Archives de catégorie : Expositions

In Arcueil’s Leafy Groves

Jean-Baptiste Oudry, Les Jardins d’Arcueil, 1744, dessin, 31,3 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum.

The exhibition “A l’ombre des frondaisons d’Arcueil[1] proposes to revive the gardens through the drawings made by Jean-Baptiste Oudry (1686 – 1755), Charles-Joseph Natoire (1700 – 1777), François Boucher (1703 – 1770) and Jacques-André Portail (1695 – 1759). As reminded by Xavier Salmon in the introduction of the exhibition’s catalogue,[2] the domain was developed as soon as the 16th century to enjoy the picturesque slopes of the site. But it is at the instigation of the Princes of Guise at the 18th century that the land gained its main expansion (20 hectares). It was embellished by the architects Germain Boffrand (1667 – 1754), and thereafter Jean-Michel Chevotet (1698 – 1772), before being neglected and dismantled from 1752 on. Around 1744, Arcueil’s gardens were among artists’ favourite excursion sites: hereby Oudry produced a number of drawings of unknown destination. Afterwards, Natoire, Boucher and Portail visited the gardens as well. Today their drawings allow a reconstruction of the estate’s topography.

Jacques de Lajoüe, Scène de jardin, vers 1745, huile sur toile, 54,6 x 64,8 cm, San francisco, Fine Arts Museum.

In her essay,[3] Monique Mosser points out that if rocaille has been part of artificial grottos since Renaissance, its use intensified during the 18th century, with patterns such as the shell becoming ubiquitous. Similarly, trelliswork of vegetal ornaments multiplied, natural or artificial, invading domestic life such as depicted in Lajoüe’s gardens. Have these gardens, as well as the background decors of Watteau’s fêtes galantes, ever actually existed under such form? Are they the witnesses of a particular Regency or Rococo style? These questions call to mind the Parisian gardens of the hôtel de Rouillé or the sculpted decoration of the financier Joseph Bonnier de la Mosson’s (1702 – 1744) park near Montpellier, which have now both disappeared. An entire chapter of the history of Rococo and rocaille gardens of the first half of the 18th century is therefore missing, showing the transition between the 17th-century formal jardins à la française designed by Le Notre and the jardins à l’anglaise, fashionable in France from the 1770s. Ernest de Ganay noted as soon as 1943: “L’on pourrait dire du parc du XVIIe siècle que c’est un grand seigneur, et du jardin du XVIIIe que c’est une jolie femme, car il en a tout le charme, l’imprévu, le caprice.”[4] In the 1980s, two German historians[5] examined, through the study of theorists such as Dezallier d’Argenville[6] and Jacques-François Blondel,[7] the possible existence of a « rococo garden ». However, they did not take into account the in situ reality of the gardens, introduced only by recent research and specialised inventories. On a stylistic point of view, gardens between 1715 and 1760 are characterised by complex geometrical lines and stone structures using rocaille patterns extensively. The architects Jean-Charles Garnier d’Isle (1697 – 1755), Pierre Contant d’Ivry (1698 – 1777) and Jean-Michel Chevotet were among the creators of such gardens. Oudry’s drawings of Arcueil evoke Marly with their many lattices, while the diagonal lines arranged in a theatrical effect remind us of Blondel’ plans, and the English-styled lawns recall Dezallier d’Argenville’s treaty. Arcueil’s gardens therefore lead the walker through a skilfully organized stroll, far from the uncertain roaming of the abandoned preromantic gardens. Continuer la lecture

Valorisation d’une collection publique : les peintures italiennes et hispaniques (XIVe-XVIIIe siècles) du musée de Tessé au Mans (catalogue et exposition)

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Illustration 1: Juan de Valdés Leal, Sainte Paule, 1655-1657, huile sur toile 208 x 126 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Musées du Mans/Alain Szczuczynski.

À moins d’une heure de Paris, la ville du Mans réunit quatre musées : le Carré Plantagenêt (archéologie et histoire), le musée Vert (histoire naturelle), celui de la Reine-Bérengère (art et histoire de la Sarthe) et le celui de Tessé (beaux-arts)[1].

Ce dernier est installé dans l’ancien évêché construit en 1848 sur l’emplacement de l’hôtel de la famille de Tessé, dont les collections forment une partie du fonds ancien du musée. Ce fonds originel a d’abord été enrichi par des érudits locaux dans la première moitié du XIXe siècle. Grâce à eux, le musée de Tessé fait notamment figure de précurseur en matière d’acquisition : il s’agit de l’un des premiers établissements français à acheter des peintures espagnoles (Illustration 1). Dans la seconde moitié du siècle, le conservateur Charles Dugasseau (1812-1885) réécrit les catalogues du musée, contribuant ainsi à augmenter la visibilité de la collection mancelle auprès du public.

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Illustration 2: Pietro Lorenzetti, Sainte Agathe (?), c. 1315, panneau de bois peint, 64,9 x 33,3 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Musées du Mans/Alain Szczuczynski.

Il accroît par ailleurs celle-ci en sollicitant des dépôts de l’État et en effectuant des achats, en particulier vingt-trois œuvres de « primitifs » italiens acquis lors de la vente après décès d’un collectionneur manceau, Évariste Fouret (1807-1863) (Illustration 2).

Cet ensemble de panneaux sur fond doré a été complété à la fin du XXe siècle par un dépôt de l’État, confirmant ainsi la particularité des collections du Mans (Illustration 3). Au début du XXe siècle, les collections du musée, jusque-là exposées dans l’ancienne abbatiale de Notre-Dame-de-la-Couture, font l’objet d’une réorganisation plus rationnelle dans le bâtiment actuel. En raison de l’intérêt précurseur du musée des beaux-arts du Mans pour la peinture espagnole, et de sa remarquable collection de « primitifs » italiens, la mise à l’honneur de ces deux écoles était attendue.

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Illustration 3: Jacopo del Sellaio, La Vierge adorant l’Enfant, c. 1465-1470, panneau de bois peint, 95 x 48 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Maël Tauziède-Espariat

Cette valorisation a été initiée par Corentin Dury[2] lors de son cursus à l’École du Louvre, d’abord sous la direction de Michel Laclotte et Dominique Thiébaut pour la période s’étendant du XIVe au XVIe siècles, puis sous celle d’Olivier Bonfait pour les XVIIe et XVIIIe siècles. Ce travail consacré aux peintures italiennes et hispaniques des XIVe-XVIIIe siècles, enrichi par des échanges avec des chercheurs internationaux et appuyé par l’équipe du musée de Tessé, vient d’aboutir sous la forme d’un catalogue et d’une exposition.

L’exposition réunit quatre-vingt œuvres italiennes et hispaniques dans un parcours chrono-thématique. La qualité inégale de la collection a été exploitée avec intelligence : les chefs-d’œuvre justifient à eux-seuls une visite, mais toutes les œuvres sont mises en valeur de façon à appuyer un discours pertinent sur l’art. En d’autres termes, l’exposition fonctionne comme un lieu de délectation et d’apprentissage (comme cela devrait toujours être le cas). Continuer la lecture

Le GRHAM rend visite au Grand Condé

Juste d’Egmont, Portrait de Louis II de Bourbon, prince de Condé, dit le Grand Condé , en habit, huile sur toile, 146 x 110 cm, Chantilly, musée Condé.

Juste d’Egmont, Portrait de Louis II de Bourbon, prince de Condé, dit le Grand Condé, en habit, huile sur toile, 146 x 110 cm, Chantilly, musée Condé.

