Archives de catégorie : Expositions

Exposition : “Chic emprise. Culture, usages et sociabilités du tabac du XVIe au XVIIIe siècle”.

Pierre Allais, Portrait de madame Geoffrin prenant du tabac, 1747, huile sur toile, 98 x 80 cm, collection particulière.

Type : exposition.
Date de l’événement : du 22 juin au 23 septembre 2019.
Lieu : Musée du Nouveau Monde 10, rue Fleuriau – 17000 La Rochelle.

De l’Amérique du Nord en passant par les Caraïbes jusqu’au royaume du Kongo, le tabac est une plante incontournable de l’époque moderne (XVIe-XVIIIe siècle). À la fois produit de consommation, plaisir addictif et marqueur social, il s’est enraciné durablement dans l’ensemble des strates de la société en imprégnant aussi bien les mœurs aristocratiques et bourgeoises que populaires. Originaire d’Amérique, le tabac est rapidement importé avec succès en Europe où il a immédiatement entraîné de vifs débats entre ses défenseurs et ses opposants. Aujourd’hui discréditée et blâmée pour ses effets sur la santé, cette plante bénéficiait alors d’un statut différent, ses prétendues vertus curatives ont parfois été louées au point d’être l’objet de véritables discours de médicalisation. Continuer la lecture

Exposition : “En société. Pastels du Louvre des XVIIe et XVIIIe siècles”.

Maurice Quentin de La Tour, Jeanne Antoinette Lenormant d’Étiolles, marquise de Pompadour (1721-1764). Entre 1752 et 1755. Salon de 1755. Pastel et rehauts de gouache sur au moins huit feuilles de papier bleu dont un empiècement pour le visage, collées en plein sur une toile tendue sur châssis. 178,5 x 131 cm. Musée du Louvre © Musée du Louvre, dist. RMN – Grand Palais / Laurent Chastel

Le Musée du Louvre présente jusqu’au 10 septembre 2018 une exposition de plus de cents pastels de issus de ses propresfonds, qui rappelle la richesse sans égalede cette collection de pastels du XVIIe et du XVIIIe siècles. L’exposition est ainsi l’occasion de montrer une sélection d’œuvres qui ont été restauréesrécemmentgrâce au mécénat des American Friends of the Louvre. La campagne de restauration, qui a durée plusieurs années, a permis un travail très poussé: démontagedes œuvres pour entreprendre une action de dépoussiérage et enlèvement de la moisissure. Cela a donné lieu à plusieurs découvertes et à la proposition de nouvelles attributions. Continuer la lecture

Exhibition: “Rubens. Royal Portraits”, Musée du Luxembourg, from the 4st of October 2017 to the 14st of January 2018

Peter Paul Rubens, Portrait of Anne d’Autriche, Queen of France, about 1622-1625, oil on canvas, 120 x 98.6 cm, Pasadena (California), The Norton Simon Foundation [© Poster of the Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 2017]

“Even if, by his birth, he couldn’t claim privileges from among the old and former nobility who made him feel his position, he was regarded with high esteem by sovereigns. Rubens lives and contributes to the enhancement of the art of painting. [1]

Until the 14th of January 2018, the Musée du Luxembourg presents a part of the European works of Peter Paul Rubens (1577-1640). Through about sixty paintings and eighty-nine items in total, the painter’s work is viewed from the perspective of portraits for the monarchs of the great royal courts, made during his journeys or in his workshop, during the first half of the 17th century. From Italy to France, via Brussels or Spain, the artist was commissioned by the greatest Kings represented in this display through the pictorial technique of portraiture, a genre constantly evolving at this period, due in part to Ruben’s influence.

Journeys through an Europe ruled by Princes

Italy: Patronage of Duke of Mantou

Peter Paul Rubens, Portrait of Ferdinand de Gonzague, about 1602-1603, oil on canvas, 81,2 x 56,5 cm, Priv. Coll., courtesy of Nicholas Hall (© courtesy of Christie’s)

Rubens came from a family of Antwerp merchants who fled the town for religious reasons before returning during the late 1580s. He was trained by Otto van Veen, known as Vaenius (1557-1629)[2], a philosopher and mannerist painter marked by Italian influences and who encouraged his pupil to follow his training there. Rubens arrived in Italy in 1600 and stayed there until 1608. Speaking several languages including Latin, and having received a humanist education, the young painter showed a great ease in the learning of his art and was soon hired by Vincent I de Gonzague, Duke of Mantou and Montferrat (1562-1612).

