Restauration d’une Sainte Famille, école de Rubens XVIIe siècle

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Vue d’ensemble de la face de l’œuvre avant restauration. ©Marine Andrieux

L’article de Marine Andrieux, étudiante en Master 2 Conservation-restauration des biens culturels, mention « Méthodologie et pratique de la conservation restauration », présente la restauration d’une Sainte Famille attribuée à l’école de Peter Paul Rubens (1577-1640). Ce panneau peint provient du Trésor de la cathédrale Notre-Dame-de-la-Treille à Lille et a été restauré dans le cadre des enseignements pratiques de la première année de Master CRBC, de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, sous la direction d’Aurélie Nicolaus, maître de conférences associée et restauratrice de peinture. Les décisions relatives au traitement et au conditionnement de l’œuvre ont été prises en concertation avec Anne Da Rocha, responsable de la Commission diocésaine d’Art Sacré de Lille, et Julie Chantal, Conservateur des Antiquités et Objets d’Art du département du Nord.

Depuis la rentrée universitaire 2014, les étudiants de la spécialité peinture de troisième année de Licence Préservation des biens culturels et de première année de Master Conservation-restauration, sont chargés, individuellement ou en groupe, de la restauration d’une œuvre du diocèse de Lille, dans le cadre d’une convention de prêt instaurée entre les deux institutions.

Restauration d’une Sainte Famille, école de Rubens (XVIIe siècle), trésor de la cathédrale Notre-Dame-de-la Treille, Lille, dans le cadre du Master de Conservation-restauration des biens culturels (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).

La Sainte Famille, déposée dans la cathédrale Notre-Dame-de-la-Treille, est une peinture à l’huile sur bois. La scène s’inscrit dans un format portrait et cintré. Elle représente Joseph, en arrière-plan, la tête bordée par le feuillage, ainsi que Marie et l’Enfant au premier plan de la composition. L’identité du peintre, comme la date de mise en œuvre, sont inconnues. Toutefois, la composition et le traitement stylistique expliquent notamment son rattachement à l’art de la Contre-Réforme des Pays-Bas au début du XVIIe siècle, et plus précisément à l’école de Peter Paul Rubens. Le portrait de Marie présente notamment une forte ressemblance stylistique et morphologique avec certaines œuvres de Peter Paul Rubens, comme La Vierge à la pervenche (inv. 2850, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles), œuvre collective de Peter Paul Rubens et de Peter Brueghel, pour laquelle l’épouse de Rubens, Hélène Fourment, servit de modèle.

L’examen matériel de l’œuvre révèle plusieurs informations sur sa mise en œuvre originale. La couche picturale est composée d’une préparation blanche et la couche colorée est fine, avec quelques demi-pâtes par endroits. En ce qui concerne la présence d’un vernis, en lumière naturelle la surface est brillante, bien qu’inégale à certains endroits. L’examen sous éclairage ultraviolet, rend compte de la superposition de plusieurs vernis, dont certains sont conservés à l’état de traces ou de résidus.

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Vue d’ensemble sous éclairage ultraviolet

Avant notre intervention, le panneau se présentait dans son cadre et le revers bénéficiait d’une couche de maintien en bois, assimilée à un dos protecteur. L’observation du revers montre un support original en bois de chêne, essence de prédilection dans les pays d’Europe du Nord jusqu’au XVIIIe siècle. Le panneau se compose d’un assemblage à joints vifs de deux planches, au fil du bois vertical, dans un état de conservation jugé satisfaisant. Le panneau conserve son épaisseur originale. Le revers révèle ainsi la présence de traces matérielles inhérente à sa mise en œuvre originale. On observe notamment sur la planche droite deux poinçons représentant un château à trois tours surmontées de deux mains. Ces marques, apposées au fer chaud, représentent les armoiries de la ville d’Anvers et certifient la qualité du panneau avant sa mise en circulation. Les deux mains étaient apposées au dos du panneau vierge, puis le château frappé une fois l’œuvre achevée. Ces marques attestent de l’appartenance de l’artiste à la Guilde de Saint-Luc d’Anvers. Selon les statuts de la Guilde, l’obligation de marquage était en vigueur depuis 1470.

Poinçon représentant des mains; poinçon représentant un château.  Estampille apposée au revers du panneau.

Poinçon représentant un château apposé au revers du panneau.

Fig 4. : Poinçon représentant des mains   apposé au revers du panneau.

Fig 4. : Poinçon représentant des mains apposé au revers du panneau.

À ces marques, s’ajoutent l’estampille « G.A. ». Ces initiales sont attribuées à Guilliam Aertssen, un « tafereelmaker» ou menuisier, qui entre dans la corporation de la Guilde à partir de 1612[1]. Guilliam Aertssen exerce son activité jusqu’en 1638 ce qui permet de resserrer la période de production du panneau aux premières décennies du XVIIe, corroborant ainsi l’étude stylistique.

