Anetta Palonka-Cohin et Gabriel Bernard, « Une Adoration des bergers de François Fleuriot récemment restaurée dévoile ses secrets »

Fig. 1 : François Fleuriot, Adoration des bergers, 1620, huile sur toile, Hauteur : 116 cm ; Largeur : 150 cm, Hôpital Saint-Calais (Sarthe), Vue générale de la face avant restauration © Gabriel Bernard

La restauration de l’Adoration des bergers de Saint-Calais (Sarthe)[1] a été entreprise au cours de l’été 2020, dans le cadre de l’exposition Trésors d’Art Sacré consacrée à l’évolution de la peinture mancelle au XVIIe siècle, présentée en 2021 dans l’Abbaye Royale de l’Epau, aux portes du Mans[2] (Fig. 1 & 2).

Fig. 2 : Exposition : 30 ans de restauration par le Département de la Sarthe [Détail : Vierge et l’Enfant adoré par les anges de François Mongendre] — photo : S. Lagoarde waap.fr — création graphique Gleech

Aujourd’hui conservé dans la chapelle de l’hôpital de Saint-Calais, ce tableau a été peint en 1620 par François Fleuriot (actif au Mans dans la première moitié du XVIIe siècle), auteur de nombreuses toiles conservées dans les églises sarthoises[3]. Il a été très certainement offert par la famille de Flandre, seigneurs de Saint-Calais, comme l’indiquent leurs armes peintes sur l’œuvre (Fig. 3). Il peut à l’origine avoir été destiné à l’église Notre-Dame de cette ville, lieu de sépulture des membres de cette famille.

Fig. 3 : François Fleuriot, Adoration des bergers (1620, huile sur toile, Hauteur : 116 cm ; Largeur : 150 cm, Hôpital Saint-Calais (Sarthe), détail du blason de la famille et de la signature de l’artiste © Gabriel Bernard

Ce tableau est le plus précoce du corpus de quatre œuvres signées par Fleuriot encore conservées dans les églises de la Sarthe. Peints dans un laps de temps d’une vingtaine d’années, c’est-à-dire entre 1620 et 1640 environ, ces œuvres surprennent par leur qualité inégale dont nous devrions très certainement chercher la cause dans la mutation du style du peintre, mais aussi dans l’éventuelle collaboration de son atelier. Également une large utilisation de modèles gravés a pu jouer un rôle important dans le développement de sa manière, marquée par des influences multiples, notamment celles des maniéristes septentrionaux, sans parler de l’état de conservation de ses tableaux, souvent dénaturés par de nombreux repeints[4].

La composition de cette toile a été empruntée à l’Adoration des bergers d’Abraham Bloemaert (1564-1651) peinte en 1612 pour le maître-autel de la chapelle des Clarisses de Bois-le-Duc et aujourd’hui conservée au musée du Louvre (Fig. 4)[5]. La composition inversée du tableau sarthois indique l’utilisation d’une gravure, très certainement celle de Boetius Adam Bolswert (1585-1633) de 1618 (Fig. 5). Fidèle à la façon de travailler des peintres manceaux contemporains qui se sont souvent servis de modèles éprouvés, les modifiant, et mélangeant dans leurs compositions des fragments provenant d’œuvres très différentes, Fleuriot a emprunté au tableau du maître néerlandais le motif central, en le réduisant et en le modifiant à sa guise. Et surtout, il a entièrement supprimé la partie supérieure de son modèle, particulièrement exaltée et tourmentée. Dans sa composition plus simple et moins mouvementée, le peintre manceau a repris le schéma de demi-cercle, formé par les personnages entourant l’Enfant couché dans la crèche. L’artiste semble avoir été particulièrement séduit par le motif de la Vierge dévoilant l’Enfant, fidèlement copié. Il a également repris le berger agenouillé en face de Marie, ainsi que l’étable du fond, deux éléments supports de sa composition. Placé près de la Vierge, saint Joseph a été modifié pour lui donner des traits plus doux et une attitude plus affectueuse, pour mieux s’accorder avec cette composition particulièrement intimiste.