Les visites organisées par le GRHAM ont conduit ses membres et adhérents à Chantilly où Mathieu Deldicque[1] nous a reçus pour une passionnante visite de l’exposition dont il est le commissaire : Le Grand Condé. Le Rival du Roi-Soleil ?[2]

Comme l’explique Mathieu Deldicque, il ne s’agit pas tant de répondre à cette question – qui a pu avoir toute son actualité lors du parcours frondeur et guerrier de ce prince – que de sensibiliser le public au rôle éminent – et aujourd’hui partiellement oublié – qu’a joué Louis II de Bourbon (1621 – 1686) dans la France de Louis XIV.

Plutôt que de suivre une chronologie linéaire, l’exposition met en valeur la personnalité ombrageuse et complexe du Grand Condé en organisant le parcours sous deux thématiques qui présentent, d’une part, le militaire, et d’autre part, l’homme de goût, ou, d’un côté, le personnage héroïque et glorieux (malgré ses trahisons) et, de l’autre, le lettré curieux, le grand collectionneur et l’organisateur de fêtes somptueuses avec son maître d’hôtel Vatel. La scénographie marque cette division. De plus, elle anime le parcours par des témoignages sonores – qui savent néanmoins rester discrets – et prend soin d’évoquer le mobilier en habillant les vitrines-tables d’un silhouettage de piétements de l’époque.

Le personnage du Grand Condé est évoqué de manière vivante non seulement au travers de nombreux portraits peints, gravés ou sculptés par les meilleurs artistes de l’époque, mais aussi au travers de tableaux de bataille et de trophées de guerre. Le Drapeau dit de Rocroi (car les experts ne s’accordent pas tous sur la bataille à laquelle il fut pris) est un témoignage précieux – il s’agit d’une soie de très grandes dimensions – et rare – des centaines de drapeaux furent brûlés en 1814 pour échapper aux prises de guerre prussiennes – des victoires du Grand Condé.

Drapeau dit de Rocroy, soie peinte, Chantilly, musée Condé.

Drapeau dit de Rocroy, soie peinte, Chantilly, musée Condé.

Prêtée pour l’occasion par le Mobilier National, la tenture de La Marche de la cavalerie commandée par Condé est un remarquable exemple de « tapisserie de peinture » ; une peinture réalisée sur tissu cannelé à chaîne de soie et trame de lin qui a conservé toute la fraîcheur de ses coloris. Elle fait partie d’un ensemble de cinq pièces, réalisé d’après les cartons d’Adam-Frans Van der Meulen, les encadrements étant dessinés par Charles Le Brun et François Verdier et les fleurs et fruits par Jean-Baptiste Monnoyer. La tenture commémore un haut fait de gloire du Grand Condé, qui, lors de la guerre de Hollande, choisit de traverser le Rhin à guet plutôt que d’attendre la construction d’un pont de bateaux, afin de contourner la ligne de défense de Guillaume d’Orange.

Manufacture des Gobelins, atelier de François Bonnemer, d’après Adam-Frans van der Meulen, Charles Le Brun et François Verdier, La marche de la cavalerie commandée par Condé, tapisserie de peinture, Paris, Mobilier national.

Manufacture des Gobelins, atelier de François Bonnemer, d’après Adam-Frans van der Meulen, Charles Le Brun et François Verdier, La marche de la cavalerie commandée par Condé, tapisserie de peinture, Paris, Mobilier national.

Outre les faits de guerre, l’exposition s’attache à montrer l’intérêt que le Grand Condé porte aux Arts, fréquentant des esprits originaux comme La Motte le Vayer, Gassendi ou encore Duverney, accueillant Mignard puis Le Brun, et protégeant, entre autres, Molière au cours de la querelle contre Tartuffe et Racine lors de la querelle contre Phèdre.

Dernier témoignage de la grandeur et de l’éclat du Grand Condé à son époque, le cérémonial, qui célèbre le décès de ce premier Prince de sang (il s’éteint à Fontainebleau le 11 décembre 1686), semble être resté à jamais gravé dans la mémoire des contemporains. Dans sa lettre du 10 mars 1687, Mme de Sévigné écrit : « Voici encore de la mort et de la tristesse, mon cher cousin. Mais le moyen de ne pas vous parler de la plus belle, de la plus magnifique et de la plus triomphante pompe funèbre qui ait jamais été faite depuis qu’il y a des mortels ? C’est celle de feu Monsieur le Prince, qu’on a faite aujourd’hui à Notre-Dame ». Et pour la cérémonie commémorative se déroulant dans la cathédrale Notre-Dame   habillée d’un décor grandiose savamment orchestré par la famille Condé, Bossuet n’hésite pas à se lancer dans un véritable panégyrique du Grand Condé en commençant son oraison funèbre par cette question : « Quelle partie du monde habitable n’a pas ouï les victoires du prince de Condé, et les merveilles de sa vie ? ».

Pour y répondre positivement, il semble urgent de se rendre à Chantilly afin de renouer connaissance avec le Grand Condé !

Jean Dolivar d’après Jean I Bérain l’Ancien, Décoration funèbre de la chapelle de Condé dans l'église de la maison professe des jésuites de Paris pour l'inhumation du cœur du Grand Condé en 1687, après 1687, gravure, 47 x 36,2 cm, Versailles, musée national du Château de Versailles et de Trianon.

Jean Dolivar d’après Jean I Bérain l’Ancien, Décoration funèbre de la chapelle de Condé dans l’église de la maison professe des jésuites de Paris pour l’inhumation du cœur du Grand Condé en 1687, après 1687, gravure, 47 x 36,2 cm, Versailles, musée national du Château de Versailles et de Trianon.

Florence Fesneau

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[1] Conservateur du patrimoine au musée Condé – Domaine de Chantilly.

[2] Jusqu’au 2 janvier 2017, dans la salle du Jeu de Paume

Un Suédois à Paris au XVIIIe siècle. ​La collection Tessin.

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Jean-Baptiste Oudry, Nature morte avec le basset Pehr, 1740, huile sur toile, 135 x 109 cm, Stockholm, Nationalmuseum ©Cecilia Heisser_Nationalmuseum

Dans le cadre d’un partenariat avec le Nationalmuseum de Stockholm, le musée du Louvre présente du 20 octobre 2016 au 16 janvier 2017 : Un Suédois à Paris au XVIIIe siècle. La collection Tessin. Composée en majorité de prêts du Nationalmuseum, dont les collections permanentes sont actuellement fermées pour rénovation, cette exposition réunit environ 120 œuvres qui avaient été commandées ou achetées par l’amateur suédois Carl Gustaf Tessin (1695-1770).

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Geste baroque : collections de Salzbourg

La saison XVIIIe du musée du Louvre donne actuellement lieu à trois expositions remarquables : Bouchardon (1698-1762), une idée du beau (jusqu’au 5 décembre), Un Suédois à Paris : la collection Tessin, et Geste baroque : collections de Salzbourg (toutes deux du 20 octobre 2016 au 16 janvier 2017).

Illustration 1: Philipp Harpff (attrib.), Salzbourg, vue du Nord, dessin à la plume lavé de bistre (composé de deux parties), 162 x 907 mm, Salzburg Museum, (c) Salzburg Museum / Rupert Poschacher

Illustration 1 : Philipp Harpff (attrib.), Salzbourg, vue du Nord, dessin à la plume lavé de bistre (composé de deux parties), 162 x 907 mm, Salzburg Museum, (c) Salzburg Museum / Rupert Poschacher

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Compte-rendu : visite du GRHAM au musée du Louvre-Lens

Charles Le Brun, Le Chancelier Séguier (détail), vers 1655-1661,  huile sur toile, 295 x 357 cm, Paris, musée du Louvre

Charles Le Brun, Le Chancelier Séguier (détail), vers 1655-1661, huile sur toile, 295 x 357 cm, Paris, musée du Louvre  

Le GRHAM s’est rendu au musée du Louvre-Lens le lundi 6 juin 2016 pour visiter l’exposition consacrée à « Charles Le Brun (1619-1690), le peintre du Roi-Soleil », ainsi que les collections semi-permanentes installées dans la Galerie du temps. A cette occasion, il a également été possible de découvrir les réserves et les œuvres actuellement en cours de restauration. L’association remercie chaleureusement l’accueil qui a été réservé à ses membres par Fabien Dufoulon, responsable du Centre de ressources du musée, et Caroline Chenu, régisseur des œuvres du musée.