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Exposition : « Rubens. Portraits princiers », au Musée du Luxembourg

Pierre Paul Rubens, Portrait d’Anne d’Autriche, reine de France, vers 1622-1625,  huile sur toile, 120 x 98,6, Pasadena (Californie), The Norton Simon Foundation [©Affiche de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 2017]

Type : Exposition
Dates : du 24 octobre 2017 au 14 janvier 2018
Lieu : Paris, Musée du Luxembourg

« Même si de par sa naissance il ne pouvait prétendre aux privilèges de l’ancienne et haute noblesse qui lui fit bien sentir sa position, il fut considéré par les souverains comme digne d’estime. Rubens vit et participe à l’anoblissement de l’art de peindre[1] ».

Jusqu’au 14 janvier 2018, le musée du Luxembourg présente, une partie du parcours européen effectué par Pierre Paul Rubens (1577-1640). À travers une soixantaine de peintures et quatre-vingt-neuf objets au total,  l’œuvre du peintre est abordée sous l’angle des portraits réalisés au cours de ses voyages ou en atelier pour les monarques des grandes cours de la première moitié du XVIIe siècle. De l’Italie à la France, en passant par Bruxelles ou l’Espagne, c’est un artiste demandé auprès des plus grands souverains qui est ici représenté par le biais de la technique picturale du portrait, genre en constante évolution à cette période, ce à quoi Rubens n’est pas étranger.

 

Les voyages à travers l’Europe des princes

Pierre Paul Rubens, Portrait de Ferdinand de Gonzague, vers 1602-1603, huile sur toile, 81,2 x 56,5 cm, Coll. part., courtoisie de Nicholas Hall (©courtesy of Christie’s)

Issu d’une famille de marchands originaire d’Anvers qui fuit la capitale pour des raisons religieuses avant de la regagner à la fin des années 1580, Rubens est notamment formé par Otto van Veen, dit Vaenius (1557-1629)[2], peintre érudit maniériste, marqué par l’Italie et encourageant son élève à y poursuivre sa formation. Rubens arrive en Italie en 1600 et y demeure jusqu’en 1608. Parlant plusieurs langues dont le latin et ayant reçu une éducation humaniste, le jeune peintre fait preuve d’une grande aisance dans l’apprentissage de son art et se voit rapidement engagé par Vincent Ier de Gonzague, duc de Mantoue et de Montferrat (1562-1612).

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In Arcueil’s Leafy Groves

Jean-Baptiste Oudry, Les Jardins d’Arcueil, 1744, dessin, 31,3 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum.

The exhibition “A l’ombre des frondaisons d’Arcueil[1] proposes to revive the gardens through the drawings made by Jean-Baptiste Oudry (1686 – 1755), Charles-Joseph Natoire (1700 – 1777), François Boucher (1703 – 1770) and Jacques-André Portail (1695 – 1759). As reminded by Xavier Salmon in the introduction of the exhibition’s catalogue,[2] the domain was developed as soon as the 16th century to enjoy the picturesque slopes of the site. But it is at the instigation of the Princes of Guise at the 18th century that the land gained its main expansion (20 hectares). It was embellished by the architects Germain Boffrand (1667 – 1754), and thereafter Jean-Michel Chevotet (1698 – 1772), before being neglected and dismantled from 1752 on. Around 1744, Arcueil’s gardens were among artists’ favourite excursion sites: hereby Oudry produced a number of drawings of unknown destination. Afterwards, Natoire, Boucher and Portail visited the gardens as well. Today their drawings allow a reconstruction of the estate’s topography.

Jacques de Lajoüe, Scène de jardin, vers 1745, huile sur toile, 54,6 x 64,8 cm, San francisco, Fine Arts Museum.