Fig. 4 : Abraham Bloemaert, L’Adoration des bergers (1612), huile sur toile, Hauteur : 288 cm ; Largeur : 229 cm, Paris, Musée du Louvre © RMN-Grand Palais/Franck Raux / Boetius

Fig. 5 : Adams Bolswert, L’adoration des bergers d’après Abraham Bloemaert (1564-1651), burin, Hauteur : 56,2 cm ; largeur : 42,3 cm © Galerie Christian Collin

La mise en scène du tableau sarthois est à la fois close sur son intimité et exposée à la dévotion du spectateur. Agenouillés autour de l’Enfant couché dans la crèche, la Vierge, saint Joseph et deux anges forment un cercle serré et rempli d’émotions. Tous les regards se concentrent sur l’Enfant, tandis que les mains jointes ou agitées des anges et de saint Joseph accompagnent le geste précieux et tendre de la Vierge qui présente le Nouveau-né. Pointées vers le haut et formant comme une barrière, les ailes des anges semblent protéger l’intimité de la scène. Leurs formes élancées trouvent une continuation dans les poteaux se dessinant dans la pénombre au fond de la grange, du côté droit du tableau, et dans une longue canne du berger de droite. L’atmosphère impénétrable de cette scène est soulignée par une douce luminosité émanant de l’Enfant qui éclaire les personnes les plus proches et laisse les formes du fond indéfinies. Les deux bergers agenouillés sur les côtés encadrent puissamment la scène. Têtes inclinées et dos arqués, ces derniers rejoignent la courbe dessinée par les personnages recueillis près de la crèche et amplifient le groupe d’adorateurs. Formant un effet de repoussoir, ils dirigent le regard du spectateur vers l’Enfant, tout en accusant la distance qui les sépare. Ajoutée par Fleuriot sur le côté gauche du tableau pour équilibrer la longue canne du berger du côté opposé, une jeune femme au panier a été récemment découverte, cachée sous les traits d’un berger.

La tonalité chaude du tableau, dominée par les ocres bruns et subtilement rehaussée par les taches jaune pâle de la veste du berger et de la robe d’un des anges, met en valeur la Vierge présentant l’Enfant. Ses vêtements de couleurs vives, bleues, rouges et jaunes, se distinguent nettement et trouvent un écho dans le blason peint en bas du tableau.

L’apport des maniéristes nordiques est particulièrement sensible dans ce tableau, très certainement précoce, comme semble l’indiquer un certain manque de cohérence. Nous le remarquons dans les différences de traitement des personnages, notamment dans les visages et dans les couleurs discordantes, mais aussi dans l’insistance graphique de certains détails. Accroché sur un tronc d’arbre, le blason avec les armes des donateurs est représenté à la façon des peintres flamands ou hollandais du XVIe siècle, tout comme la signature de Fleuriot, peinte sur le couteau attaché à la ceinture d’un des bergers, qui provient de cette même sensibilité.

À l’automne 2019, l’état général de conservation de l’œuvre est préoccupant (Fig. 1). Le châssis à écharpe, à traverse verticale, est sans doute d’origine, bien qu’une modification des dimensions ait pu avoir lieu, du fait de la présence de chants peints. L’assemblage des montants est à mi-bois, clouté, rudimentaire. Ils sont trop faibles pour résister mécaniquement à la tension du nouveau doublage : il faut se résoudre à remplacer le châssis.

La toile a subi de nombreuses altérations structurelles : nous notons la présence de déchirures et de lacunes de toile (Fig. 6). Les accidents ont été repris par au moins dix pièces en toile à matelas, collées au revers à la cire-résine. Structurellement, les pièces de renfort contraignent la toile et provoquent des marques à la surface. De nouvelles déchirures sont apparues, sans doute causées par des enfoncements. Une enduction, peut-être une cire-résine, recouvre le revers. Sur les chants, nous observons d’anciens trous de fixation, ce qui indiquerait une modification de format sans découpe.

La couche picturale peinte à l’huile montre de multiples repeints, dont les mastics sont largement débordants et non texturés. Nous observons des soulèvements en partie basse qui nécessitent un refixage localisé. Des lacunes de couche picturale sont nombreuses en partie supérieure (Fig. 6). Au niveau de la tête du berger à droite, nous notons la présence de dépôts brillants en surface. L’aspect esthétique est mauvais. En effet, les mastics non texturés et les repeints débordants et discordants des restaurations antérieures, sont à l’origine de cet aspect non satisfaisant. Le vernis est oxydé avec des piqûres. Le tableau est très encrassé.

Fig. 6 : François Fleuriot, Adoration des bergers, (1620, huile sur toile, Hauteur : 116 cm ; Largeur : 150 cm, Hôpital Saint-Calais (Sarthe), Relevé des altérations © Camille Thill

Il faut planifier des interventions de conservation curative, c’est-à-dire une dé-restauration des pièces, une reprise des déchirures, un doublage de la toile pour un meilleur maintien en extension. Il est aussi nécessaire d’effectuer des interventions de restauration, avec une phase de nettoyage et de dé-restauration des mastics et des repeints[6].