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« Hubert Robert (1733-1808), un peintre visionnaire » : recension des essais du catalogue d’exposition

          L’exposition organisée au musée du Louvre, en association avec la National Gallery of Art de Washington, du 9 Mars 2016 au 30 Mai 2016 est la première manifestation consacrée à l’ensemble de la carrière d’Hubert Robert (1733-1808) depuis 1933[i]. Le commissaire de l’exposition, Guillaume Faroult, et ses collaborateurs, ont réuni dans le Hall Napoléon un ensemble exceptionnel de cent quarante œuvres (peintures, dessins, gravures, objets d’art), issues des plus grands fonds patrimoniaux français et étrangers. La muséographie suggère sans excès une architecture factice en rapport avec la qualité de « peintre d’architecture » d’Hubert Robert. Ses œuvres se répartissent dans quinze espaces consacrés à une thématique propre.

fig. 1. Hubert Robert, Projet pour la Transformation de la Grande Galerie, 1796, huile sur toile, 113 x 143 cm, Paris, musée du Louvre

fig. 1. Hubert Robert, Projet pour la Transformation de la Grande Galerie, 1796, huile sur toile, 113 x 143 cm, Paris, musée du Louvre

Dans chaque espace, un grand cartel adossé au mur rappelle les ruines peintes par l’artiste, à moins qu’il ne fasse écho au détail d’un célèbre tableau où le peintre se représente en bas à droite face à sa toile posée de biais devant la Sainte Famille de Raphaël qu’il est entrain de copier dans la Grande galerie du Louvre (fig. 1). Dans un cas comme dans l’autre, la muséographie vient renforcer le lien entre les ruines, dont Hubert Robert est le plus célèbre interprète français du XVIIIe siècle, et le Louvre, dont il assure la conservation des œuvres d’art durant la transformation progressive du palais en musée des beaux-arts.

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A l’ombre des frondaisons d’Arcueil

Jean-Baptiste Oudry, Les Jardins d’Arcueil, 1744, dessin, 31,3 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum.

Jean-Baptiste Oudry, Les Jardins d’Arcueil, 1744, dessin, 31,3 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum.

L’exposition « A l’ombre des frondaisons d’Arcueil »[1] se propose de faire revivre ces jardins grâce aux dessins qu’en firent Jean-Baptiste Oudry (1686 – 1755), Charles-Joseph Natoire (1700 – 1777), François Boucher (1703 – 1770) et Jacques-André Portail (1695 – 1759). Comme le rappelle Xavier Salmon dans l’introduction du catalogue de l’exposition[2], le domaine est aménagé dès le XVIe siècle pour profiter de la déclivité pittoresque des lieux. Mais c’est véritablement au XVIIIe siècle, sous l’impulsion des princes de Guise qu’il connaît son expansion majeure (vingt hectares) et bénéficie d’embellissements réalisés par les architectes Germain Boffrand (1667 – 1754) puis Jean-Michel Chevotet (1698 – 1772), avant de décliner progressivement à partir de 1752. Aux alentours de 1744, les artistes font des jardins d’Arcueil l’une de leurs excursions préférées : Oudry y réalise tout un ensemble de feuilles dont on ignore la destination. Puis Natoire, Boucher et Portail prennent à leur tour le chemin d’Arcueil. L’ensemble de ces dessins a permis de retrouver la topographie des lieux.

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L’enfant des Lumières au musée Marmottan Monet

    L’exposition[1] qui a lieu actuellement au musée Marmottan Monet, « L’Art et l’enfant », propose une histoire de l’enfance au travers d’œuvres allant du Moyen-Age jusqu’au XXe siècle. Pour le catalogue de cette exposition, Jacques Gélis[2] a rédigé deux contributions qui touchent plus particulièrement à la situation de l’enfant aux XVIIe et XVIIIe siècles dont nous donnons ci-après un compte-rendu.

Philippe de Champaigne (attribué à), Portrait de la famille Habert de Montmor, XVIIe siècle, huile sur toile, Sully-sur-Loire, château.

Philippe de Champaigne (attribué à), Portrait de la famille Habert de Montmor, XVIIe siècle, huile sur toile, Sully-sur-Loire, château.

Jusqu’à la fin du Moyen-Age, les représentations consacrées aux enfants sont peu courantes et elles restent encore modestes au XVIe siècle. De plus l’enfant ne figure jamais seul à moins qu’il ne s’agisse de l’enfant exceptionnel qu’est le dauphin royal ou l’Enfant Jésus.

Frans Pourbus le Jeune, Louis XIII en costume de deuil, 1611, huile sur toile, Florence, Palazzo Pitti.

Frans Pourbus le Jeune, Louis XIII en costume de deuil, 1611, huile sur toile, Florence, Palazzo Pitti.

Les sources écrites témoignent d’un certain détachement vis-à-vis de l’enfant dont on attend essentiellement qu’il perpétue la famille. La pudeur – voire la froideur – domine la relation entre parents et enfants, les gestes de tendresse semblant absents. Néanmoins le portrait de groupe commandé par le chef de famille est synonyme de réussite sociale et symbole d’avenir grâce aux enfants, héritiers d’une lignée. La famille Haber de Montmor témoigne de cette volonté d’enraciner les individus dans le passé ancestral, un univers où l’individu et le social sont étroitement imbriqués. Continuer la lecture

Le musée des Beaux-Arts de Budapest s’expose au musée du Luxembourg

Jusepe de Ribera, Saint Jérôme, 1620, huile sur toile, 123,5 x 95,5 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts.

Jusepe de Ribera, Saint Jérôme, 1620, huile sur toile, 123,5 x 95,5 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts.

L’exposition[1] qui a lieu actuellement au musée du Luxembourg, sous le commissariat de Laurent Salomé et de Cécile Maisonneuve, permet d’admirer quelques-uns des chefs-d’œuvre du musée des Beaux-Arts de Budapest actuellement fermé pour rénovation[2]. Elle est divisée en huit sections allant de « La fin du Moyen-Age » jusqu’au « Symbolisme et modernité ». Trois sections sont plus particulièrement consacrées aux œuvres des XVIIe et XVIIIe siècles.

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« Fragonard amoureux. Galant et libertin » au Musée du Luxembourg

Pierre-Antoine Baudouin, La soirée des Tuileries, 1763-1769, gouache sur papier, 29,2 x 22,6 cm, Collection particulière.

Pierre-Antoine Baudouin, La soirée des Tuileries, 1763-1769, gouache sur papier, 29,2 x 22,6 cm, Collection particulière.

Le GRHAM s’est rendu lundi 14 décembre à l’exposition Fragonard amoureux. Galant et libertin au Musée du Luxembourg, afin de suivre une visite commentée par son commissaire Guillaume Faroult, conservateur en chef en charge des peintures françaises du XVIIIe siècle et des peintures britanniques et américaines au musée du Louvre.

Jean-Honoré Fragonard, Jeux de satyres. La Famille du satyre, vers 1763, eau-forte, 14 x 21 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.