In her essay,[3] Monique Mosser points out that if rocaille has been part of artificial grottos since Renaissance, its use intensified during the 18th century, with patterns such as the shell becoming ubiquitous. Similarly, trelliswork of vegetal ornaments multiplied, natural or artificial, invading domestic life such as depicted in Lajoüe’s gardens. Have these gardens, as well as the background decors of Watteau’s fêtes galantes, ever actually existed under such form? Are they the witnesses of a particular Regency or Rococo style? These questions call to mind the Parisian gardens of the hôtel de Rouillé or the sculpted decoration of the financier Joseph Bonnier de la Mosson’s (1702 – 1744) park near Montpellier, which have now both disappeared. An entire chapter of the history of Rococo and rocaille gardens of the first half of the 18th century is therefore missing, showing the transition between the 17th-century formal jardins à la française designed by Le Notre and the jardins à l’anglaise, fashionable in France from the 1770s. Ernest de Ganay noted as soon as 1943: “L’on pourrait dire du parc du XVIIe siècle que c’est un grand seigneur, et du jardin du XVIIIe que c’est une jolie femme, car il en a tout le charme, l’imprévu, le caprice.”[4] In the 1980s, two German historians[5] examined, through the study of theorists such as Dezallier d’Argenville[6] and Jacques-François Blondel,[7] the possible existence of a « rococo garden ». However, they did not take into account the in situ reality of the gardens, introduced only by recent research and specialised inventories. On a stylistic point of view, gardens between 1715 and 1760 are characterised by complex geometrical lines and stone structures using rocaille patterns extensively. The architects Jean-Charles Garnier d’Isle (1697 – 1755), Pierre Contant d’Ivry (1698 – 1777) and Jean-Michel Chevotet were among the creators of such gardens. Oudry’s drawings of Arcueil evoke Marly with their many lattices, while the diagonal lines arranged in a theatrical effect remind us of Blondel’ plans, and the English-styled lawns recall Dezallier d’Argenville’s treaty. Arcueil’s gardens therefore lead the walker through a skilfully organized stroll, far from the uncertain roaming of the abandoned preromantic gardens. Continuer la lecture

Valorisation d’une collection publique : les peintures italiennes et hispaniques (XIVe-XVIIIe siècles) du musée de Tessé au Mans (catalogue et exposition)

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Illustration 1: Juan de Valdés Leal, Sainte Paule, 1655-1657, huile sur toile 208 x 126 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Musées du Mans/Alain Szczuczynski.

À moins d’une heure de Paris, la ville du Mans réunit quatre musées : le Carré Plantagenêt (archéologie et histoire), le musée Vert (histoire naturelle), celui de la Reine-Bérengère (art et histoire de la Sarthe) et le celui de Tessé (beaux-arts)[1].

Ce dernier est installé dans l’ancien évêché construit en 1848 sur l’emplacement de l’hôtel de la famille de Tessé, dont les collections forment une partie du fonds ancien du musée. Ce fonds originel a d’abord été enrichi par des érudits locaux dans la première moitié du XIXe siècle. Grâce à eux, le musée de Tessé fait notamment figure de précurseur en matière d’acquisition : il s’agit de l’un des premiers établissements français à acheter des peintures espagnoles (Illustration 1). Dans la seconde moitié du siècle, le conservateur Charles Dugasseau (1812-1885) réécrit les catalogues du musée, contribuant ainsi à augmenter la visibilité de la collection mancelle auprès du public.

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Illustration 2: Pietro Lorenzetti, Sainte Agathe (?), c. 1315, panneau de bois peint, 64,9 x 33,3 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Musées du Mans/Alain Szczuczynski.

Il accroît par ailleurs celle-ci en sollicitant des dépôts de l’État et en effectuant des achats, en particulier vingt-trois œuvres de « primitifs » italiens acquis lors de la vente après décès d’un collectionneur manceau, Évariste Fouret (1807-1863) (Illustration 2).

Cet ensemble de panneaux sur fond doré a été complété à la fin du XXe siècle par un dépôt de l’État, confirmant ainsi la particularité des collections du Mans (Illustration 3). Au début du XXe siècle, les collections du musée, jusque-là exposées dans l’ancienne abbatiale de Notre-Dame-de-la-Couture, font l’objet d’une réorganisation plus rationnelle dans le bâtiment actuel. En raison de l’intérêt précurseur du musée des beaux-arts du Mans pour la peinture espagnole, et de sa remarquable collection de « primitifs » italiens, la mise à l’honneur de ces deux écoles était attendue.