Dans le but de mieux comprendre les phases du processus de création de l’artiste et de tenter de comprendre la présence du personnage à gauche, le service radiologique de l’hôpital de Saint-Calais, propriétaire de l’œuvre, a été sollicité : douze clichés ont été pris permettant de couvrir toute la surface du tableau[7]. Ces clichés ont permis de révéler certains éléments de la composition, comme le bâton du berger à droite, les rehauts du voile de Marie et les rehauts du blason en bas à gauche. Sur la partie supérieure gauche qui nous intéresse particulièrement, au niveau du personnage non identifié, nous devinons la trace de sa manche et de son épaule. Ces éléments prouvent que le personnage fait partie de la composition originale, mais qu’il a été très repeint par la suite.

Stratégiquement, nous avons fait le choix d’entreprendre le nettoyage en premier. Après le dépoussiérage de la face et du revers, nous avons réalisé des tests de décrassage, avec différentes solutions tamponnées, localisés au niveau de la manche jaune du berger à droite avec du tri ammonium citrate dilué à 1 % dans l’eau déminéralisée.

Ensuite, nous avons choisi de mener le nettoyage par étape. Nous avons utilisé un mélange peu polaire Ligroïne / Acétone en proportion 30 : 70, pour éliminer la première couche. Puis sur les zones des carnations et des drapés, nous avons appliqué un protocole spécifique : un gel de carbopol additionné d’acétone apposé au pinceau, lequel a été enlevé au coton bâtonnet. Pour les taches, nous avons refait un passage à l’acétone. À la suite de cette première série de nettoyages, des résidus huileux anciens incrustés dans les anfractuosités de la matière picturale sont demeurés présents. Nous avons fait le choix de les enlever quand c’était possible avec de petits cotons imbibés d’eau ammoniaquée à 3 %, puis rincées à l’eau déminéralisée.

Pour les repeints, il a été nécessaire d’utiliser une solution diluée de diméthylsulfoxyde, rincée à l’acétate d’éthyle, et de l’associer à une action mécanique au scalpel sous lunettes loupes. Ces repeints très débordants recouvraient des mastics teintés couleur terre de Sienne, eux aussi très débordants et très difficiles à enlever. Ils pourraient être constitués d’huile ou de céruse, compte tenu de leur dureté et de la difficulté à les éliminer. Sur les zones les plus atteintes, nous avons appliqué quelques secondes une compresse de coton imbibée d’eau ammoniaquée à 3 %. Même par action mécanique, il s’est avéré très difficile de les enlever sans abraser ou cliver la couche picturale originale sous-jacente (Fig. 7). Le bénéfice de les enlever a été considéré comme nul (Fig. 8, 9 & 10).

Fig. 7 : Détail du personnage en haut à dextre avant nettoyage © Gabriel Bernard

Fig. 8 : Essai de dégagement de repeint sur personnage en haut à dextre © Gabriel Bernard

Fig. 9 : Personnage en haut à dextre après dégagement des repeints © Gabriel Bernard

Fig. 10 : Personnage en haut à dextre après restitution © Gabriel Bernard

Une fois ces opérations menées à terme, nous avons entamé les interventions de conservation curative. Les pièces rigides au revers ont été enlevées, les déchirures reprises fil-à-fil, les lacunes de toile comblées par des incrustations. Compte tenu des futures conditions de conservation humides de la chapelle et des nombreuses déchirures, il a été nécessaire d’envisager un thermo-doublage, afin de garantir la bonne tenue en extension de l’œuvre et sa stabilité dans le temps.

Nous avons choisi un procédé en deux étapes : un film à base de cire synthétique Beva® 371 a été collé sur un intissé polyester qui s’intercale entre la toile originale et la toile polyester de doublage. La seconde étape est le collage dans le frais de la toile de doublage en polyester avec un mélange d’adhésif acrylique en émulsion, dilué et épaissi à l’éther de cellulose pour s’assurer d’une meilleure réversibilité.

Le châssis a été remplacé par un neuf et nous avons remis la toile en extension sur celui-ci. L’ultime phase de restauration a pu alors commencer. Les lacunes de couche picturale ont été comblées avec un mastic puis ragréées. Dans un second temps, les mastics ont été texturés pour imiter les reliefs environnants.

En accord avec la Conservation, le degré de réintégration a été discuté : pour le personnage en haut à gauche, son état de présentation n’était pas satisfaisant et peu lisible. Nous nous sommes mis d’accord sur une proposition, qui est un compromis entre la conservation d’éléments originaux très peu lisibles et une cohérence esthétique. Il a fallu proposer une restitution partielle pour que le spectateur puisse évoquer la forme de ce personnage. Le but est bien de redonner à voir la composition dans sa globalité et de retrouver un équilibre des contrastes et des lumières, en lien avec le sujet de l’œuvre. Les usures de la couche picturale ont été atténuées par glacis (Fig. 11).

