celles de la commode de madame du Barry, livrée en 1772 pour son pavillon de Louveciennes[18], où sont, entre autres, reproduites La comédie et La tragédie de Carle Van Loo.
Sous la Révolution, la préciosité de ce type de meubles n’est pas ignorée, puisque la plupart sont réquisitionnés pour être exposés au tout récent musée du Louvre.

Attribuée à Martin Carlin, Commode de madame du Barry, 1772, bâti de chêne ; placage de poirier, de bois de rose et d’amarante ; porcelaine tendre de Sèvres ; bronze doré ; marbre blanc ; glace, Paris, musée du Louvre.

Jean-Baptiste Huet (1745-1811) fera prochainement l’objet d’une exposition réunissant une soixantaine d’œuvres dans les murs du musée Cognacq-Jay à Paris. Benjamin Couilleaux, commissaire de l’exposition, a mis en avant l’envergure de cet artiste dont le nom est souvent éclipsé par la notoriété de son oncle, le célèbre peintre de singeries Christophe Huet (1700-1759).
Conformément au propos de l’exposition, la communication a mis en avant les trois principaux domaines dans lesquels l’art d’Huet s’est révélé. Tout d’abord, le talent de l’artiste est d’avoir ennobli sa spécialité, la peinture animalière, en l’hybridant avec d’autres genres picturaux plus valorisés. Ainsi, il se fait recevoir à l’Académie royale en 1769 avec un Dogue se jetant sur des oies[19], qui marque clairement sa volonté d’appliquer le rendu psychologique de la peinture d’histoire au genre animalier. De la même façon, Huet rencontre la faveur du public en fusionnant ce dernier genre avec celui du portrait[20]. Parallèlement à cette production réservée à une clientèle fortunée, l’artiste diffuse l’art animalier à travers des dessins empreints d’une grande vitalité. Ceux représentant des bœufs et des fauves sont d’ailleurs une source d’inspiration de la peinture animalière du XIXe siècle.
Le deuxième axe de l’exposition présentera un autre genre dans lequel Huet se fait connaître à la suite de Boucher : la pastorale. Ce type de peintures engage naturellement Huet dans une troisième voie, celle des arts décoratifs, comme en témoignent par exemple les toiles de Jouy imprimées à partir de ses modèles.
Vers la fin de sa vie, l’artiste grave une sélection d’œuvres qu’il souhaite conserver pour la postérité (bibliothèque Forney) : cette conscience professionnelle vient conforter l’idée d’une carrière habilement maîtrisée auprès d’une clientèle élargie, capable d’assurer sa fortune et sa renommée dans un créneau laissé vacant depuis la mort d’Oudry (1755).

Anonyme d’après un dessin de Jean-Baptiste Huet, Offrande à l’Amour, toile de coton imprimée, vers 1792-1815, manufacture Oberkampf de Jouy-en-Josas, Londres, Victoria & Albert Museum.

François Gilles est venu présenter le chef-d’œuvre académique « le plus mystérieux de la sculpture ornemaniste du XVIIIe siècle », objet d’une analyse historique et d’une reproduction partielle dans le cadre de son cursus à l’École Boulle.
Le mystère de ce petit panneau de bois tient à un paradoxe : il résulte d’un travail extrêmement précis (plus de mille heures de travail) mais n’a jamais été intégré à un ensemble décoratif. Il s’agit en fait de la réponse du sculpteur ornemaniste Rousseau de La Rottière (1747-1820) à un défi lancé par l’Académie royale d’architecture qui lui réclamait une preuve de son talent. Ce précieux témoignage de la sculpture ornemaniste des années 1770 (légèrement antérieur au boudoir turc de Marie-Antoinette, réalisé par le même artiste au château de Fontainebleau) est finalement resté en possession de son créateur sa vie durant, avant de passer entre les mains de divers particuliers (Jéhannot, Grandjean), pour finir dans les collections du musée des Arts décoratifs au début du XXe siècle.
Si ce panneau n’a pas vocation à conserver le souvenir d’un décor disparu, il témoigne en revanche du savoir-faire très abouti des sculpteurs ornemanistes parisiens à la fin de l’Ancien Régime.

Rousseau de La Rottière, Panneau de poirier sculpté, 0,75 x 0,28 m (avec cadre), Paris, musée des Arts décoratifs.

Sébastien Chauffour, conservateur à la bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, a traité du remploi d’un motif antique – le bas-relief des Sacrifiantes Borghese[21]– sur le char funèbre de Voltaire en 1791. La translation des cendres du philosophe au Panthéon est connue par différentes illustrations ; parmi elles, le musée Carnavalet conserve un dessin du char attribué à l’architecte en charge de la cérémonie, Jacques Cellerier (1742-1814)[22], mais il est également possible que le responsable du décor sculpté, Nicolas Lhuillier (vers 1736 – 1793), en soit l’auteur.
Dans la partie centrale du dessin, le sarcophage fait apparaître une frise de six figures féminines similaires aux Sacrifiantes Borghese. Découvert entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, le bas-relief intègre rapidement la collection Borghese à Rome[23]. C’est là que les frères Fréart le font mouler entre 1640 et 1642 pour la cour de Louis XIII, où il sera ensuite reproduit. Au siècle suivant, Lhuillier rassemble à son tour une importante collection de moulages antiques[24]. Dans une hypothèse comme dans l’autre, le catafalque de Voltaire atteste de la circulation des motifs antiques dans toute l’Europe.