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Illustration 3: Jacopo del Sellaio, La Vierge adorant l’Enfant, c. 1465-1470, panneau de bois peint, 95 x 48 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Maël Tauziède-Espariat

Cette valorisation a été initiée par Corentin Dury[2] lors de son cursus à l’École du Louvre, d’abord sous la direction de Michel Laclotte et Dominique Thiébaut pour la période s’étendant du XIVe au XVIe siècles, puis sous celle d’Olivier Bonfait pour les XVIIe et XVIIIe siècles. Ce travail consacré aux peintures italiennes et hispaniques des XIVe-XVIIIe siècles, enrichi par des échanges avec des chercheurs internationaux et appuyé par l’équipe du musée de Tessé, vient d’aboutir sous la forme d’un catalogue et d’une exposition.

L’exposition réunit quatre-vingt œuvres italiennes et hispaniques dans un parcours chrono-thématique. La qualité inégale de la collection a été exploitée avec intelligence : les chefs-d’œuvre justifient à eux-seuls une visite, mais toutes les œuvres sont mises en valeur de façon à appuyer un discours pertinent sur l’art. En d’autres termes, l’exposition fonctionne comme un lieu de délectation et d’apprentissage (comme cela devrait toujours être le cas). Continuer la lecture

Le GRHAM rend visite au Grand Condé

Juste d’Egmont, Portrait de Louis II de Bourbon, prince de Condé, dit le Grand Condé , en habit, huile sur toile, 146 x 110 cm, Chantilly, musée Condé.

Juste d’Egmont, Portrait de Louis II de Bourbon, prince de Condé, dit le Grand Condé, en habit, huile sur toile, 146 x 110 cm, Chantilly, musée Condé.

Les visites organisées par le GRHAM ont conduit ses membres et adhérents à Chantilly où Mathieu Deldicque[1] nous a reçus pour une passionnante visite de l’exposition dont il est le commissaire : Le Grand Condé. Le Rival du Roi-Soleil ?[2]

Comme l’explique Mathieu Deldicque, il ne s’agit pas tant de répondre à cette question – qui a pu avoir toute son actualité lors du parcours frondeur et guerrier de ce prince – que de sensibiliser le public au rôle éminent – et aujourd’hui partiellement oublié – qu’a joué Louis II de Bourbon (1621 – 1686) dans la France de Louis XIV.

Plutôt que de suivre une chronologie linéaire, l’exposition met en valeur la personnalité ombrageuse et complexe du Grand Condé en organisant le parcours sous deux thématiques qui présentent, d’une part, le militaire, et d’autre part, l’homme de goût, ou, d’un côté, le personnage héroïque et glorieux (malgré ses trahisons) et, de l’autre, le lettré curieux, le grand collectionneur et l’organisateur de fêtes somptueuses avec son maître d’hôtel Vatel. La scénographie marque cette division. De plus, elle anime le parcours par des témoignages sonores – qui savent néanmoins rester discrets – et prend soin d’évoquer le mobilier en habillant les vitrines-tables d’un silhouettage de piétements de l’époque.

Le personnage du Grand Condé est évoqué de manière vivante non seulement au travers de nombreux portraits peints, gravés ou sculptés par les meilleurs artistes de l’époque, mais aussi au travers de tableaux de bataille et de trophées de guerre. Le Drapeau dit de Rocroi (car les experts ne s’accordent pas tous sur la bataille à laquelle il fut pris) est un témoignage précieux – il s’agit d’une soie de très grandes dimensions – et rare – des centaines de drapeaux furent brûlés en 1814 pour échapper aux prises de guerre prussiennes – des victoires du Grand Condé.

Drapeau dit de Rocroy, soie peinte, Chantilly, musée Condé.

Drapeau dit de Rocroy, soie peinte, Chantilly, musée Condé.