L’élaboration d’un constat d’état, préalable à la pose d’un diagnostic et d’une proposition de traitement, met en évidence un état de conservation peu satisfaisant du point de vue structurel et esthétique. Une importante altération de la cohésion et de l’adhérence se manifeste par des soulèvements et des lacunes en périphérie de l’œuvre. Des lacunes plus petites, sur les deux rives du joint, accentuent la perception de l’ouverture du joint, créant une division de l’espace en deux. De plus, l’observation de différents vernis indique d’anciennes interventions de nettoyage. La présence d’un vernis sur les bords et les fonds de la scène témoigne notamment de la mise en œuvre d’un nettoyage sélectif. Sans doute par soucis de lisibilité, les visages ont été nettoyés au détriment du reste, déséquilibrant ainsi la composition. L’oxydation du vernis conduisant à sa coloration brune, a en outre accusé le déséquilibre avec le temps. Enfin, des amas d’adhésifs sont observés dans certaines lacunes en partie inférieure ainsi que dans les creux des coups de pinceaux de la couche picturale, attestant d’anciennes opérations de consolidation.

Au regard de cet état de conservation, une proposition de traitement a été élaborée en concertation avec Aurélie Nicolaus, maître de conférences associée et responsable de la filière peinture du Master Conservation-restauration de peinture, puis validée par Anne Da Rocha, représentante de la Commission d’Art Sacré du diocèse de Lille, et Julie Chantal, CAOA du département du Nord. La fragilité des bords de lacunes exigeait une remise dans le plan des soulèvements. La consolidation est mise en œuvre avec de la colle de poisson à 5% dans l’eau. Dans un deuxième temps, nous procédons à un décrassage aqueux, avec une solution de triamonnium citrate dilué à 2% dans l’eau. Au regard de la fragilité de la couche picturale, après consolidation, l’utilisation d’une éponge ultra absorbante a été préférée à du coton car jugée moins abrasive.

Enfin, en prévision d’un allègement des vernis, des tests de solubilité sont effectués selon la méthode Cremonesi[2] afin de juger de la solubilité des vernis et du rendu esthétique recherché. Une fois les tests réalisés, les résidus d’adhésifs sont retirés, sur les bords de la couche picturale, de part et d’autre du joint ainsi que sur le support bois. Un nettoyage des différents vernis est par la suite effectué.

Détail en cours d’allègement (gauche),  sous rayons ultraviolets. ©Marine Andrieux

Détail en cours d’allègement (gauche),
sous rayons ultraviolets. ©Marine Andrieux

La fragilité des bords de la couche picturale justifie la mise en œuvre de solins (soutiens mécaniques pour la couche picturale). Un matériau de comblement est élaboré à partir de poudres de lycopode et de carbonate de calcium, mélangées à parts égales liées avec de la colle de poisson, diluée à 5% dans l’eau. Ce procédé protège les bords et crée une assise pour une éventuelle deuxième étape de comblement qui faciliterait la mise en œuvre d’une réintégration des plages lacunaires en périphérie.

Enfin, l’œuvre est revernie avec une résine dammar en solution. La réintégration colorée illusionniste des lacunes, préalablement comblées, rétablit l’harmonie et la lisibilité générale. L’ensemble des petites lacunes de part et d’autre du joint est également réintégré afin de rétablir la continuité de l’image.

Détail, aperçu d’une lacune avant réintégration. ©Marine Andrieux

Détail, aperçu d’une lacune avant réintégration. ©Marine Andrieux

Détail, aperçu d’une lacune après réintégration illusionniste. ©Marine Andrieux

Détail, aperçu d’une lacune après réintégration illusionniste. ©Marine Andrieux

Ainsi, notre intervention de restauration a permis de procéder aux interventions relevant de la conservation curative, telles que la consolidation de la couche picturale et l’application de solins sur son pourtour, dans le but d’assurer la préservation et la transmission de l’œuvre dans le temps. Par ailleurs, l’allègement des vernis et la réintégration colorée des lacunes ont permis de retrouver une unité visuelle, jusque-là parasitée par les nombreux résidus laissés par les interventions antérieures. Dans le futur, une réflexion sera menée sur les différentes options de réintégration des lacunes en périphérie. La mise en place d’un procédé amovible est en effet à ce jour à l’étude et permettra de questionner les notions de réversibilité et d’authenticité au regard des procédés de réintégration actuels. Cette restauration s’accompagne par ailleurs de préconisations de conservation, du ressort de la conservation préventive. Il sera en effet nécessaire de changer le revers de l’encadrement par un matériau transparent, tel une plaque en polycarbonate, afin de de rendre visible les poinçons et l’estampille qui sont des traces matérielles à valeur documentaire de La Sainte Famille.

Vue d’ensemble après traitement de conservation curative. ©Marine Andrieux

Vue d’ensemble après traitement de conservation curative. ©Marine Andrieux

Marine Andrieux

[1] Information aimablement fournies par Jean-Albert Glatigny, restaurateur spécialiste des supports bois, Bruxelles

[2] Les tests mis au point par Paolo Cremonesi ont pour but de déterminer la polarité des matériaux et notamment des vernis. Ces solvants sont des systèmes binaires composés de ligroïne (distillat de pétrole aliphatique) et d’éthanol ou d’acétone. En faisant varier les proportions de ligroïne et d’éthanol ou d’acétone, il est possible de faire varier la polarité du solvant. Ainsi, ces mélanges standards sont utilisés sur les matériaux devant être dissous jusqu’à ce que le mélange efficace soit trouvé.