Jacques Cellerier ou Nicolas Lhuillier, Char funèbre pour la translation des cendres de Voltaire, vers 1791, dessin à la mine de plomb, Paris, musée Carnavalet.

Charlotte Duvette, doctorante contractuelle à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, a mis en lumière la première phase de construction de la rue de Rivoli sous le Consulat et l’Empire, clôturant ce Symposium avec l’étude d’une opération d’urbanisme et d’architecture à la jonction entre le siècle des Lumières et le XIXe siècle. Charles Percier (1764-1838) et Pierre Fontaine (1762-1853), duo d’amis architectes et décorateurs ayant occupé des positions centrales entre 1800 et 1815[25], sont les concepteurs de cette rue qui dote le palais des Tuileries d’un écrin sobre et uniforme.
C’est principalement à travers leur regard, et celui de leur commanditaire, Napoléon Bonaparte (1769-1821) que sont retracées les étapes de la conception et de la construction de la rue, dont le véritable acte de naissance est l’arrêté du 1er floréal an X[26]. Si l’achat des premiers terrains et la construction des portiques à arcades par le gouvernement débutent rapidement, la sobriété apparente que revêtent les façades, dessinées par les deux architectes, et qui doivent être élevées sur toute la longueur de la rue, ne suscite pas l’intérêt des acquéreurs, au grand dam de Pierre Fontaine[27].
Les restrictions imposées par le gouvernement[28] et la situation centrale de la rue sont des facteurs supplémentaires de son abandon, elle n’est réellement lotie et habitée que sous la Restauration. L’étude des inventaires après décès et des contrats de vente prouve a posteriori que l’uniformité extérieure rompt avec la variété des aménagements. La rue de Rivoli traduit la complexité d’une opération urbaine voulue par l’autorité mais à destination de la sphère privée, et l’incompréhension de Fontaine face à ce rejet témoigne de la place prépondérante qu’occupent les particuliers.

Martens d’après Gilio, Rue de Rivoli, vers 1830, Paris, musée Carnavalet.

Ce symposium a permis, tout en donnant la parole à de jeunes chercheurs, d’aborder l’art du XVIIIe siècle dans toute sa diversité. En effet, l’ensemble des pratiques, qu’il s’agisse de peinture, de sculpture, d’architecture ou d’arts décoratifs, fut évoqué. Enfin, cette journée fut aussi l’occasion, pour le public, de se familiariser, grâce à des communications sérieuses, conçues et réalisées par des professionnels, avec l’histoire de l’art de cette période.

Compte rendu réalisé par Charlotte Duvette, Maxime-Georges Métraux, Marine Roberton et Maël Tauziède-Espariat.