Prêtée pour l’occasion par le Mobilier National, la tenture de La Marche de la cavalerie commandée par Condé est un remarquable exemple de « tapisserie de peinture » ; une peinture réalisée sur tissu cannelé à chaîne de soie et trame de lin qui a conservé toute la fraîcheur de ses coloris. Elle fait partie d’un ensemble de cinq pièces, réalisé d’après les cartons d’Adam-Frans Van der Meulen, les encadrements étant dessinés par Charles Le Brun et François Verdier et les fleurs et fruits par Jean-Baptiste Monnoyer. La tenture commémore un haut fait de gloire du Grand Condé, qui, lors de la guerre de Hollande, choisit de traverser le Rhin à guet plutôt que d’attendre la construction d’un pont de bateaux, afin de contourner la ligne de défense de Guillaume d’Orange.

Manufacture des Gobelins, atelier de François Bonnemer, d’après Adam-Frans van der Meulen, Charles Le Brun et François Verdier, La marche de la cavalerie commandée par Condé, tapisserie de peinture, Paris, Mobilier national.

Manufacture des Gobelins, atelier de François Bonnemer, d’après Adam-Frans van der Meulen, Charles Le Brun et François Verdier, La marche de la cavalerie commandée par Condé, tapisserie de peinture, Paris, Mobilier national.

Outre les faits de guerre, l’exposition s’attache à montrer l’intérêt que le Grand Condé porte aux Arts, fréquentant des esprits originaux comme La Motte le Vayer, Gassendi ou encore Duverney, accueillant Mignard puis Le Brun, et protégeant, entre autres, Molière au cours de la querelle contre Tartuffe et Racine lors de la querelle contre Phèdre.

Dernier témoignage de la grandeur et de l’éclat du Grand Condé à son époque, le cérémonial, qui célèbre le décès de ce premier Prince de sang (il s’éteint à Fontainebleau le 11 décembre 1686), semble être resté à jamais gravé dans la mémoire des contemporains. Dans sa lettre du 10 mars 1687, Mme de Sévigné écrit : « Voici encore de la mort et de la tristesse, mon cher cousin. Mais le moyen de ne pas vous parler de la plus belle, de la plus magnifique et de la plus triomphante pompe funèbre qui ait jamais été faite depuis qu’il y a des mortels ? C’est celle de feu Monsieur le Prince, qu’on a faite aujourd’hui à Notre-Dame ». Et pour la cérémonie commémorative se déroulant dans la cathédrale Notre-Dame   habillée d’un décor grandiose savamment orchestré par la famille Condé, Bossuet n’hésite pas à se lancer dans un véritable panégyrique du Grand Condé en commençant son oraison funèbre par cette question : « Quelle partie du monde habitable n’a pas ouï les victoires du prince de Condé, et les merveilles de sa vie ? ».

Pour y répondre positivement, il semble urgent de se rendre à Chantilly afin de renouer connaissance avec le Grand Condé !

Jean Dolivar d’après Jean I Bérain l’Ancien, Décoration funèbre de la chapelle de Condé dans l'église de la maison professe des jésuites de Paris pour l'inhumation du cœur du Grand Condé en 1687, après 1687, gravure, 47 x 36,2 cm, Versailles, musée national du Château de Versailles et de Trianon.

Jean Dolivar d’après Jean I Bérain l’Ancien, Décoration funèbre de la chapelle de Condé dans l’église de la maison professe des jésuites de Paris pour l’inhumation du cœur du Grand Condé en 1687, après 1687, gravure, 47 x 36,2 cm, Versailles, musée national du Château de Versailles et de Trianon.

Florence Fesneau

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[1] Conservateur du patrimoine au musée Condé – Domaine de Chantilly.

[2] Jusqu’au 2 janvier 2017, dans la salle du Jeu de Paume

Un Suédois à Paris au XVIIIe siècle. ​La collection Tessin.

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Jean-Baptiste Oudry, Nature morte avec le basset Pehr, 1740, huile sur toile, 135 x 109 cm, Stockholm, Nationalmuseum ©Cecilia Heisser_Nationalmuseum

Dans le cadre d’un partenariat avec le Nationalmuseum de Stockholm, le musée du Louvre présente du 20 octobre 2016 au 16 janvier 2017 : Un Suédois à Paris au XVIIIe siècle. La collection Tessin. Composée en majorité de prêts du Nationalmuseum, dont les collections permanentes sont actuellement fermées pour rénovation, cette exposition réunit environ 120 œuvres qui avaient été commandées ou achetées par l’amateur suédois Carl Gustaf Tessin (1695-1770).