Fig. 11 : Vue générale de la face après restauration © Gabriel Bernard

L’acte de restauration est un moment privilégié pour faire le bilan des connaissances historiques et matérielles d’une œuvre. Au cours de ce projet qui s’inscrit dans une démarche de trente ans de restauration des œuvres d’art, menée par le Conseil Départemental de la Sarthe, nous avons pu mettre en cohérence les informations d’histoire de l’art et scientifiques.

Cette œuvre de François Fleuriot se révèle aujourd’hui dans un état de présentation plus proche de l’original, grâce à l’élimination des repeints des campagnes successives de restauration. Avec la confirmation de l’imagerie X, nous avons retrouvé la posture et l’identité du personnage en haut à gauche, bien qu’il ait été très abîmé au cours du temps. Le degré de réintégration choisi par la Conservation est un compromis entre une conservation des zones usées et lacunaires, et une complétude de l’image appréciable par le spectateur.

Le résultat est à apprécier à l’abbaye de l’Epau aux côtés de trois autres œuvres de l’artiste et d’une cinquantaine d’œuvres sarthoises.


Remerciements


Les auteurs tiennent à remercier Christian Guiboux, directeur adjoint de l’hôpital de Saint-Calais et Camille Thill, conservatrice-restauratrice spécialisée en support toile.


Auteurs


Anetta Palonka-Cohin, Docteur en Histoire de l’Art (Paris IV Sorbonne) — Conservatrice des Antiquités et Objets d’Art de la Sarthe Chargée d’étude patrimoine mobilier — CAUE de la Sarthe — 1 rue de la Mariette, 72 000 Le Mans. Mail : a.palonka-cohin@caue-sarthe.com Tél. : 02 43 72 72 09

Gabriel Bernard (entreprise individuelle C2RPC) Conservateur-restaurateur Peinture — Diplômé de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Mail : gabriel.bernard@c2rpc.fr Tél. : 06 75 85 55 07

Vidéo des étapes du nettoyage


Notes


[1]      Saint-Calais (Sarthe), chapelle de l’hôpital. Toile. H. 0,98 ; L. 1,33, signée sur le couteau du berger agenouillé à gauche : F/[Fl]/eu/[r]/iotfecit 1620.

[2]      Cette exposition a été organisée par le Conseil départemental de la Sarthe, avec le concours du Conseil d’Architecture, d’Urbanisme et de l’Environnement (CAUE) de la Sarthe, sous le commissariat d’Anetta Palonka-Cohin, docteur en Histoire de l’art, Conservatrice des Antiquités et Objets d’Art. Initialement elle devait être présentée entre le 28 novembre 2020 et le 21 mars 2021. Pour des raisons sanitaires, son ouverture est reportée du 19 mai au 19 septembre 2021. Il est possible de faire une visite virtuelle : https://visitevirtuelle.sarthe.fr/tresorsdartsacre/labbatiale/

[3]      Palonka-Lavenant (Anetta), « La peinture dans le Maine au XVIIe siècle, » 303, n° LI (1996), p. 24-39 ; Palonka-Lavenant (Anetta), « François Fleuriot, peintre au Mans dans la première moitié du XVIIe siècle », Revue Historique et Archéologique du Maine, t. 19 (1999), p. 151-162 ; Palonka-Cohin (Anetta), La peinture religieuse dans le Haut-Maine au XVIIe siècle, thèse de doctorat en histoire de l’art dirigée par Alain Mérot, Sorbonne Université (Paris IV), soutenue en 2014, non publiée ; Trésor d’Art Sacré, cat. Exp. Décembre 2020 / mars 2021 (reportée), Abbaye Royale de l’Epau, éd. Conseil départemental de la Sarthe, p. 31. Voir également : Michèle Menard, Une histoire des mentalités religieuses aux XVIIe et XVIIIe siècles. Mille retables de l’ancien diocèse du Mans, Paris, Beauchesne / CNRS, 1980.

[4]      Palonka-Lavenant (Anetta), « François Fleuriot, peintre au Mans dans la première moitié du XVIIe siècle », Revue Historique et Archéologique du Maine, t. 19 (1999), p. 151-162.

[5]      Abraham Bloemaert, Adoration des bergers, 1612, huile sur toile, H. 2, 87 ; L. 2, 29, Paris, musée du Louvre, inv. 1052.

[6]      Aucune documentation n’a pu être trouvée auprès des services administratifs.

[7]      La radiographie aux rayons X permet de révéler les repentirs de l’artiste, ainsi que les étapes du processus créatif, en interagissant avec les pigments à haut poids moléculaire, comme les pigments à base de plomb (blanc d’argent, minium, etc.).

Pour citer cette page : Anetta Palonka Cohin et Gabriel Bernard, « Une Adoration des bergers de François Fleuriot récemment restaurée dévoile ses secrets », publié sur GRHAM [en ligne], le 5 juillet 2021. URL : https://grham.hypotheses.org/9974.

Version PDF