[1] LAHARIE, Patrick (éd. scientifique), Poèmes du May de Notre-Dame de Paris, 1482-1707 ; et Mémorial de la confrérie Sainte-Anne des orfèvres parisiens, 1449-1712, Paris, Paris-Musées, 2000.
[2] Il réalise notamment des toiles pour le Trianon ainsi que des cartons peints pour la manufacture des Gobelins.
[3] PUTTFARKEN, Thomas, Roger de Piles’ Theory of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 1985.
[4] TEYSSEDRE, Bernard, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, La Bibliothèque des arts, 1965.
[5] Pour plus d’informations sur Antoine Coypel, voir : GARNIER, Nicole, Antoine Coypel (1661-1722), Paris, Arthena, 1989.
[6] Edme Bouchardon, Faune endormi, 1726-1730, marbre, 1,84 x 1,42 x 1,19 m, Paris, musée du Louvre.
[7] Anonyme, Faune Barberini, vers 200 av. J.C., marbre, 2,15 m, Munich, Glyptothèque.
[8] Le projet est reproduit dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert pour l’article consacré à l’architecture, rédigé par Jacques-François Blondel.
[9] Valentine Toutain-Quittelier a voué sa thèse à l’étude de cette question. Celle-ci, intitulée Regards en miroirs. Les relations artistiques entre la France et Venise, 1700-1730, paraîtra aux éditions Silvana Editoriale en 2016.
[10] Publiés en 1726-1728, les deux premiers tomes du Recueil Jullienne, dont le titre est Figures de différents caractères, de paysages, d’études dessinées d’après nature par Antoine Watteau, Peintre du Roy en son Académie Royale de Peinture et Sculpture, gravées à l’eau forte par les plus habiles peintres et graveurs du temps, tirées des plus beaux cabinets de Paris, se composent d’estampes gravées d’après les dessins d’Antoine Watteau.
[11] Rosalba Carriera, Portrait d’Antoine Watteau, 1728, pastel sur papier, 0,55 x 0,43 m, Trévise, Museo Civico Luigi Bailo.
[12] GABORIT, Jean-René, Jean-Baptiste Pigalle : 1714-1785, sculptures du Musée du Louvre, Paris, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1985.
[13] Cette typologie est inaugurée par le monument équestre d’Henri IV sur le Pont-Neuf à Paris, elle se retrouve également dans la statue équestre de Louis XIV sur la place des Victoires ou encore dans la statue du Grand Électeur à Berlin.
[14] MICHEL, Christian, Charles Nicolas Cochin et l’Art des Lumières, Rome, École française de Rome, 1993.
[15] L’exposition se tient au musée Le Vergeur à Reims, elle est ouverte du 16 juin 2015 au 20 septembre 2015.
[16] LAGRANGE, Léon, Joseph Vernet et la peinture au XVIIIe siècle, Paris, Didier, 1864.
[17] Martin Carlin, Coffret à bijoux de Marie-Antoinette, 1770, bois de rose, bronze doré, porcelaine dure, sycomore (bois), musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon. Livré en 1770 à Versailles, décor de treize plaques en porcelaine tendre de Sèvres décorées dans un encadrement vert et or, de bouquets de fleurs peints.
[18] Attribuée à Martin Carlin, Commode de madame du Barry, 1772, bâti de chêne ; placage de poirier, de bois de rose et d’amarante ; porcelaine tendre de Sèvres ; bronze doré ; marbre blanc ; glace, musée du Louvre. Au centre, L’Agréable société de Jean-Baptiste Pater (1695-1736), les deux autres vantaux de la façade sont des reproductions d’œuvres de Nicolas Lancret (1690-1743). À gauche : Par une tendre chansonnette, tableau aujourd’hui conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge et gravé par Charles-Nicolas Cochin ; à droite : Conversation galante, morceau de réception du peintre à l’Académie en 1719, inversé d’après une gravure de Jacques-Philippe Le Bas datant de 1743. Sur les côtés se trouvent La Comédie et La Tragédie d’après deux dessus-de-porte réalisés en 1752 par Carle Van Loo (1705-1765). Ces plaques sont l’œuvre de Charles-Nicolas Dodin, peintre à la manufacture de Sèvres.
[19] Jean-Baptiste Huet, Dogue se jetant sur des oies, 1769, peinture à l’huile sur toile, 1,28 x 1,62 m, musée du Louvre. Ce morceau de réception a été exposé au Salon de 1769 (voir : McALLISTER JOHNSON, William, « Jean-Baptiste Huet », dans : Les peintres du roi (1648-1793), Paris, Réunion des musées nationaux, 2000, p. 190-192).
[20] Jean-Baptiste Huet, Portrait d’un cavalier kingcharles, 1779, peinture à l’huile sur toile, 0,58 x 0,47 m, vente Sotheby’s & Artcurial, 26/03/2015, lot 34.
[21] Les Sacrifiantes, IIe siècle après J.-C., marbre antique, Rome, 1,50 x 0,68 x 0,14 m, ancienne collection Borghese, acheté en 1807, musée du Louvre.
[22] GALLET, Michel, « Le culte posthume de Voltaire et de Rousseau », Bulletin du musée Carnavalet, 1960, n° 2, p. 18-19.
[23] Avec son pendant, Les Danseuses Borghese (aujourd’hui au Louvre).
[24] Il est cependant impossible de savoir si cette collection comprenait un moulage des Sacrifiantes Borghese.
[25] À ce sujet, voir GARRIC, Jean-Philippe, Percier et Fontaine : les architectes de Napoléon, Paris, Belin, 2011.
[26] Arrêté des consuls en date du 1er floréal an X (21 avril 1802), in TAXIL, Louis-Charles, Recueil d’actes administratifs et de conventions relatifs aux servitudes spéciales d’architecture, aux servitudes « non aedificandi » et autres grevant les immeubles riverains de certaines places et voies publiques, publié sous la direction de M. Bouvard, Paris, Imprimerie nouvelle, 1905, page 13.
[27] « Faudra-t-il chercher à découvrir les causes du peu d’ardeur que l’on a mis à bâtir, […] Les trouverai-je […] dans l’espèce d’aversion du plus grand nombre pour tout ce qui a une apparence d’uniformité… » in FONTAINE, Pierre François Léonard, Journal 1799-1853, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts : Institut français d’architecture ; société de l’histoire de l’art français, 1987, Vol. II, page 506.
[28] Contrat entre l’État et Louis Lemercier, reçu par Maître Trubert, notaire, le 5 floréal an XII (25 avril 1804), tel qu’il a été retranscrit par TAXIL, Louis-Charles, op. cit., page 14-15.

Artistes des Lumières. Symposium d’histoire de l’art de la Mairie du XIe arrondissement sous la direction de Martine Debieuvre, Sébastien Chauffour et Christophe Henry le 26 février 2015

Le symposium d’histoire de l’art qui s’est tenu à la Mairie du XIe arrondissement de Paris s’est donné pour double objectif de présenter des grands maîtres des Lumières peu connus du grand public et de donner une tribune aux chercheurs qui permettent, par leurs travaux, de les redécouvrir.

Anne-Claude Philippe de Caylus, Voltaire à la Bastille, ca. 1718, eau-forte, dimensions inconnues, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie.

Anne-Claude Philippe de Caylus, Voltaire à la Bastille, ca. 1718, eau-forte, dimensions inconnues, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie.