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Geste baroque : collections de Salzbourg

La saison XVIIIe du musée du Louvre donne actuellement lieu à trois expositions remarquables : Bouchardon (1698-1762), une idée du beau (jusqu’au 5 décembre), Un Suédois à Paris : la collection Tessin, et Geste baroque : collections de Salzbourg (toutes deux du 20 octobre 2016 au 16 janvier 2017).

Illustration 1: Philipp Harpff (attrib.), Salzbourg, vue du Nord, dessin à la plume lavé de bistre (composé de deux parties), 162 x 907 mm, Salzburg Museum, (c) Salzburg Museum / Rupert Poschacher

Illustration 1 : Philipp Harpff (attrib.), Salzbourg, vue du Nord, dessin à la plume lavé de bistre (composé de deux parties), 162 x 907 mm, Salzburg Museum, (c) Salzburg Museum / Rupert Poschacher

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Compte-rendu : visite du GRHAM au musée du Louvre-Lens

Charles Le Brun, Le Chancelier Séguier (détail), vers 1655-1661,  huile sur toile, 295 x 357 cm, Paris, musée du Louvre

Charles Le Brun, Le Chancelier Séguier (détail), vers 1655-1661, huile sur toile, 295 x 357 cm, Paris, musée du Louvre  

Le GRHAM s’est rendu au musée du Louvre-Lens le lundi 6 juin 2016 pour visiter l’exposition consacrée à « Charles Le Brun (1619-1690), le peintre du Roi-Soleil », ainsi que les collections semi-permanentes installées dans la Galerie du temps. A cette occasion, il a également été possible de découvrir les réserves et les œuvres actuellement en cours de restauration. L’association remercie chaleureusement l’accueil qui a été réservé à ses membres par Fabien Dufoulon, responsable du Centre de ressources du musée, et Caroline Chenu, régisseur des œuvres du musée.

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“Hubert Robert (1733-1808), un peintre visionnaire” : recension des essais du catalogue d’exposition

          L’exposition organisée au musée du Louvre, en association avec la National Gallery of Art de Washington, du 9 Mars 2016 au 30 Mai 2016 est la première manifestation consacrée à l’ensemble de la carrière d’Hubert Robert (1733-1808) depuis 1933[i]. Le commissaire de l’exposition, Guillaume Faroult, et ses collaborateurs, ont réuni dans le Hall Napoléon un ensemble exceptionnel de cent quarante œuvres (peintures, dessins, gravures, objets d’art), issues des plus grands fonds patrimoniaux français et étrangers. La muséographie suggère sans excès une architecture factice en rapport avec la qualité de « peintre d’architecture » d’Hubert Robert. Ses œuvres se répartissent dans quinze espaces consacrés à une thématique propre.

fig. 1. Hubert Robert, Projet pour la Transformation de la Grande Galerie, 1796, huile sur toile, 113 x 143 cm, Paris, musée du Louvre

fig. 1. Hubert Robert, Projet pour la Transformation de la Grande Galerie, 1796, huile sur toile, 113 x 143 cm, Paris, musée du Louvre

Dans chaque espace, un grand cartel adossé au mur rappelle les ruines peintes par l’artiste, à moins qu’il ne fasse écho au détail d’un célèbre tableau où le peintre se représente en bas à droite face à sa toile posée de biais devant la Sainte Famille de Raphaël qu’il est entrain de copier dans la Grande galerie du Louvre (fig. 1). Dans un cas comme dans l’autre, la muséographie vient renforcer le lien entre les ruines, dont Hubert Robert est le plus célèbre interprète français du XVIIIe siècle, et le Louvre, dont il assure la conservation des œuvres d’art durant la transformation progressive du palais en musée des beaux-arts.

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A l’ombre des frondaisons d’Arcueil

Jean-Baptiste Oudry, Les Jardins d’Arcueil, 1744, dessin, 31,3 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum.