Jean-Honoré Fragonard, Jeux de satyres. La Famille du satyre, vers 1763, eau-forte, 14 x 21 cm, Paris, BnF.

Jean-Honoré Fragonard est bien connu pour ses scènes de genre galantes et représentations amoureuses à la fois intimes et intimistes. À travers une centaine de peintures, dessins, gravures et illustrations, l’exposition apporte une nouvelle lecture de ces œuvres, dévoilant non seulement la sensibilité littéraire de l’artiste, mais également les influences artistiques et sociales qui ont jalonné sa carrière.

L’ensemble de cet œuvre est abordé à travers les thèmes de l’idéal galant, des fables mythologiques, des amours pastorales et populaires, passant de la littérature érotique pour revenir ensuite à un amour moralisé, et n’omettant pas les passions héroïque ou allégorique. De sa formation au sein de l’atelier de François Boucher aux commandes réalisées sous Louis XV, en passant par l’émulation profonde de Pierre-Antoine Baudouin avec qui il partagea un atelier au Louvre, le parcours de Fragonard est mis en lumière par une analyse du rapport aux écrits qui ont contribué à l’évolution des mœurs en cette seconde moitié du XVIIIe siècle.

Jean-Honoré Fragonard, Le sacrifice de Callirhoé, 1765, huile sur toile, 129 x 188,5 cm, Angers, musée des Beaux-arts.

Jean-Honoré Fragonard, Le sacrifice de Callirhoé, 1765, huile sur toile, 129 x 188,5 cm, Angers, musée des Beaux-arts.

Si le « Divin Frago » n’apparaît pas comme un « homme de fer » contrairement à certains de ses contemporains tels que Jacques-Louis David ou Hubert Robert, il n’en a pas moins marqué l’histoire de l’art et plus particulièrement les genres de la pastorale et de la peinture galante. Homme certes fragile, peu enclin à soumettre son talent aux codes artistiques admis ainsi qu’à la vie de cour, Jean-Honoré Fragonard offre une production qui a soulevé de nombreuses questions auxquelles Guillaume Faroult apporte son regard et ses interprétations, nous plongeant dans un fourmillement de détails en référence à la littérature amoureuse, libertine ou licencieuse.

Jean-Honoré Fragonard, L’Enjeu perdu ou Le Baiser gagné, vers 1759-1760, huile sur toile, 48,3 x 63,5 cm, New York, The Metropolitan Museum.

Jean-Honoré Fragonard, L’Enjeu perdu ou Le Baiser gagné, vers 1759-1760, huile sur toile, 48,3 x 63,5 cm, New York, The Metropolitan Museum.

Grâce à ces sources et à une volonté de valoriser une lecture différente de l’œuvre de Fragonard, le commissaire de l’exposition nous invite à nous arrêter devant une première version du Sacrifice de Callirhoé, émet de nouvelles attributions (Étreinte, toile attribuée à Jean-Baptiste Pater), accorde une place de choix à des thèmes tel que celui de la diffusion de la pratique littéraire dans les cercles féminins du XVIIIe siècle (Le Billet doux ou La Lettre d’amour), propose une relecture des réceptions des œuvres de Fragonard (La Poursuite et La Surprise) et s’interroge : l’artiste suspend-il sa carrière artistique lorsqu’il cesse d’éprouver tout sentiment amoureux ?

Barbara Jouves, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

L’exposition qui se tient en ce moment à la Cité de la Céramique[1], « La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution » a donné un lieu à la publication d’un ouvrage[2] qui – avant de faire le catalogue raisonné des pièces présentées[3] – propose sept études dont nous proposons donnons ici un compte-rendu.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Dans « L’Atelier de sculpture[4] », Tamara Préaud retrace l’histoire, l’organisation et la production des pièces sculptées de la Manufacture, qui doivent être différenciées des services de table[5]. L’atelier de sculpture de Sèvres se distingue de ses concurrents européens en décidant de produire des modèles par moulage (plutôt qu’à main levée) et de laisser les sculptures obtenues à l’état de biscuit sans couverture brillante (plutôt que de produire des sujets émaillés et colorés). La Manufacture recrute rapidement les services d’artistes en chef capables de créer des modèles de façon régulière et d’en surveiller l’exécution : Falconet en 1757, Bachelier, puis Boizot en 1773. Les sculpteurs travaillant dans les ateliers viennent d’horizons variés (certains commencent directement leur apprentissage à la Manufacture, d’autres se réclament de l’Académie de Saint Luc ou de l’Académie royale) et sont répartis – à partir de 1764 – en deux classes auxquelles correspondent des salaires différents pour des modèles dont le prix de vente reste néanmoins fixe, ce qui participe de la mauvaise gestion de l’établissement.

On sait que la situation financière de la Manufacture est toujours restée difficile sous les effets conjugués de la concurrence des petites fabriques indépendantes, de décisions dispendieuses (dont la construction de nouveaux bâtiments à Sèvres en 1756), voire de malversations : sa mise en banqueroute obligera Louis XVI à conserver l’établissement à ses frais en 1790.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

La sculpture commence à prendre toute son importance seulement à partir de 1751, l’essentiel de la production sculptée étant jusqu’alors consacrée aux fleurs modelées. En 1772 l’adoption de la pâte dure[6] permet de créer de très grandes figures, mais aussi des bas-reliefs en biscuit blanc, puis en camée, de tailles très diverses.

La diffusion des pièces est majoritairement assurée par la Couronne qui achète tous les nouveaux modèles pour orner ses palais ou pour accompagner les services de table offerts comme cadeaux diplomatiques. De nombreux marchands commercialisent les produits à Paris et auprès d’une clientèle anglaise très friande de porcelaine de Sèvres en dépit des prix exorbitants qu’atteignent les objets du fait des droits de douane.

Malgré le succès durable de certains modèles comme l’Amour de Falconet, sa Baigneuse, ou encore les Enfants de Boucher, il ne semble pas qu’il y ait eu de véritables collectionneurs de biscuits au XVIIIe siècle.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Virginie Desrante met en exergue l’influence qu’exerça la Manufacture de Vincennes-Sèvres depuis ses débuts sur ses concurrents français et européens[7].

Dès 1745, la production de la Manufacture est épiée par les propriétaires des manufactures de Mennecy et de Tournai. A partir des années 1770, les manufactures parisiennes se livrent à une résistance acharnée contre le privilège de la Manufacture royale.

En 1787, suite à un arrêt du Conseil d’état permettant aux meilleurs porcelainiers de s’établir, des établissements protégés par différents membres de la famille royale fleurissent.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 - 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 – 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Par ailleurs, les œuvres de la manufacture royale de Sèvres envoyées comme cadeaux diplomatiques aux différentes cours d’Europe, sont rapidement copiées. Une Bergère assise proche de celle de la série des Enfants du roi est éditée par la Manufacture impériale de Vienne vers 1765. La Manufacture de Copenhague dirigée par un transfuge de Vincennes diffuse une Vénus au bain très proche de la Baigneuse de Falconet qui, du fait de sa célébrité se retrouve bientôt dans toutes les manufactures européennes. En Italie, le fondateur de la Manufacture Doccia, le marquis Carlo Ginori, envoie son chef modeleur Gasparo Bruschi au duché de Parme – qui entretenait des liens étroits avec la Couronne de France – pour qu’il copie (sans autorisation) différents groupes de Boucher et de Falconet. En Angleterre les cadeaux diplomatiques faits au duc de Bedford trouvent facilement le chemin de la manufacture de Derby qui produit des répliques de La Loterie et de La Curiosité. Seule la Manufacture de Meissen semble pouvoir vivre sur les pièces de son propre modeleur, Johann Joachim Kaendler … tout du moins jusqu’en 1775, date à laquelle son directeur Camillo Marcolini produit des copies de l’Hébé de Saly et du Pâris de Gillet.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

Véronique Milande et Fabien Perronet[8] détaillent les multiples opérations nécessaires au montage d’une sculpture en biscuit dont la chaîne opératoire s’est mise en place dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle.