Markus A. Castor[1] (Paris, Centre allemand d’Histoire de l’Art) a débuté cette journée d’étude en analysant la sensualité de la main et le sens de l’Histoire chez le comte de Caylus (1692 – 1765). Fils cadet de Marthe Le Valois de Villette de Mursay[2], cet homme de lettres a mené une carrière hétéroclite au sein du milieu artistique français du XVIIIe siècle. Après avoir reçu une éducation noble et variée, le jeune comte s’engage dans un régiment de dragons et s’illustre sur les champs de bataille de la guerre de Succession d’Espagne. Abandonnant sa carrière militaire, Anne-Claude de Caylus entreprend alors une série de voyages qui l’amène à visiter de nombreuses contrées d’Europe et d’Orient. Cet ami d’Antoine Watteau s’adonne aussi bien au dessin en copiant les maîtres italiens, qu’à la gravure d’interprétation d’après des artistes comme Claude Gillot[3] ou Charles Coypel[4]. Reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1731, le comte de Caylus souhaite participer activement au progrès des arts. A partir de 1752, il publie le Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines. Présentant majoritairement des objets issus de sa collection, cet ouvrage offre un imaginaire et un répertoire formel novateur pour les lecteurs. Adepte d’un retour à l’antique[5], Anne-Claude de Caylus défend également la supériorité de l’art français du règne de Louis XIV. Selon Markus A. Castor, les artistes les plus proches des préceptes édictés par le comte furent Edme Bouchardon[6] et Louis-Claude Vassé[7].

Michel-François Dandré Bardon, Les quatre âges de la vie : la naissance, 1743, huile sur toile, 36,5 x 28,7 cm, Aix-en-Provence, musée Grasset.

Michel-François Dandré Bardon, Les quatre âges de la vie : la naissance, 1743, huile sur toile, 36,5 x 28,7 cm, Aix-en-Provence, musée Granet.

Laetitia Pierre (Centre allemand d’histoire de l’art & Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) a évoqué le parcours du peintre Michel-François Dandré-Bardon (1700 – 1783) durant la première moitié du XVIIIe siècle. Le but de la communication était de montrer que la carrière et l’œuvre de cet artiste vont à l’encontre d’une idée reçue selon laquelle la peinture du siècle des Lumières serait corrompue par une dégradation des valeurs morales. Peintre d’histoire enseignant à l’Académie royale, musicien et homme de lettres, Dandré-Bardon passe ainsi pour un « autre Caylus » soucieux d’ennoblir la pensée de ses contemporains[8]. Après avoir insisté sur le développement de sa culture artistique, d’abord à Aix dans un environnement de collectionneurs, puis à Paris auprès de maîtres réputés (J.-B. Van Loo, J.-F. de Troy, H. Rigaud et N. de Largillierre) et enfin en Italie, Laetitia Pierre a mis en avant l’hétérogénéité de ses pratiques de jeunesse. Tributaire de son maître J.-B. Van Loo à Paris (Séléné et Endymion, 1726, San Francisco, musée de la Légion d’honneur), sensible à la statuaire antique lors de son séjour romain (première version d’Auguste punissant les concussionnaires, 1726, Aix-en-Provence, Musée Granet), il se montre également capable de traiter des sujets dans le goût de la peinture hollandaise pour un collectionneur aixois (Les quatres âges de la vie, 1740, Aix-en-Provence Musée Granet). Si le renouvellement régulier du répertoire de Dandré-Bardon traduit les expérimentations du pédagogue immortalisé par la postérité, il illustre aussi les tâtonnements d’un jeune peintre qui cherche à se faire une réputation sur deux marchés, Paris et la Provence, par le truchement d’un art vertueux.

Jean Valade, Portrait de Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV, 1754, huile sur toile, 130 x 98 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Jean Valade, Portrait de Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV, 1754, huile sur toile, 130 x 98 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Cécilie Champy (conservatrice du patrimoine au Petit-Palais) a présenté le sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne (1704 – 1778) qui reste aujourd’hui méconnu en dépit de l’excellente notoriété dont il jouissait à son époque. Issu d’une dynastie d’académiciens, Lemoyne bénéficie des conseils des plus grands maîtres – ce que souligne Dézallier d’Argenville[9] – et en garde un intérêt prononcé pour les effets picturaux appliqués à la sculpture. Ainsi, n’hésite-t-il pas à accentuer les modelés en mettant « des noirs avec du charbon dans les endroits où il n’avoit pu fouiller assez profondément pour les produire.[10] ». L’hommage que Lemoyne rend à son maître Robert Le Lorrain[11], confirme l’importance du dessin pour le sculpteur, même si aujourd’hui l’œuvre dessiné de Lemoyne a disparu. Portraitiste attitré du roi Louis XV, Jean-Baptiste Lemoyne a aussi réalisé de nombreux bustes d’artistes contemporains, tels que ceux des sculpteurs Gabriel, Le Carpentier et des peintres Coypel, Restout et Quentin de La Tour. Ces bustes permettent de resituer Lemoyne dans la sociabilité de son époque, thématique que Cécile Champy a souhaité privilégier dans sa communication en laissant volontairement de côté sa production monumentale.

Carle Van Loo, Enée portant Anchise, 1729, huile sur toile, 110 x 105 cm, Paris, musée du Louvre

Carle Van Loo, Enée portant Anchise, 1729, huile sur toile, 110 x 105 cm, Paris, musée du Louvre

Pour Christophe Henry[12] – qui établit actuellement le catalogue raisonné du peintre – Carle Van Loo (1705 – 1765) continue de pâtir aujourd’hui d’une indifférence injustifiée, alors même qu’il bénéficia, en son temps, d’un immense succès public et de tous les honneurs[13]. Peu après sa disparition, il sera brocardé par les élèves de David[14], méprisé par Réau[15] et partiellement ignoré par le public parisien qui ne peut apprécier ses grands tableaux – tant admirés par Grimm[16] – éparpillés en province et à l’étranger. Poursuivant la démarche de redécouverte entreprise par Marie-Christine Sahut[17], ainsi que ses travaux avec Daniel Rabreau[18], Christophe Henry souligne l’importance de Carle Van Loo, laquelle s’est trouvée constamment minorée par la littérature du XIXe siècle au nom d’une idéologie « davidienne ». La restauration des œuvres et la mise à jour de tableaux perdus contribuent à démonter le savoir-faire d’un artiste qui s’inscrit dans une réflexion sur la mémoire de l’art. L’utilisation intelligente et active des maîtres anciens est une des clefs de compréhension de l’œuvre de Van Loo qui ne peut se voir réduite à un art compassé de la citation, comme le voudraient ses détracteurs.

Jean Bardin, Tullie faisant passer son char sur le corps de son père, 1765, huile sur toile, 114 x 145 cm, Mayence, Landesmuseum Mainz.

Jean Bardin, Tullie faisant passer son char sur le corps de son père, 1765, huile sur toile, 114 x 145 cm, Mayence, Landesmuseum Mainz.

Prenant appui sur l’itinéraire de Jean Bardin (1732 – 1809), un artiste qu’il a contribué à faire connaître[19], Frédéric Jiméno (Comité d’histoire de la ville de Paris & Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) s’est interrogé sur les incertitudes de la condition de peintre d’histoire à la fin du XVIIIe siècle. Élève de Lagrénée l’aîné et de Pierre, Bardin remporte le premier prix de peinture en 1765 grâce à Tullie faisant passer son char sur le corps de son père qui lui ouvre les portes de l’École royale des élèves protégés, puis celles du palais Mancini à Rome (1768 – 1772). Agréé à l’Académie royale en 1779, il peint ensuite une esquisse en vue de sa réception (Mars sortant des bras de Vénus pour aller à Troie, 1782, Orléans, musée des Beaux-Arts), mais celle-ci est refusée. Sa situation n’est pas isolée[20], mais elle est d’autant plus surprenante que l’artiste a préalablement suivi un parcours exemplaire au sein de l’institution. À défaut d’autres raisons connues[21], des motivations stylistiques (un « faire » pas assez français, trop éclectique et peu individualisé) ou esthétiques (meilleur dessinateur que peintre) justifieraient son exclusion de l’Académie royale. A rebours de son contemporain Fragonard, dont la carrière se déroule délibérément hors de l’Académie royale, Bardin entend bien mener une carrière académique ; cela devient possible – à une échelle inférieure – lorsqu’il est placé à la tête de l’École de dessin d’Orléans en 1786. Le cas de Bardin montre que, contrairement à une idée répandue par la critique, l’Académie royale est fidèle à une ligne qualitative (non définie dans les Procès-verbaux) sur laquelle elle se fonde implicitement pour refuser un aspirant. Ce cas rappelle aussi que la prolifération des écoles de dessins dans le royaume offre une possibilité de recyclage professionnel, en particulier pour des peintres d’histoire, sous la tutelle de l’Académie royale[22].

Jean-Nicolas Servandoni (attribué à), Autoportrait, troisième quart XVIIIe siècle, huile sur toile, 130 x97 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

Jean-Nicolas Servandoni (attribué à), Autoportrait, troisième quart XVIIIe siècle, huile sur toile, 130 x97 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

En lien avec sa thèse consacrée à Jean-Nicolas Servandoni (1695-1766), Francesco Guidoboni (Université Paris I Panthéon-Sorbonne, HiCSA) a mis en avant les difficultés rencontrées par l’artiste pour se faire reconnaître en tant qu’architecte. Comme en témoigne son Autoportrait, Servandoni revendique une double carrière dans la peinture et dans l’architecture. Pourtant, ses talents ne sont pas reconnus de la même façon par les institutions officielles. Si l’Académie royale de peinture et de sculpture reçoit Servandoni comme peintre de ruines dès 1731, celle d’architecture lui ferme ses portes sa vie durant. Parmi les raisons avancées pour expliquer ce rejet, Francesco Guidoboni a émis l’hypothèse d’un dédain envers sa formation en dehors du système académique, ainsi qu’une méfiance idéologique à l’encontre d’un artiste étranger. Partant, cette mise au ban peut expliquer l’échec de différents projets, ainsi que la perte du contrôle du chantier de Saint-Sulpice auquel son nom reste néanmoins attaché. D’un point de vue institutionnel, le parcours de Servandoni rappelle que la capacité d’assimilation des artistes innovants durant la première moitié du XVIIIe siècle semble plus faible à l’Académie royale d’architecture qu’à celle de peinture et de sculpture.