Jean-Baptiste Oudry, Les Jardins d’Arcueil, 1744, dessin, 31,3 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum.

L’exposition « A l’ombre des frondaisons d’Arcueil »[1] se propose de faire revivre ces jardins grâce aux dessins qu’en firent Jean-Baptiste Oudry (1686 – 1755), Charles-Joseph Natoire (1700 – 1777), François Boucher (1703 – 1770) et Jacques-André Portail (1695 – 1759). Comme le rappelle Xavier Salmon dans l’introduction du catalogue de l’exposition[2], le domaine est aménagé dès le XVIe siècle pour profiter de la déclivité pittoresque des lieux. Mais c’est véritablement au XVIIIe siècle, sous l’impulsion des princes de Guise qu’il connaît son expansion majeure (vingt hectares) et bénéficie d’embellissements réalisés par les architectes Germain Boffrand (1667 – 1754) puis Jean-Michel Chevotet (1698 – 1772), avant de décliner progressivement à partir de 1752. Aux alentours de 1744, les artistes font des jardins d’Arcueil l’une de leurs excursions préférées : Oudry y réalise tout un ensemble de feuilles dont on ignore la destination. Puis Natoire, Boucher et Portail prennent à leur tour le chemin d’Arcueil. L’ensemble de ces dessins a permis de retrouver la topographie des lieux.

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L’enfant des Lumières au musée Marmottan Monet

    L’exposition[1] qui a lieu actuellement au musée Marmottan Monet, « L’Art et l’enfant », propose une histoire de l’enfance au travers d’œuvres allant du Moyen-Age jusqu’au XXe siècle. Pour le catalogue de cette exposition, Jacques Gélis[2] a rédigé deux contributions qui touchent plus particulièrement à la situation de l’enfant aux XVIIe et XVIIIe siècles dont nous donnons ci-après un compte-rendu.

Philippe de Champaigne (attribué à), Portrait de la famille Habert de Montmor, XVIIe siècle, huile sur toile, Sully-sur-Loire, château.

Philippe de Champaigne (attribué à), Portrait de la famille Habert de Montmor, XVIIe siècle, huile sur toile, Sully-sur-Loire, château.

Jusqu’à la fin du Moyen-Age, les représentations consacrées aux enfants sont peu courantes et elles restent encore modestes au XVIe siècle. De plus l’enfant ne figure jamais seul à moins qu’il ne s’agisse de l’enfant exceptionnel qu’est le dauphin royal ou l’Enfant Jésus.

Frans Pourbus le Jeune, Louis XIII en costume de deuil, 1611, huile sur toile, Florence, Palazzo Pitti.

Frans Pourbus le Jeune, Louis XIII en costume de deuil, 1611, huile sur toile, Florence, Palazzo Pitti.

Les sources écrites témoignent d’un certain détachement vis-à-vis de l’enfant dont on attend essentiellement qu’il perpétue la famille. La pudeur – voire la froideur – domine la relation entre parents et enfants, les gestes de tendresse semblant absents. Néanmoins le portrait de groupe commandé par le chef de famille est synonyme de réussite sociale et symbole d’avenir grâce aux enfants, héritiers d’une lignée. La famille Haber de Montmor témoigne de cette volonté d’enraciner les individus dans le passé ancestral, un univers où l’individu et le social sont étroitement imbriqués. Continuer la lecture

Le musée des Beaux-Arts de Budapest s’expose au musée du Luxembourg

Jusepe de Ribera, Saint Jérôme, 1620, huile sur toile, 123,5 x 95,5 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts.

Jusepe de Ribera, Saint Jérôme, 1620, huile sur toile, 123,5 x 95,5 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts.

L’exposition[1] qui a lieu actuellement au musée du Luxembourg, sous le commissariat de Laurent Salomé et de Cécile Maisonneuve, permet d’admirer quelques-uns des chefs-d’œuvre du musée des Beaux-Arts de Budapest actuellement fermé pour rénovation[2]. Elle est divisée en huit sections allant de « La fin du Moyen-Age » jusqu’au « Symbolisme et modernité ». Trois sections sont plus particulièrement consacrées aux œuvres des XVIIe et XVIIIe siècles.

