Compte rendu de visite : “Velázquez” (Grand Palais, 22/04/2015)

Dernièrement, les membres du GRHAM ont eu le privilège de visiter la rétrospective consacrée à Velázquez, actuellement au Grand Palais. Ils étaient, à cette occasion, guidés par Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition et conservateur au département des peintures du musée du Louvre^[1], et Laetitia Pérez, son assistante.

Cette exposition se propose, à travers un parcours chronologique ponctué de haltes thématiques, de dresser un état de la recherche concernant le maître espagnol. En effet, et aussi surprenant que cela puisse paraître pour un artiste de cette envergure, de nombreuses attributions demeurent incertaines. À titre d’exemple, la France ne possède que deux œuvres dont le caractère autographe est sans équivoque.
La production sévillane de Velázquez (1599-1660) est particulièrement sujette à ce type d’interrogations. Son apprentissage chez Pacheco (1564-1644), dont il épouse la fille en 1618, reste peu documenté et, bien que les inventaires après décès de la noblesse locale fournissent le nom de ses premiers clients, ils ne permettent que rarement l’identification d’un tableau du peintre. Dans l’espoir de permettre aux visiteurs de se familiariser avec le contexte artistique dans lequel il fait ses premières armes, mais aussi pour valider ou invalider des attributions plus ou moins hypothétiques, les premières salles de l’exposition, dont une consacrée au thème de l’Immaculée Conception, confrontent des peintures données à Velázquez à d’autres, exécutées par ses confères sévillans, tels que Pacheco ou son rival, Juan de Roelas (vers 1570-1625). Trois Saint Jean-Baptiste^[2], dont un tantôt donné à Velázquez tantôt à Alonso Cano (1601-1667), se font ainsi face [Fig. 1].
Les bodegones^[3], caractéristiques des débuts du peintre, illustrent, quant à eux, toute l’attention que ce dernier porte, tout comme les Hollandais, au rendu de la matérialité durant cette période.

[Fig. 1] Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

Après un premier échec survenu en 1622, Velázquez parvient finalement, l’année suivante, à intégrer la Cour en réalisant un portrait de Philippe IV, qui le nomme « peintre de chambre ». Dès lors, la nature de son travail change. Sa tâche principale consiste désormais à portraiturer le roi et sa famille. Rapidement, il doit faire face aux ambitions de ses concurrents, tels que Vicente Carducho (vers 1576-1638) qui, pour le déprécier, affirme son incapacité à produire des tableaux d’histoire. Un concours, dont il ne reste aucune trace picturale, est alors organisé. Pour rendre compte de cette compétition, des œuvres d’Alonso Cano, Juan Bautista Maíno (1581-1649) et Juan Van der Hamen y León (1596-1631) sont ici mises en regard, tandis que la paternité du tableau intitulé Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort [Fig. 2] fait débat. En effet, si Alfonso Emilio Pérez Sánchez^[4] donnait cette peinture à Velázquez, Guillaume Kientz propose une attribution à Vicente Carducho.

[Fig.2] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638), Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort, Vers 1624, Huile sur toile, 101 × 121 cm, Museo de Bellas Artes, Valence.

Le premier voyage de Velázquez en Italie (1629-1630), entrepris grâce au soutien de Rubens (1577-1640), rencontré à Madrid en 1628, et au cours duquel le peintre sévillan découvre Venise et Tintoret, est évoqué par plusieurs tableaux dont La Forge de Vulcain (vers 1630), La Tunique de Joseph (vers 1630) et La Tentation de Saint Thomas d’Aquin (vers 1631-1633)^[5]. Réalisées à l’initiative de Velázquez, La Forge de Vulcain (vers 1630) et La Tunique de Joseph (vers 1630) lui permettent de revendiquer ses talents de peintre d’histoire. Un autre tableau datant de cette période, la Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne (vers 1630) [Fig. 3], unique huile sur bois que compte l’œuvre peint de l’artiste, semble préfigurer, via le traitement de l’articulation des figures, les œuvres précédemment citées.

[Fig. 3] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne, Vers 1630, Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm, Rome, Galleria Pallavicini.

À son retour à Madrid, Velázquez reprend son travail de portraitiste. Son principal modèle est l’infant Baltasar Carlos, l’héritier tant désiré, né en 1629. Certaines effigies, telles que le Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney (1634-1635) [Fig. 4], sont destinées au salon des Royaumes du Buen Retiro, le palais que Philippe IV se fait construire à l’apogée de son pouvoir.