Bernard II Vanrisamburgh (attribué à), Secrétaire en pente, c. 1745-1749, chêne plaqué en bois verni, marqueterie, cuir et bronze doré, 79,7 x 87,6 x 50,2 cm, New York, Metropolitan Museum

Bernard II Vanrisamburgh (attribué à), Secrétaire en pente, c. 1745-1749, chêne plaqué en bois verni, marqueterie, cuir et bronze doré, 79,7 x 87,6 x 50,2 cm, New York, Metropolitan Museum

Grace Chuang a présenté Bernard II Vanrisamburgh, ébéniste et fournisseur de la couronne du milieu du XVIIIe siècle[23]. Après une courte biographie, l’oratrice met en lumière quelques points marquants de l’œuvre de l’artiste qui fait actuellement l’objet de recherches importantes en vue de la production d’un catalogue raisonné. Vanrisamburgh est, de son vivant, réputé pour l’utilisation sensible des matériaux. Notamment des plaques de laques japonaises qu’il intègre, sans les contraindre, à ses œuvres. Enfin, l’intervention se concentre sur les origines du style de marqueterie florale dite « en bois de bout » que Bernard II Vanrisamburgh lance dès 1740. Ces motifs simples qui le caractérisent n’ont pas été créés à des fins d’économie car ils demeurent d’une grande difficulté technique. Ils seraient alors un équilibre entre le contraste et la symétrie au sens que lui donne Jacques-François Blondel[24]. Du fait de cette conscience ornementale, ces meubles de Vanrisamburgh seraient alors, selon Grace Chuang, conçus pour souligner les ornements architecturaux de style rocaille. Ils agiraient ainsi comme un objet de médiation entre l’environnement architectural et les objets des intérieurs.

Pierre Germain, Planche III : Aiguière plate à côtes, dans 60 planches d’orfèvrerie de la collection de Paul Eudel…, Paris, Quantin, 1884

Pierre Germain, Planche III : Aiguière plate à côtes, dans 60 planches d’orfèvrerie de la collection de Paul Eudel…, Paris, Quantin, 1884

Hélène Cavalié a d’abord attiré l’attention sur le fait que peu d’orfèvres ont droit à une biographie, exception faite de ceux qui furent orfèvres du roi. C’est le cas notamment de Thomas Germain, maître de l’orfèvre étudié ici, mais sans lien de parenté avec ce dernier. A travers sa présentation, Hélène Cavalié s’est attachée à mettre en lumière les liens que Pierre Germain dit le Romain entretenait avec les artisans de l’époque, notamment Jacques Roëttiers, futur orfèvre du roi. Le Romain sera connu principalement pour son recueil publié en 1748[25]. Celui-ci sera utilisé par les professionnels jusqu’à la fin du XIXe siècle. Ayant quitté ses maîtres tardivement, Germain Le Romain entend, grâce à son ouvrage, non seulement former la jeunesse mais aussi prouver sa valeur propre. Hélène Cavalié commente l’importance du rayonnement de la publication, avant de conclure sur une analyse de la production de Pierre Germain à partir des documents d’archives et des statistiques qui ont été établies à partir de ceux-ci.

Claude-Nicolas Ledoux, Œil reflétant l’intérieur du théâtre de Besançon, 1804, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France

Claude-Nicolas Ledoux, Œil reflétant l’intérieur du théâtre de Besançon, 1804, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France

Daniel Rabreau (professeur émérite à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) a évoqué Claude-Nicolas Ledoux (1736 – 1806) pour rappeler à quel point son œuvre – foisonnante, mais aujourd’hui majoritairement détruite – a marqué l’évolution de l’architecture en France et en Europe. Il a aussi souligné l’attachement de cet urbaniste utopiste aux valeurs monarchiques. En effet, Ledoux se veut le serviteur de l’Etat et de sa patrie. En témoigne le premier volume de son Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, publié en 1804 et illustré de projets grandioses. Ce volume n’est pas un traité, mais plutôt un livre de poésie d’architecture : difficile d’accès, il recourt souvent à la métaphore, comprend des références à l’Antique, au culte des grands hommes, à la franc-maçonnerie et milite pour une architecture, art du dessin, au service de la société. Le message de Ledoux se perd après 1806 et ne commence à être redécouvert qu’à partir des années 1930 grâce à Emil Kaufmann[26]. L’Œil de Besançon résume la philosophie sensualiste de Ledoux qui accorde une place prééminente au regard dans la conception visionnaire de son architecture.