Avant cette époque la pâte de porcelaine était modelée directement et cuite, à chaque nouvel exemplaire.

La collection de modèles en terre cuite reste très lacunaire si l’on considère qu’environ 986 modèles de sculpture ont été créés entre 1740 et 1800 alors qu’il n’en reste que 133.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pour les besoins de l’exposition, un important chantier de restauration a été mené en particulier pour la collection des modèles en terre cuite jamais révélée dans son intégralité au public. Frédérique Berson, Catherine Lepeltier, Véronique Milande et Mélanie Parmentier détaillent les enjeux et difficultés du dépoussiérage et du nettoyage des pièces, de la réattribution des fragments, de la dérestauration et restauration[9].

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Gérald Castex s’intéresse à la façon dont la peinture et l’estampe ont nourri une production originale : la sculpture de genre[10]. Si Oudry semble ne jamais avoir pris part à l’interprétation de ses compositions en sculpture, Boucher fournit à la Manufacture de nombreux dessins qui permettent, entre autre, la formation de la série des Enfants du service du Roy. Ses Pastorales, largement diffusées par la gravure, sont à la source de nombreux groupes, tel le biscuit du Berger galant de 1750.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Falconet travaille non seulement à décliner ses propres œuvres, mais aussi certains groupes d’après les compositions de Boucher, qui a sans doute appuyé sa nomination comme artiste en chef à la Manufacture. Cette dernière n’hésite pas à recourir à son tour à la gravure pour promouvoir ses productions, assurant aussi la renommée de Falconet. Toujours dans la sculpture de genre,  Bachelier fait éditer en 1771 trois groupes représentant Don Quichotte et Sancho Pança directement inspirés des célèbres tentures de Charles Antoine Coypel pour la manufacture des Gobelins. En 1772 La Conversation espagnole de Carle Van Loo sert de modèle pour un surtout de table.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Mais en 1773, l’arrivée de Boizot à la tête de l’atelier marque une véritable rupture, le jeune sculpteur se révélant plus restrictif dans la sélection des modèles et privilégiant ses compositions. La Manufacture continue néanmoins d’utiliser des gravures d’après des sculptures antiques et modernes et Boizot introduit des œuvres dont les sujets sont liés aux événements contemporains, dont L’Hymen célébrant le mariage du Dauphin avec Marie-Antoinette, mais aussi La Rosière de Salency ou La Fête des bonnes gens. Cependant les commandes de la série des Grands Hommes contribuent à faire concevoir la production de Sèvres comme un débouché commercial pour des sculpteurs tributaires de commandes royales et religieuses.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Enfin durant la Révolution, Boizot privilégie les sujets allégoriques qu’il diffuse concomitamment en gravure et en biscuit. L’évolution de la production artistique de la Manufacture entre 1750 et 1795 montre que celle-ci s’est progressivement détournée des peintres pour recourir à des sculpteurs et qu’elle a gagné en autonomie dans les scènes prises comme sujets de recréation par les ateliers.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Guilhem Scherf raconte l’histoire de la Manufacture à travers ses principaux sculpteurs[11]. Une des nouveautés marquantes du directorat de Falconet à Sèvres est d’y avoir fait exécuter des réductions d’après ses propres créations statuaires et de leur avoir parfois apporté des pendant exécutés uniquement en biscuit. On doit à Bachelier l’introduction du portrait (hors figures de la famille royale) avec les bustes de Voltaire, Diderot et Jean Philippe Rameau. Boizot démultiplie les sujets inspirés de la mythologie antique et innove en créant dès 1774 un atelier spécial de confection des bas-reliefs parmi lesquels on compte des décors de vases mais aussi des portraits en médaillon.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

Enfin Pascale Gorguet Ballesteros[12] indique que si l’iconographie pastorale de fantaisie, héritée des œuvres de Boucher, ne vise pas à une description réaliste des tenues, certaines figures des années 1770 montrent un mimétisme presque parfait entre les biscuits et les gravures de mode, ce qui permet de s’interroger sur les influences réciproques entre ces deux formes d’expression.

Après les Etudes, le catalogue propose en tête de chaque chapitre, une présentation documentée : un travail très fouillé qui prolonge agréablement une exposition que nous vous engageons vivement à aller voir.

Florence Fesneau

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[1] Du 16 septembre 2015 au 18 janvier 2016.

[2] Sous la direction de Tamara Préaud et Guilhem Scherf, Editions Faton et Sèvres Cité Céramique, 2015.

[3] Le catalogue raisonné suit le plan de l’exposition découpée en dix sections en proposant pour chacune de celles-ci une brève introduction au sujet mis en exergue : Le goût pour l’enfance, Les animaux, Mythologies et allégories, Les surtouts, La vie contemporaine, Sujets littéraires, Œuvres religieuses, Les portraits, Les Grands Hommes, et La Décennie révolutionnaire.

[4] La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, cat. exp. p. 19 – 24.

[5] Ceux-ci représentent néanmoins la très grande majorité de la production de la Manufacture et quelque 90% de son chiffre d’affaires au cours du XVIIIe siècle.

[6] La pâte dure est considérée comme étant la véritable porcelaine, composée majoritairement de kaolin. Le premier gisement européen de kaolin est découvert au début du XVIIIe siècle en Allemagne près de Meissen. En France c’est en 1768 que deux chercheurs de la Manufacture de Sèvres découvrent un gisement de koalin près de Limoges. Contrairement à la pâte dure, la pâte tendre est un succédané dépourvu de kaolin. Les premiers essais de porcelaine tendre datent de la fin du XVIe siècle à Florence. Elle est fabriquée et commercialisée en France dès le XVIIe siècle.

[7] « La Sculpture en porcelaine entre imitation et émulation », p. 25 – 32.

[8] « La sculpture et ses techniques à Sèvres », p. 33 – 48.

[9] « La restauration des sculptures : un chantier d’ampleur à Sèvres », p. 49 – 58.

[10] « L’utilisation de l’estampe et de la peinture par les artistes et les ateliers », p. 59 – 66.

[11] « Le biscuit est une sculpture. Sculpture à Sèvres », p. 67 – 75.

[12] « Le costume sculpté. Réalité ou invention ? », p. 76 – 77.

« Le Rembrandt français » Jean-Jacques de Boissieu (1736 – 1810)

Jean-Jacques de Boissieu, Autoportrait, 1796, gravure, 26,8 x 23,6 cm, Luxembourg, Villa Vauban.

Jean-Jacques de Boissieu, Autoportrait, 1796, eau-forte, pointe sèche, burin et roulette, 26,8 x 23,6 cm, Graphische Sammlung des Fachs Kunstgeschichte der Universität Trier.

La Villa Vauban, musée d’art de la Ville de Luxembourg, présente actuellement (et jusqu’au 10 avril 2016) une exposition[1] sur le dessinateur et graveur français Jean-Jacques de Boissieu (1736 – 1810) que l’on peut redécouvrir au travers d’une centaine d’estampes. Cette exposition qui permet de découvrir une partie des richesses des fonds de l’Université de Trêves en matière de dessins et gravures sera ensuite présentée au Georgium de Dessau (Saxe-Anhalt).

Jean-Jacques de Boissieu, Tête de vieillard, de profil vers la gauche, dessin, 23,5 x 18,5 cm, Paris, musée du Louvre.

Jean-Jacques de Boissieu, Tête de vieillard, de profil vers la gauche, dessin, 23,5 x 18,5 cm, Paris, musée du Louvre.

Aujourd’hui largement méconnu, Jean-Jacques de Boissieu bénéficia, de son vivant, de l’estime des collectionneurs et du public européens grâce à ses grandes qualités d’aquafortiste ainsi qu’à sa parfaite maîtrise du chiaroscuro qui lui valut d’être comparé à Rembrandt. Peintre sur soie lyonnais, Boissieu vient parfaire son éducation artistique à Paris de 1761 à 1764. Il y rencontre le graveur Jean-Georges Wille (1715 – 1808), l’architecte Jacques-Germain Soufflot (1713 – 1780), ainsi que les peintres Claude Joseph Vernet (1714 – 1789), Jean-Baptiste Greuze (1725 – 1805) et Claude-Henri Watelet (1718 – 1786). Ente 1765 et 1766 il effectue son Grand Tour en compagnie du duc de la Rochefoucauld, puis rentre à Lyon où il est reçu à l’Académie des sciences, belles-lettres et arts en 1780. Exerçant, par ailleurs, diverses fonctions administratives, il ne sera pas inquiété durant la Révolution (ses plaques de cuivre seront même protégées par décret) grâce à l’amitié de Jacques-Louis David et il finira sa carrière en tant que maire de Lentilly.

pont

jean-Jacques de Boissieu, Le grand pont de pierre, 1799, eau-forte, pointe sèche et roulette, 31,1 x 41,9 cm, Trêves, Graphische Sammlung des Fachs Kunstgeschichte des Universität Trier.

L’exposition insiste plus particulièrement sur ses paysages et ses études attentives de l’homme. Comme ses contemporains, Boissieu bénéficie d’une connaissance approfondie des peintures de paysages de l’Age d’or de la peinture hollandaise grâce aux relations qu’il entretient avec de nombreux collectionneurs. Il revisite les œuvres d’artistes comme Nicolaes Berchem, Karel Dujardins ou Jacob van Ruisdael tout en les faisant siennes : il ajoute ou retranche certains groupes de personnages et, surtout, se distingue par son traitement particulier de l’ombre et de la lumière. Les paysages réalisés par Boissieu dans les alentours de sa ville natale de Lyon semblent faits pour les rêveries du promeneur solitaire qu’est, à la même époque, Jean-Jacques Rousseau, donnant à voir le caractère sublime et éphémère d’une nature où paysans et bergers se reposent ou vaquent paisiblement à leurs activités quotidiennes.

Jean-Jacques de Boissieu, Les grands tonneliers, 1790, eau-forte, 30 x 42 cm, marché de l’art.

Jean-Jacques de Boissieu, Les grands Tonneliers, 1790, eau-forte, pointe sèche et roulette, 26,0 x 39,7 cm, Trêves, Graphische Sammlung des Fachs Kunstgeschichte des Universität Trier.

Au travers de ses différentes études de têtes, portraits ou scènes de genre, Boissieu livre de la figure humaine une vision attentive et sans concession de par son trait acéré et parfois un peu sec.

Bulles de savon, 1790

Jean-Jacques de Boissieu, Les Bulles de savon, 1799, eau-forte, pointe sèche et roulette, 26,7 x 37,5 cm,Trêves, Graphische Sammlung des Fachs Kunstgeschichte des Universität Trier.

Les eaux-fortes de Boissieu – en particulier celles avec des effets de clair-obscur dans le style de Rembrandt – sont très recherchées des amateurs et collectionneurs éclairés, dont Ignace-Joseph de Claussin (1795 – 1844). Leurs qualités intrinsèques en font de bons objets d’étude de l’art de l’eau-forte, voire des modèles à part entière : à ce titre Boissieu est particulièrement apprécié du peintre Adolph von Menzel (1815 – 1905).

Feuille d'étude, Quatre têtes, 1770

Jean-Jacques de Boissieu, Feuille d’étude. Quatre têtes, 1770, eau-forte, 23,5 x 18,8 cm, Trêves, Graphische Sammlung des Fachs Kunstgeschichte des Universität Trier.

En 1810, dans l’Hommage rendu à la mémoire de Jean-Jacques Boissieu, le Conseil du Conservatoire des Arts de Lyon note : « Il choisissait pour objet de ses imitations, non ces sites effrayans, ces convulsions de la nature, où les éléments semblent se combattre, mais des rivages fleuris, l’ombrage des bois, les travaux champêtres, la gaieté villageoise, les jeux innocens du coin du feu : Son imagination, pleine de sensibilité, lui représentait ces scènes paisibles sous les couleurs les plus aimables.[2] ».

Portrait du centenaire de Lyon, eau forte, pointe sèche.

Jean-Jacques de Boissieu, Portrait du centenaire de Lyon, 1780, eau forte et pointe sèche, 26,4 x 33,3 cm, Trêves, Graphische Sammlung des Fachs Kunstgeschichte des Universität Trier.

Florence Fesneau

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[1] L’exposition a été conçue en collaboration avec la Graphische Sammlung des Fachs Kunstgeschichte der Universität Trier et placée sous le patronage de l’Institut français du Luxembourg. La direction générale est assurée par Danièle Wagner et le commissariat d’exposition et scénographie par Stephan Brakensiek, Gabriele D. Grawe, Angelika Glesius. Un catalogue, en langue allemande, a été publié : Jean-Jacques de Boissieu (1736 – 1810) Le Rembrandt français, Hrsg von Stephan Brakensiek und Danièle Wagener. Mit Beiträgen von Stephan Brakensiek, Natacha Erpelding, Sarah Haxhiu, Raymond Keller, Claudia Stafanie Klein, Claas Dennis Mark, Manuela Rausch, Selina Wernstedt, Luxembourg 2015.

[2] Hommage rendu à la mémoire de Mr. Jean-Jacques Boissieu Par le Conseil du Conservatoire des Arts de Lyon Dans la Séance du 9 Mars 1810, Lyon, Cutty, 1810, p. 22.

Les décors de la Chancellerie d’Orléans (Archives Nationales, 12-20 septembre 2015)

L’exposition qui s’est tenue entre le 12 et le 20 septembre 2015 dans la salle des gardes de l’hôtel de Soubise à Paris[1] répondait à un double objectif. D’une part, il s’agissait de signaler au public – dans la mouvance des Journées du Patrimoine – le début du chantier de réhabilitation des décors de l’hôtel de la Chancellerie d’Orléans. D’autre part,  elle permettait de remercier les différentes personnes ayant contribué à la concrétisation du projet après un siècle de vaines tentatives pour sauver de l’oubli ce remarquable ensemble décoratif du XVIIIe siècle. Ainsi, l’exposition rendait hommage au partenariat établi entre la Banque de France, qui est propriétaire du décor, les Archives Nationales, installées dans un îlot urbain comprenant l’hôtel de Rohan où le décor doit être remonté[2], et plusieurs groupements privés qui financent le chantier.

Le but de ce compte rendu est quant à lui de consigner les principaux aspects de l’exposition alors que celle-ci s’est révélée singulièrement brève et qu’elle n’a été accompagnée d’aucun livret[3]. Continuer la lecture

« L’Âge d’or de la peinture à Naples » . Une route des ténèbres à la lumière.