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“Fragonard amoureux. Galant et libertin” au Musée du Luxembourg

Pierre-Antoine Baudouin, La soirée des Tuileries, 1763-1769, gouache sur papier, 29,2 x 22,6 cm, Collection particulière.

Pierre-Antoine Baudouin, La soirée des Tuileries, 1763-1769, gouache sur papier, 29,2 x 22,6 cm, Collection particulière.

Le GRHAM s’est rendu lundi 14 décembre à l’exposition Fragonard amoureux. Galant et libertin au Musée du Luxembourg, afin de suivre une visite commentée par son commissaire Guillaume Faroult, conservateur en chef en charge des peintures françaises du XVIIIe siècle et des peintures britanniques et américaines au musée du Louvre.

Jean-Honoré Fragonard, Jeux de satyres. La Famille du satyre, vers 1763, eau-forte, 14 x 21 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.

Jean-Honoré Fragonard, Jeux de satyres. La Famille du satyre, vers 1763, eau-forte, 14 x 21 cm, Paris, BnF.

Jean-Honoré Fragonard est bien connu pour ses scènes de genre galantes et représentations amoureuses à la fois intimes et intimistes. À travers une centaine de peintures, dessins, gravures et illustrations, l’exposition apporte une nouvelle lecture de ces œuvres, dévoilant non seulement la sensibilité littéraire de l’artiste, mais également les influences artistiques et sociales qui ont jalonné sa carrière.

L’ensemble de cet œuvre est abordé à travers les thèmes de l’idéal galant, des fables mythologiques, des amours pastorales et populaires, passant de la littérature érotique pour revenir ensuite à un amour moralisé, et n’omettant pas les passions héroïque ou allégorique. De sa formation au sein de l’atelier de François Boucher aux commandes réalisées sous Louis XV, en passant par l’émulation profonde de Pierre-Antoine Baudouin avec qui il partagea un atelier au Louvre, le parcours de Fragonard est mis en lumière par une analyse du rapport aux écrits qui ont contribué à l’évolution des mœurs en cette seconde moitié du XVIIIe siècle.

Jean-Honoré Fragonard, Le sacrifice de Callirhoé, 1765, huile sur toile, 129 x 188,5 cm, Angers, musée des Beaux-arts.

Jean-Honoré Fragonard, Le sacrifice de Callirhoé, 1765, huile sur toile, 129 x 188,5 cm, Angers, musée des Beaux-arts.

Si le « Divin Frago » n’apparaît pas comme un « homme de fer » contrairement à certains de ses contemporains tels que Jacques-Louis David ou Hubert Robert, il n’en a pas moins marqué l’histoire de l’art et plus particulièrement les genres de la pastorale et de la peinture galante. Homme certes fragile, peu enclin à soumettre son talent aux codes artistiques admis ainsi qu’à la vie de cour, Jean-Honoré Fragonard offre une production qui a soulevé de nombreuses questions auxquelles Guillaume Faroult apporte son regard et ses interprétations, nous plongeant dans un fourmillement de détails en référence à la littérature amoureuse, libertine ou licencieuse.

Jean-Honoré Fragonard, L’Enjeu perdu ou Le Baiser gagné, vers 1759-1760, huile sur toile, 48,3 x 63,5 cm, New York, The Metropolitan Museum.

Jean-Honoré Fragonard, L’Enjeu perdu ou Le Baiser gagné, vers 1759-1760, huile sur toile, 48,3 x 63,5 cm, New York, The Metropolitan Museum.

Grâce à ces sources et à une volonté de valoriser une lecture différente de l’œuvre de Fragonard, le commissaire de l’exposition nous invite à nous arrêter devant une première version du Sacrifice de Callirhoé, émet de nouvelles attributions (Étreinte, toile attribuée à Jean-Baptiste Pater), accorde une place de choix à des thèmes tel que celui de la diffusion de la pratique littéraire dans les cercles féminins du XVIIIe siècle (Le Billet doux ou La Lettre d’amour), propose une relecture des réceptions des œuvres de Fragonard (La Poursuite et La Surprise) et s’interroge : l’artiste suspend-il sa carrière artistique lorsqu’il cesse d’éprouver tout sentiment amoureux ?

Barbara Jouves, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne