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Les Bas-Fonds du Baroque. La Rome du vice et de la misère.

L’exposition qui a lieu jusqu’au 24 mai 2015 au Petit Palais – sous le commissariat de Francesca Cappelletti et Annick Lemoine –  a suscité d’élogieuses critiques, non seulement pour le choix audacieux d’un sujet peu traité jusqu’à présent et pour la qualité des œuvres présentées (même si certains auraient souhaité que celles-ci soient plus nombreuses), mais aussi pour la magnifique scénographie de Pier Luigi Pizzi. Par la reproduction monumentale de gravures[1] d’époque, l’exposition donne à voir, côté galerie, la Rome fastueuse du XVIIe siècle, tandis que, côté salons, Bamboccianti[2], caravagesques et paysagistes offrent aux visiteurs, sous les ors des palais romains (reconstitués) de leurs commanditaires un autre visage de la cité éternelle : une « Rome souillée » qui aime vivre « sous le souffle de Bacchus », dans des tavernes « truculentes » ou « mélancoliques » que fréquentent les Bentvueghels[3], une Rome de « désordres et de violences » mais aussi de « charmes et de sortilèges », pour reprendre les différentes thématiques abordées par l’exposition. Les neuf essais proposés dans le catalogue de l’exposition[4] reviennent plus précisément sur les aspects méconnus de cette Rome du XVIIe siècle et sur les artistes qui la fréquentaient. Cet article se propose d’en donner une brève synthèse.

Michelangelo Merisi dit Caravage, Bacchus malade, 1593, huile sur toile, 67 x 53 cm, Rome, Museo e Galleria Borghese.

Michelangelo Merisi dit Caravage, Bacchus malade, 1593, huile sur toile, 67 x 53 cm, Rome, Museo e Galleria Borghese.

Dans son essai « Sous les auspices de Bacchus. La Rome des bas-fonds, de Caravage aux Bentvueghels[5] », Annick Lemoine explicite le choix qu’a fait Caravage, suivi par les Bentvueghels, de retenir la figure de Bacchus comme source d’inspiration libératrice et transgressive, plutôt que celle d’Apollon. La figure de Bacchus cristallise « le comique et la dérision, l’ambiguïté et la manipulation, ou encore l’excès ou la simple licence[6] » qui caractérisent les recherches picturales de Caravage, puis de ses suiveurs et des Bamboccianti, allant de l’audace jusqu’à l’art de l’insulte, dont le geste de la fica[7] est l’illustration par excellence.

 

 

 

Dans « Stupenda e misera città. Sites célèbres et gens de peu : une nouvelle idée de la peinture dans la Rome du début du XVIIe siècle[8] », Francesca Cappelletti souligne le nouvel attrait qu’exerce, au XVIIe siècle, la peinture d’après nature qui permet « d’intégrer les images de l’ordinaire des jours dans les décors grandioses[9] » de la Rome antique et moderne. Aux côtés des mendiants et des vagabonds, les bohémiennes se font aussi très présentes dans ces œuvres. « Camper des passants vêtus à la mode du temps – ou même un quidam en train d’uriner – peut être le moyen de souligner l’exactitude d’un coup d’œil qui ne recule devant aucune trivialité.[10] ».

Roeland van Laer, Les Bentvueghels dans une auberge romaine, 1626 – 1628, huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Museo di Rome.

Roeland van Laer, Les Bentvueghels dans une auberge romaine, 1626 – 1628, huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Museo di Rome.

Si les biographes du XVIIe siècle mettent en avant les aspects les plus édifiants de la vie des artistes pour affirmer le caractère noble de leur art,  Patrizia Cavazzini relate, dans « Noblesse et bassesse dans la biographie des peintres de genre[11] », les anecdotes moins glorieuses de la vie quotidienne des peintres des Bentvueghels à Rome. Moins bien rémunérés que les peintres d’histoire, les Bamboccianti vivent souvent à crédit, payant parfois leur ardoise en tableaux. Grands amateurs de jeux de hasard, ils ont souvent des démêlés avec la justice, certains jeux de dés étant interdits. Les agressions et les comportements violents sont fréquents, favorisés par la consommation d’alcool. La fréquentation des courtisanes est assidue. Cependant les œuvres témoignant de ces soirées de débauche ne se retrouvent pas dans les demeures modestes qui abritent pourtant des peintures en grand nombre à partir des années 1620 : elles semblent exclusivement réservées aux collections des grands personnages, les Bamboccianti fréquentant aussi bien des gens de rien que des gens de bien.