[Fig. 4] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

S’ouvre alors une parenthèse mythologique qui donne à voir, entre autres, les deux versions du Démocrite^[6] de Velázquez, qui font écho à celle de Rubens, l’ancien ami devenu rival, puis La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir [Fig. 5], présentée en regard de l’Hermaphrodite endormi^[7], dont elle s’inspire probablement. Encore très mystérieuse, cette peinture pose de nombreuses questions dont les réponses sont encore inconnues : l’identité du commanditaire, celle du modèle, la date et le lieu de production. Ici, Velázquez joue avec le spectateur. Tout en révélant la nudité de son modèle, il cache son visage qui, bien que présent dans le reflet du miroir, demeure trop indistinct pour être identifié.

[Fig. 5] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

La galerie de portraits du maître s’articule ensuite autour de deux axes, définis par l’identité des modèles : les courtisans d’une part, les hommes d’église d’autre part. À travers l’effigie du bouffon Pablo de Valladolid [Fig. 6], Velázquez s’approprie la liberté de ton inhérente au statut de son modèle, et s’autorise des fantaisies – l’habit de gentilhomme et la pose, vraisemblablement théâtrale – jamais tolérées en d’autres circonstances.

[Fig.6] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Envoyé par Philippe IV en Italie pour la seconde fois, entre 1649 et 1651, afin d’acquérir, pour ce dernier, statues antiques et tableaux de grands maîtres, le peintre saisit l’occasion pour portraiturer le pape Innocent X^[8].
Comme toujours pour un artiste de cette dimension, parvenir à distinguer, dans une œuvre, ce qui relève du maître de ce qui relève de l’atelier, est une tâche ardue. Dans cette optique, Guillaume Kientz a néanmoins pensé, en guise de conclusion, deux salles. La première est consacrée aux Velazqueños^[9], comme José Antolínez (1635-1675), Pietro Martire Neri (1601-1661), Juan de Pareja (vers 1610-1670) et Juan Carreño de Miranda (1614-1685), la seconde à Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612-1667), le gendre et l’élève de Velázquez, à ce point imprégné par l’art de son mentor que leurs personnalités artistiques se fondent encore l’une dans l’autre^[10].

^{[1] Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, coédition Rmn – Grand Palais / Louvre, 2015.
[2] Bartolomeo CAVAROZZI (1587-1625), Saint Jean Baptiste, 1617-1619, Huile sur toile, 169 × 112 cm, Tolède, Cabildo Catedral Primada ; Bartolomé GONZALEZ (1564-1627), Saint Jean Baptiste, 1621, Huile sur toile, 150 × 90 cm, Budapest, Szépművészeti Muzeum ; Attribué à Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.
[3] Le terme bodegón désigne, en espagnol, une nature morte.
[4] Grand spécialiste de la peinture baroque espagnole, Alfonso Emilio Pérez Sánchez demeure, malgré son décès en 2010, une référence. À voir : PÉREZ SÁNCHEZ (Alfonso Emilio), Velázquez, Bologna, Capitol, 1980 ; Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 23 janvier-31 mars 1990. Commissariat : Antonio DOMÍNGUEZ ORTIZ, Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990.
[5] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), La Forge de Vulcain, Vers 1630, Huile sur toile, 222 × 290 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado ; La Tunique de Joseph, Vers 1630, Huile sur toile, 213,5 × 284 cm, Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial ; La Tentation de Saint Thomas d’Aquin, Vers 1631-1633, Huile sur toile, 244 × 203 cm, Orihuela, Museo Diocesano de Arte Sacro.
[6] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Démocrite, Vers 1627 – vers 1638, Huile sur toile, 101 x 81 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts ; Homme au verre de vin, Vers 1630, Huile sur toile, 76,2 x 63, 5 cm, Toledo, Toledo Museum of Art.
[7] Hermaphrodite endormi, œuvre romaine d’époque impériale, IIe siècle après J.-C, marbre grec (hermaphrodite) et marbre de Carrare (matelas), 45 × 172 × 89 cm, Paris, musée du Louvre.
[8] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Portrait du pape Innocent X, 1650, Huile sur toile, 140 × 120 cm, Rome, Galleria Doria Pamphilj.
[9] Sont ainsi qualifiés les suiveurs de Velázquez.
[10] CHECA (Fernando), Velázquez – Obra completa, Barcelona, Random House Mondadori, 2008.}