Depuis le mois de juin et jusqu’au 11 octobre 2015, le Musée Fabre de Montpellier consacre sa grande exposition estivale à « L’Âge d’or de la peinture à Naples »[1]. Celle-ci accueille 84 œuvres, en grande majorité des peintures, réparties en six sections de densités diverses. Brossant le portrait d’une époque où la société napolitaine est en demande de nouvelles formes et de nouveaux thèmes, l’exposition montre au public l’évolution que cet art connaît au XVIIe siècle, à travers la venue d’artistes illustres, tels Caravage et Giuseppe de Ribera. L’entièreté de la période est couverte, avec sérieux et sans déséquilibre notable, jusqu’au baroque de Francesco Solimena, au début du XVIIIe siècle.

Fig. 1 Giuseppe de Ribera (1591-1652), Sainte-Marie l'Egyptienne, 1641, Huile sur toile, 132 x 108 cm, Montpellier, Musée Fabre.

Fig. 1 Giuseppe de Ribera (1591-1652), Sainte-Marie l’Egyptienne, 1641, Huile sur toile, 132 x 108 cm, Montpellier, Musée Fabre.

Michel Hilaire, directeur du musée et co-commissaire, justifie, sur le premier cartel, sa volonté de s’installer dans la continuité de l’exposition créée autour du caravagisme européen en 2012[2]. Aussi, s’appuie-t-il sur certaines œuvres conservées à Montpellier, notamment une Sainte-Marie l’Egyptienne de Ribera [Fig. 1], pour affirmer la légitimité du musée dans le domaine de la peinture italienne moderne. Par ailleurs, l’exposition est l’occasion d’acquérir une nouvelle œuvre de Bernardo Cavallino, qui vient enrichir la collection du musée[3]. Plusieurs grandes institutions ont contribué à l’intérêt de l’événement, si le Louvre et la National Gallery ont prêté des œuvres, l’INP et l’INHA ont apporté leur concours scientifique.

[Fig. 2] Alessandro Baratta, Vue de Naples, 1629, gravure, 85 x 253 cm, Paris, BnF.

[Fig. 2] Alessandro Baratta, Vue de Naples, 1629, gravure, 85 x 253 cm, Paris, BnF.

Une première salle, consacrée à la topographie de la ville, permet d’imaginer l’ampleur de la cité qui, au XVIIe siècle, est l’une des plus importantes d’Europe. Avant l’épidémie de peste qui décime la population en 1656, la cité compte environ 500 000 habitants. Ils sont 186 000 en 1688. Le cartel de la salle rend hommage à la volonté urbanistique de Pedro de Toledo, qui a préparé la ville à son important développement dès le XVIe siècle. Un plan de la ville dessiné par Alessandro Baratta [Fig. 2] trône au centre du mur principal, illustrant l’importance occupée par les lieux de pouvoir situés au centre, tel le Palais Royal, aussi représenté par Angelo Maria Costa, sur la même cimaise[4]. Aussi remarquable, La Place du marché à Naples de Micco Spadaro[5], sorte de veduta tentant de retranscrire l’ambiance d’une place un jour de marché autour de 1654.

[Fig. 3] Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage, Saint Jean-Baptiste, vers 1609-1610, huile sur toile, 152 x 125 cm, Rome, Galerie Borghese.

[Fig. 3] Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage, Saint Jean-Baptiste, vers 1609-1610, huile sur toile, 152 x 125 cm, Rome, Galerie Borghese.

La salle suivante sert un propos souhaitant inscrire l’évolution de la peinture napolitaine dans le sillage du Caravage, de passage dans la ville entre 1606 et 1610. Jusque-là, Naples serait enfermée dans un maniérisme tardif. Le peintre, alors exilé de Rome, marquerait – par des commandes prestigieuses et connues de tous – une rupture au sein de l’école conservatrice locale. L’exposition n’indique pas si le contexte préalable d’une évolution stylistique était établi. Du Caravage, est exposé le Saint Jean-Baptiste prêté par la Galerie Borghese de Rome [Fig. 3]. Parmi les artistes les plus marqués par ce dernier, l’exposition attire l’attention sur Caracciolo et Sellito, qui seraient les premiers napolitains à lui emprunter le clair-obscur très contrasté qui le caractérise. Un Baptême du Christ de Caracciolo vient aussi illustrer l’influence caravagesque appuyée d’un « naturalisme puissant », selon le cartel accompagnant l’œuvre[6]. Comme Le Caravage, les artistes napolitains recourent désormais aux modèles vivants. Les indications tempèrent le propos en soulignant aussi l’importance du passage du Bolonais Guido Reni en 1612. Toujours au début du siècle, en 1616, une nouvelle rupture s’opèrerait avec l’arrivée de Ribera, après son départ de Rome. Cependant, cette deuxième salle souligne aussi l’apport du caravagisme dans l’œuvre du peintre espagnol en exposant certaines de ses œuvres à la sombre luminosité comme la Pieta de 1633, prêtée par le musée Thyssen-Bornemisza de Madrid[7], ainsi qu’un Saint-André aux traits fins, bien antérieur, daté de 1615-1618, coïncidant donc probablement avec l’arrivée du peintre dans la cité. Remarquable enfin, la mouvementée Suzanne et les vieillards de Massimo Stanzione, prêtée par le Städel Museum de Francfort [Fig. 4].

[Fig. 4] Massimo Stanzione, Suzanne et les vieillards, v. 1630- 1635, huile sur toile, 152 x 204 cm, Francfort, Städel Museum.

[Fig. 4] Massimo Stanzione, Suzanne et les vieillards, v. 1630- 1635, huile sur toile, 152 x 204 cm, Francfort, Städel Museum.

Le troisième espace est baptisé « Entre naturalisme et classicisme ». Il est installé dans le but de montrer, par ses œuvres, un Ribera qui s’active à faire transiter Naples du caravagisme à un « naturalisme accru ». Ici, le cartel fait mention du passage de Velázquez dans la ville en 1630. Est-ce à cause de sa moindre importance dans le contexte précis de cette exposition ou bien de la difficulté d’obtenir l’une de ses œuvres qu’il n’est pas montré ici[8] ? Le peu d’informations données à ce sujet laisse le doute planer. Dans cette salle, les natures mortes apparaissent, telle la Nature morte de poissons de mer et d’huitres orientales de Giovanni Battista Recco. Les peintres napolitains semblent quitter les thèmes prédominants de la peinture religieuse pour se diriger vers des sujets plus modernes, comme cet Atelier du peintre du Maître de l’Annonce aux Bergers[9]. Le Philosophe Chilon de Luca Giordano, élève de Ribera, participe lui aussi à montrer un humanisme accru dans le choix des thèmes par les commanditaires[10].

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[Fig. 5] Andrea di Lione, Eléphants dans un cirque, v. 1640, huile sur toile, 229 x 231 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Si jusque-là, dans l’exposition, le noir domine sur la palette des peintres, la quatrième salle – la plus dense en volume d’œuvres – s’intitule « La tentation de la couleur ». Le cartel principal indique que, à partir de 1630, les Napolitains les plus novateurs, éclairés par Titien, Véronèse et le passage de Pietro Novelli en 1632, utilisent davantage de tons colorés. Encore une fois, Ribera marque son intérêt pour l’innovation en illustrant cette alternance entre couleurs et ténèbres. Cela est particulièrement visible sur l’Apollon et Marsyas, du Museo di Capodimonte[11] ou bien la Sainte-Marie l’Egyptienne du Musée Fabre [Fig. 1]. L’importance de la peinture Napolitaine est alors telle que le roi d’Espagne commande, pour le palais du Buen Retiro des œuvres à Aniello Falcone et Andrea Di Lione [Fig. 5]. Bien qu’elles ne soient pas les plus innovantes de la salle, elles servent pleinement le propos. Remarquable également, le très coloré Portrait de femme au coq en costume napolitain de Massimo Stanzione [Fig. 6]. Notons aussi l’apparition de thèmes religieux en forme de scène de genre, comme cette étonnante Naissance de la Vierge de Francesco Guarino[12] ou bien le lien entre peinture et théâtre avec cet Esther et Assuerus de Bernardo Cavallino prêté par la Galerie des Offices de Florence[13].