Jean-Jacques Huvé, Vue d’une des grottes du jardin de Mme Elisabeth à Montreuil près de Versailles, 1786, dessin, 22,5 x 37,1 cm, Paris, Bibliothèque nationale de Paris

Jean-Jacques Huvé, Vue d’une des grottes du jardin de Mme Elisabeth à Montreuil près de Versailles, 1786, dessin, 22,5 x 37,1 cm, Paris, Bibliothèque nationale de Paris

Sébastien Chauffour a présenté Jean-Jacques Huvé, architecte de la génération de Claude-Nicolas Ledoux, dont la carrière s’épanouit sous le règne de Louis XVI. On connaît aujourd’hui une quarantaine de travaux de l’artiste, dont certains restent à attribuer. Sa postérité passe surtout par le fait que deux de ses œuvres ont été gravées dans l’ouvrage de Jean-Charles Krafft[27]. Sébastien Chauffour a travaillé à partir des archives conservées à l’INHA, mais aussi par les descendants de l’architecte, particulièrement impliqués dans le rayonnement de l’œuvre de leur aïeul[28]. Cette présentation a mis en lumière la vie et l’œuvre de l’architecte et notamment le projet d’agrandissement du château de Versailles en 1780, la réalisation du château de Montreuil pour Elisabeth, sœur du roi ainsi que quelques constructions privées comme un hôtel rue de Varenne à Paris.  Sont soulignés aussi les liens qu’Huvé entretenait avec d’autres artistes de l’époque, parmi lesquels on peut citer sa collaboration avec Samson-Nicolas Lenoir à Citeaux et avec Jacques-Denis Antoine à la Monnaie de Paris.

Alexis Donnet, Architectonographie des théâtres de Paris, ou Parallèle historique et critique de ces édifices considérés sous le rapport de l'architecture et de la décoration, Paris : P. Didot l'aîné, 1821, planche VII « théâtre Faydeau ».

Alexis Donnet, Architectonographie des théâtres de Paris, ou Parallèle historique et critique de ces édifices considérés sous le rapport de l’architecture et de la décoration, Paris : P. Didot l’aîné, 1821, planche VII « théâtre Faydeau ».

Manon Vidal (archiviste-paléographe) a évoqué le cas de l’architecte Jacques-Guillaume Legrand (1753 – 1807), dont elle a fait le sujet d’une thèse soutenue en 2014 à l’École nationale des Chartes[29]. Élève des Ponts et Chaussées, de Blondel et de Clérisseau (dont il deviendra le gendre), Legrand forme un célèbre binôme avec l’architecte Jacques Molinos (1750 – 1831). Les deux hommes sont à l’origine de la réhabilitation du quartier des Halles à Paris au cours de la décennie 1780 et de différentes constructions dont la plupart sont détruites, à l’exemple du théâtre de la rue Feydeau (1791). Lorsque la Révolution vient briser sa carrière, Legrand entreprend de diffuser ses idées par le biais d’une Histoire générale de l’Architecture[30] et par l’installation, dans sa propre demeure, d’un « musée de l’ordre dorique » dont on sait encore peu de choses. À travers la demande pionnière – dès 1794 – d’un musée de l’architecture, Legrand confirme sa volonté de faire évoluer l’architecture contemporaine à partir d’exemples du passé. Homme de réflexion plus que de terrain, suiveur plus qu’inventeur, historien plus que théoricien, Legrand se présente comme le défenseur d’une architecture qui a déjà fait ses preuves. Ce faisant, il offre un profil de l’architecte aux antipodes de celui de Ledoux. Au travers des communications qui ont été faites, le symposium d’histoire de l’art de la Marie du XIe arrondissement a permis de constater que la recherche en histoire de l’art est très active et que les sujets restant à approfondir sont aussi nombreux que passionnants pour tous ceux qui souhaitent promouvoir les peintres, sculpteurs, architectes et maîtres artisans du XVIIIe siècle.

Recension du symposium réalisée par F. Fesneau, M. Metraux, M. Tauziède-Espariat, et H. Volle. ___________________________________________________________________________________________________

[1] Sur ce sujet voir CASTOR Markus A., « Kunst, Geschichte und Aufklärung. Des Grafen Caylus. Beitrag zur Begründung der Kunstgeschichte », Neue Zürcher Zeitung, 31 août-1er septembre 1996, p. 53.
[2] La marquise de Caylus est la nièce de Madame de Maintenon.

[3] Claude Gillot (1673-1722), comédies, sabbats et autres sujets bizarres, Langres, musée d’art et d’histoire de Langres, 2 juillet 1999 – 27 septembre 1999. Commissariat : CHONE Paulette, QUETTIER Philippe, MOUREAU François, VARNIER Eric et VIARD Georges, Paris, Somogy, 1999, 191 p.
[4] Thierry LEFRANCOIS, Charles Coypel (1694-1752), Paris, Arthena, 1994, 518 p.
[5] Fabrice DENIS, Le Comte De Caylus et l’antiquité, thèse de doctorat dirigée par SCHNAPPER Antoine, Université Paris IV-Sorbonne, 1994, 2 volumes.
[6] Charles-Nicolas COCHIN, Anecdotes sur le comte de Caylus, Bouchardon et le Slodtz, Paris, 1790.
[7] Xavier DUFESTEL, « Deux portraits inédits du comte de Caylus (1692-1765) : le tableau d’Alexandre Roslin et le médaillon en bronze de Louis-Claude Vassé », Storia dell’Arte, n° 4/5, 2003, p. 101-120.
[8] Pierre-Jean MARIETTE, Abécédario, tome 2, Paris, p. 55-58.
[9] Antoine-Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, Vie des Fameux Sculpteurs, depuis la Renaissance des Arts avec description de leurs ouvrages, Paris, Debure l’aîné, 1787, p. 352.
[10] Id., p. 364.
[11] Lettre écrite par Lemoyne en réponse à la demande de renseignements formulée par l’abbé Le Lorrain, fils du sculpteur dans Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1854, t. II, p. 228.
[12] Voir, entre autres, de cet auteur, « L’Enée et Anchise de Carle Van Loo : un manifeste méthodique de l’esprit dynastique », dans ROLLAND, Christine (dir.), Autour des Van Loo …, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2012, p. 109 – 131.
[13] Il est l’un des premiers gouverneurs de l’Ecole royale des élèves protégés (1749), recteur (1754) puis directeur de l’Académie (1763). Chevalier de l’ordre de Saint-Michel, il devient premier peintre du Roi en 1762, titre qui n’avait plus été donné depuis dix ans.
[14] Ils inventent l’expression « vanlotter » signifiant alors « faire exécrable » et qui stigmatise « le fracas de composition et le tapage étourdissant de couleur qui éclate sur les toiles des Vanloo … ». Voir La Revue des deux mondes, Bruxelles, 1838, t. II, « Salon de 1838 », p. 869, ainsi que les écrits d’Etienne-Jean Delécluze.
[15] Pour Réau, si l’œuvre de Carle Van Loo n’avait pas existé, « L’Ecole française n’en serait pas sensiblement appauvrie ». Voir à ce propos : REAU, Louis, « Carle Vanloo (1705 – 1765) », dans Archives de l’art français, nouvelle période, 1938, t. XIX, p. 76.
[16] Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot depuis 1753 jusqu’en 1790, Paris, Furne, t. I, « 15 septembre 1753 », p. 55 : « M. Carle Vanloo, qu’on peut regarder comme le premier peintre de l’Europe, surtout par la beauté de son coloris, a réuni tous les suffrages en faveurs de plusieurs grands tableaux qu’il a exposés au salon. ».
[17] Carle Vanloo, premier peintre du roi, Nice (1705) – Paris (1765), catalogue d’exposition du musée du Chéret à Nice, 21 janvier – 13 mars 1977, du musée Bargoin à Clermont-Ferrand, 1 er avril – 30 mai 1977 et du musée des beaux-arts de Nancy, 18 juin – 15 août 1977, Pierre Rosenberg (pref.) et Marie-Catherine SAHUT (dir.), Nice, Musée Chéret, 1977.
[18] Christophe HENRY, « Le portrait de Mademoiselle Clairon en Médée par Carle Vanloo (1759) » dans HENRY, Christophe, RABREAU, Daniel (dir.), Le Public et la politique des arts au siècle des Lumières, Paris-Bordeaux, William Blake & Co (Annales du Centre Ledoux, 8), 2011, p. 21 – 28.
[19] Frédéric JIMÉNO, « Les Sacrements de Jean Bardin (1780-1790). Le grand genre face à la critique du Salon », Actes du colloque international d’histoire de l’art, Paris, INHA, 17-19 décembre 2009, Christophe Henry, Daniel Rabreau (dir.), Le public et la politique des arts au Siècle des Lumières, Annales du Centre Ledoux, t. VIII, 2011, p. 397-411.
[20] Christian MICHEL, « Les premières années de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture : une histoire toujours méconnue », dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 2011 (2010), p. 27-29, Annexe II « Agréés non reçus ».
[21] Les archives de Bardin et de l’École de dessin d’Orléans ont brûlé en 1944.
[22] Agnès PHILOUZE-LAHALLE, Les écoles de dessin au XVIIIe siècle: entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 100-103.
[23] Il est notamment l’auteur du meuble au premier plan du portrait de Madame de Pompadour peint par François Boucher en 1756.
[24] Jacques-François BLONDEL, Cours d’architecture, Paris, Chez Desaint, 1771, p. 408.
[25] Pierre GERMAIN, Éléments d’orfèvrerie, contenant 100 planches de modèles d’orfèvrerie religieuse et civile, orné de gravures au burin par Jean-Jacques Pasquier et de Jean-Charles Baquoy, Paris, Chez l’Auteur, 1748.
[26] Emil KAUFMANN, Von Ledoux bis Le Corbusier, Leipzig-Wien, 1933, et ; Three revolutionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu, Philadelphia, American Philosophical Society, 1752.
[27] Jean-Charles KRAFFT, Plans, coupes et élévations des plus belles maisons et des hôtels construits à Paris et dans les environs, Paris, Clousier, 1800.
[28] Jean-Claude HUVE, Un architecte des lumières : Jean-Jacques Huvé (1742-1808) sa vie, sa famille, ses idées, Paris, L’Harmattan, 1994.
[29] Jacques-Guillaume Legrand (1753-1807). Pratique, théorie et histoire de l’architecture à la fin du XVIIIe siècle. Thèse consultable aux Archives Nationales.
[30] Ce travail, qui devait représenter une trentaine de volumes, est resté incomplet et manuscrit (à l’exception de l’introduction, publiée en 1809).