Dans « Qui est Pauson ? Aux origines du genre vil[12] », Michel Hochmann rappelle que si Bellori a pu comparer le genre bas d’imitation de Pieter van Laer (surnommé Bamboche) à celui de Pauson mentionné par Aristote dans sa Poétique, cette comparaison a une histoire. En effet les premiers commentateurs d’Aristote (au XVIe siècle) n’ont pas immédiatement interprété correctement la conception du philosophe concernant le rapport de l’art à la nature qui exemplifie celui de la tragédie à la comédie. L’œuvre – disparue et donc énigmatique – de Pauson ne permettait pas de comprendre de visu si la critique d’Aristote portait sur la manière de l’imitation ou sur l’objet de celle-ci. Mais l’étude du livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline permit finalement à Giovan Battista Agucchi (1570 – 1632), d’ordonner les genres picturaux : il fit figurer au sommet de l’échelle Raphaël et l’idéalisation, au bas de l’échelle Bassano et la peinture de genre, tandis que le naturalisme de Caravage se trouvait clairement condamné. Ainsi établie, cette hiérarchie des genres fournira à Bellori une interprétation satisfaisante de la Poétique d’Aristote, en même temps qu’elle déterminera toute la réflexion théorique des siècles suivants.

Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec soleil couchant, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.

Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec soleil couchant, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.

L’essai de Frédéric Cousinié[13] se propose de mettre au jour dans les œuvres de jeunesse du Lorrain « une poétique de la disconvenance » que Claude Gellée a en commun avec les  Bamboccianti. Le Port de mer avec soleil couchant (1639) est l’exemple d’une œuvre dite « sans sujet particulier » dont les personnages en costumes modernes sont proches de ceux peints par les Bamboccianti, tout comme le motif central de la rixe. Ces personnages évoquent soit des gravures satiriques marquant la reprise de la guerre franco-espagnole, soit des gravures de costumes des nations. Seul Le Lorrain démontrera une capacité supérieure à disposer ses figures selon une référence textuelle ordonnatrice, ce qui lui permettra de passer de la peinture de genre à la peinture d’histoire. Mais il n’en reste pas moins qu’il est possible de penser qu’à travers la mise en présence de figures de diverses nations, il partage avec ses amis les Bamboccianti un même propos – caché – illustrant les multiples conflits qui opposèrent les tenant des partis français et espagnols pour s’attirer, à Rome, les bonnes grâces d’Urbain VIII.

Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, vers 1620 - 1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, musée de Louvre.

Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, vers 1620 – 1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, musée de Louvre.

Dans « Paysages sonores. Images de la musique populaires à Rome au XVIIe siècle[14] », Anna Harwell Celenza indique que la musique italienne subit une mutation au XVIIe siècle permettant aux amateurs de l’unir de façon plus expressive avec la poésie. L’essor de la monodie ou seconda pratica favorise en effet le passage de la polyphonie dite « à voix égale » de la Renaissance tardive à une musique instrumentale et vocale. Les tableaux représentant des joueurs de luth, de théorbe, de guitare (évocatrice d’exotisme et de sensualité) ou encore de flute à bec (réservée à la culture de la classe moyenne et du petit peuple) témoignent d’un plaisir musical « d’autant plus prisé qu’il s’accordait aisément à une sorte de sensualité quotidienne ». Ils sont aussi le signe de l’intérêt que les mécènes accordaient à la musique et de l’importance du patronage aristocratique dans l’adoption de sujets musicaux nouveaux.

L’essai d’Andrea Gareffi[15] fait revivre l’écrivain Ferrante Pallavicino décapité à l’âge de 29 ans en Avignon sur ordre d’Urbain VIII pour ses satires scandaleuses. Parmi les œuvres de Ferrante, sont plus particulièrement mentionnées La Rhétorique des putains et Le Divorce céleste dans lequel l’auteur dénonce « Rome changée en prostibule[16] », non pas du fait de ses courtisanes, mais à cause de « la dégradation de la nature et de l’intelligence qu’a perpétré l’Eglise de Rome[17] ».

Julia Castiglione[18] rappelle, quant à elle, que Salvator Rosa fut un des premiers à critiquer, dans sa satire La Pittura, les bambochades qui étaient, pour lui, le symptôme d’une décadence morale et esthétique. Cependant Julia Castiglione souligne que la réaction contre le mouvement des Bamboccianti et leur vulgarité traduit aussi et surtout une critique à l’égard d’un nouveau système économique qui prend une importance croissante avec le déclin du mécénat : les marchands d’arts.

Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie ou L’Apprentie Sorcière, vers 1615 – 1620, huile sur toile, 66 x 61 cm, collection particulière.

Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie ou L’Apprentie Sorcière, vers 1615 – 1620, huile sur toile, 66 x 61 cm, collection particulière.

Dans « La violence et ses limites dans les « canards » de faits-divers en Italie au XVIIe siècle[19] », Amélie Bernazzani examine les histoires publiées dans les opuscules vendus par les colporteurs : des affaires criminelles, des disputes de quartier, des catastrophes naturelles et autres faits inexpliqués ou monstrueux. Les références au diable et à Dieu sont omniprésentes dans ces « canards », rappelant que ceux-ci se doivent de servir de guide de bonne conduite pour faire connaître les comportements licites ou illicites. Cet objectif est atteint par des gravures qui témoignent d’une grande retenue : elles préfèrent se concentrer sur la condamnation des criminels tandis que les textes détaillent explicitement les crimes commis. Ainsi l’exploitation du monde des bas-fonds n’est pas seulement faite pour divertir ou choquer, mais aussi et surtout pour véhiculer les idéaux chrétiens tels que reformulés par le concile de Trente.

 

Nicolas Régnier, La Farce, 1623 - 1625, huile sur toile, 97 x 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

Nicolas Régnier, La Farce, 1623 – 1625, huile sur toile, 97 x 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

Pour conclure cette trop rapide présentation des Bas-fonds du baroque, quoi de mieux que cette Farce de Nicolas Régnier[20] montrant un jeune homme épuisé par une nuit de débauche devenue la proie d’une jeune femme espiègle qui impose silence au spectateur. En l’absence de sources littéraires s’y rapportant, le sujet reste mystérieux, de même que les intentions de la jeune femme qui, en plaçant une mèche allumée sous le nez du gandin endormi peut vouloir l’éveiller en sursaut, ou l’étourdir plus profondément par quelques drogues, ou provoquer dans son sommeil quelque rêve érotique, le tabac étant alors apprécié pour ses vertus aphrodisiaques.

Florence Fesneau

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[1] Vues de Rome gravées par Giovanni Battista Falda (1643 – 1678).

[2] L’origine de la dénomination Bamboccianti (littéralement bambocheurs) se trouve dans le sobriquet attribué au peintre Pieter Van Laer (« Il Bambocchio » ou « le Bamboche ») pour les scènes de beuveries et autres peintures de genre décrivant crûment la vie du quotidienne des Romains les plus modestes.

[3] Les Bentvueghels (littéralement « Oiseaux de bande ») sont le nom des confréries d’artistes (pour l’essentiel flamands et hollandais) qui se sont constituées à Rome au XVIIe siècle.

[4] Les Bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère, Rome, Villa Médicis, du 7 octobre 2014 au 18 janvier 2015 ; Paris, du 24 février au 24 mai 2015. Commissariat : Francesca Cappelletti, Annick Lemoine, Paris, 2014.

[5] Ibid. p. 23 – 42.

[6] Ibid. p. 23

[7] Geste obscène qui consiste à placer le pouce entre l’index et le majeur de façon à figurer le sexe féminin.

[8] Ibid. p. 43 – 56.

[9] Ibid. p. 45.

[10] Ibid. p. 49.

[11] Ibid. p. 57 – 68.

[12] Ibid. p. 69 – 76.

[13] Ibid. « Les disputes du Soleil : le Lorrain crypto-bamboche », p. 77 – 92.

[14] Ibid. p. 93 – 102.

[15] Ibid. « Mort de Ferrante Pallavicino », p. 103 – 110.

[16] Ibid. p. 108.

[17] Ibid. p. 104.

[18] Ibid. « Salvator Rosa contre les Bamboccianti. La querelle de la dignité de l’art», p. 111 – 116.

[19] Ibid. p. 117 – 123.

[20] Ibid. Notice 18, p. 178 – 179.