[Fig. 6] Massimo Stanzione, Portrait de femme au coq en costume napolitain, vers 1635, huile sur toile, 118,7 x 97 cm, San Francisco, Fine Arts Museum.

[Fig. 6] Massimo Stanzione, Portrait de femme au coq en costume napolitain, vers 1635, huile sur toile, 118,7 x 97 cm, San Francisco, Fine Arts Museum.

La cinquième salle est consacrée aux « mythes et réalités » qui ont forgés – ou détruits – Naples et sont représentés au XVIIe siècle, qu’ils soient liturgiques ou actuels. L’année 1631 connaît l’éruption la plus importante du Vésuve depuis celle qui a détruit Pompéi en 79. Les habitants pensent assister à l’apocalypse. Scipione Campagno représente le désastre vers 1635-1640[14]. En 1656, c’est au tour de la peste de décimer la ville. Micco Spadaro, que le visiteur découvre dans la première salle, peint la même place du marché durant l’épidémie vers 1656-1660[15]. Les Napolitains croient, dans les événements les plus tragiques, être sauvés par Janvier, le Saint-Patron de la cité. Il est représenté au moment de sa décollation par Campagno[16]. Le propos de la salle est séduisant, mais elle ne contient que très peu d’œuvres.

[Fig. 7] Mattia Preti, Judith montrant la tête d’Holopherne, v. 1651-1661, 186 x 143 cm, huile sur toile, Chambéry, Musée des Beaux-Arts.

[Fig. 7] Mattia Preti, Judith montrant la tête d’Holopherne, v. 1651-1661, 186 x 143 cm, huile sur toile, Chambéry, Musée des Beaux-Arts.

Le dernier espace est sobrement intitulé « L’Envol du baroque ». Les indications du cartel expliquent que le genre arrive tardivement à Naples, grâce aux voyages de Mattia Preti et Luca Giordano. L’évolution est frappante à la vue de Judith montrant la tête d’Holopherne, de Preti [Fig. 7]. Une dynamique forte sur des formats plus importants apparaît alors. Parallèlement, de nombreuses natures mortes de Paolo Porpora viennent tempérer des scènes davantage théâtrales. Dans cette salle, on apprend qu’autour de 1680, Francesco Solimena va être à l’origine de la synthèse de l’âge d’or autour de 1680, en créant un style où se mêlent « naturalisme, classicisme et baroque, pour créer un baroque napolitain », selon les propos des commissaires. Ces derniers sont illustrés par un Portrait de femme, de Solimena, daté après 1705[17]. Le point d’orgue de cette conclusion est un diptyque de Luca Giordano en vue de la réalisation d’un grand format, représentant Le Combat de Saint-Michel et de Lucifer, ainsi que Le Triomphe de Saint-Michel archange, vers 1692[18]. C’est le même artiste qui a été choisi pour clore l’exposition, avec Persée transformant les disciples de Phinée en pierre. La sortie de « l’âge d’or » semble être consommée [Fig. 8].

[Fig. 8] Luca Giordano, Persée transformant les disciples de Phinée en pierre, vers 1680, huile sur toile, 285 x 366 cm, Londres, The National Gallery.

[Fig. 8] Luca Giordano, Persée transformant les disciples de Phinée en pierre, vers 1680, huile sur toile, 285 x 366 cm, Londres, The National Gallery.

Après cette fin en compagnie des œuvres, une pièce accueille un diaporama d’intérieurs d’églises napolitaines : la Chartreuse de San Marino ou encore l’Eglise Pio Monte della Misericordia. Ces images rappellent que, malgré une exposition réussie tant sur le plan scientifique qu’esthétique, certains chefs-d’œuvre Napolitain ne sortent pas des lieux pour lesquels ils ont été créés, et que le déplacement est parfois nécessaire pour s’en rendre compte.


[1] L’Âge d’Or de la peinture à Naples. De Ribera à Giordano, Montpellier, Musée Fabre, 20 juin-11 octobre 2015. Commissariat : Michel HILAIRE, Nicola SPINOSA et Gennaro TOSCANO.
[2] Corps et ombres : Caravage et le caravagisme européen, Montpellier, Toulouse, Musée Fabre, Musée des Augustins, 23 juin-14 octobre 2012. Commissariat : Michel HILAIRE et Axel HEMERY.
[3] A été acquise, grâce à un important mécénat, une œuvre de Bernardo CAVALLINO (1616-1656), La Mort de Saint-Joseph, v. 1640, huile sur toile, 46,5 x 36 cm, Montpellier, Musée Fabre. Une autre peinture, achetée en 2013, trouve aussi sa place dans l’exposition : Andrea VACCARO (1604-1670), Le Martyre de Sainte-Agathe, v. 1635-1640, huile sur toile, 122 x 159 cm, Montpellier, Musée Fabre.
[4] Angelo MARIA COSTA, Vue de la place du palais Royal à Naples, huile sur toile, 1696, Séville, Casa de Pilatos.
[5] Micco SPADARO, La place du marché à Naples, huile sur toile, v. 1654, Séville, Casa de Pilatos.
[6] Battistello CARACCIOLO (1578-1635), Le baptême du Christ, v. 1610, huile sur toile, Naples, Quadreria dei Girolamini.
[7] Giuseppe DE RIBERA (1591-1652), Pieta, 1633, huile sur toile, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
[8] Le peintre a fait l’objet d’une importante exposition en 2014-2015. Voir Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, Coédition RMN – Grand Palais / Louvre, 2015.
[9] Maître de l’Annonce aux bergers (actif à Naples entre 1630 et 1650), L’Atelier du peintre, v. 1635-1639, huile sur toile, Oviedo, Collección de la Fundación Masaveu Peterson.
[10] Luca GIORDANO (1634-1705), Le Philosophe Chilon, v. 1660, huile sur toile, Besançon, Musée des Beaux-Arts et Archéologie.
[11] Giuseppe DE RIBERA (1591-1652), Apollon et Marsyas, 1637, huile sur toile, 202 x 255 cm, Naples, Museo di Capodimonte.
[12] Francesco GUARINO, La Naissance de la Vierge, v. 1640, huile sur toile, 170 x 120 cm, Naples, collection privée.
[13] Bernardo CAVALLINO (1616-1656), Esther et Assuerus, v. 1645, 76 x 102 cm, Florence, Galerie des Offices.
[14] Scipione COMPAGNO (v. 1624-v. 1680), L’éruption du Vésuve en 1631, v. 1635-1640, dim. inconnues, huile sur toile, Rome, collection privée.
[15] Micco SPADDARO (v. 1609-v. 1675), La place du marché durant la peste, v. 1656-1660, huile sur toile, 126 x 177 cm, Naples, Certosa e Museo di San Martino.
[16] Scipione COMPAGNO (v. 1624-v. 1680), Martyre de Saint-Janvier et de ses compagnons, s.d., 57 x 87 cm, huile sur toile, Nantes, Musée des Beaux-Arts.
[17] Francesco SOLIMENA, Portrait de femme, ap. 1705, huile sur toile, 100 x 129 cm, Toulouse, Musée des Augustins.
[18] Luca GIORDANO (1634-1705), Le Combat de Saint-Michel et de Lucifer et Le Triomphe de Saint-Michel Archange, v. 1692, huile sur toile, dim. inconnues, collection privée.