« Hubert Robert (1733-1808), un peintre visionnaire » : recension des essais du catalogue d’exposition

          L’exposition organisée au musée du Louvre, en association avec la National Gallery of Art de Washington, du 9 Mars 2016 au 30 Mai 2016 est la première manifestation consacrée à l’ensemble de la carrière d’Hubert Robert (1733-1808) depuis 1933[i]. Le commissaire de l’exposition, Guillaume Faroult, et ses collaborateurs, ont réuni dans le Hall Napoléon un ensemble exceptionnel de cent quarante œuvres (peintures, dessins, gravures, objets d’art), issues des plus grands fonds patrimoniaux français et étrangers. La muséographie suggère sans excès une architecture factice en rapport avec la qualité de « peintre d’architecture » d’Hubert Robert. Ses œuvres se répartissent dans quinze espaces consacrés à une thématique propre.

fig. 1. Hubert Robert, Projet pour la Transformation de la Grande Galerie, 1796, huile sur toile, 113 x 143 cm, Paris, musée du Louvre

fig. 1. Hubert Robert, Projet pour la Transformation de la Grande Galerie, 1796, huile sur toile, 113 x 143 cm, Paris, musée du Louvre

Dans chaque espace, un grand cartel adossé au mur rappelle les ruines peintes par l’artiste, à moins qu’il ne fasse écho au détail d’un célèbre tableau où le peintre se représente en bas à droite face à sa toile posée de biais devant la Sainte Famille de Raphaël qu’il est entrain de copier dans la Grande galerie du Louvre (fig. 1). Dans un cas comme dans l’autre, la muséographie vient renforcer le lien entre les ruines, dont Hubert Robert est le plus célèbre interprète français du XVIIIe siècle, et le Louvre, dont il assure la conservation des œuvres d’art durant la transformation progressive du palais en musée des beaux-arts.

Les neuf essais du catalogue d’exposition viennent recouper les différentes sections de cette exposition consacrée à Hubert Robert[ii] ; cet article en propose une brève synthèse.

         Après un bref rappel historiographique, Catherine Voiriot retrace la vie d’Hubert Robert (fig. 2) tout en essayant d’en approfondir les aspects sociaux[iii].

fig. 2. Louise-Élisabeth Vigée Le Brun, Hubert Robert (1733-1808), 1788, huile sur bois, 105 x 84 cm, Paris, musée du Louvre

fig. 2. Louise-Élisabeth Vigée Le Brun, Hubert Robert (1733-1808), 1788, huile sur bois, 105 x 84 cm, Paris, musée du Louvre

Né en 1733 dans une famille étrangère au milieu artistique, le peintre est scolarisé au collège de Navarre avant d’entrer en apprentissage dans l’atelier du sculpteur Michel-Ange Slodtz (1705-1764). Après avoir passé une dizaine d’années à Rome (1754-1765), Robert rentre à Paris où il est reçu à l’Académie. Alors que son frère s’apprête à partir pour Saint-Domingue, il épouse Anne-Gabrielle Soos (1745-1821) en 1767, une jeune fille d’origine lorraine dont la famille n’entretient, comme la sienne, aucun lien avec le monde artistique. Le couple donne naissance à quatre enfants, dont aucun n’atteint l’âge adulte, et obtient un logement au Louvre en 1778. Cinq ans plus tard, Robert entreprend un voyage en Provence en compagnie de son ami, le peintre Joseph Vernet (1714-1789). Protégé par le comte d’Angiviller (1730-1809), il est nommé garde du Muséum et dessinateur des Jardins du Roi à son retour. Au cours des années 1780, il dirige de nombreux chantiers royaux, tels que Rambouillet ou la construction de la nouvelle salle de spectacles de Versailles, mais aussi privés, à l’instar du château de Méréville qu’il élève pour le banquier Jean-Joseph de Laborde (1724-1794). Durant la Révolution, Robert achète une maison à Auteuil avant d’être emprisonné deux ans plus tard, en 1793. Si l’hypothèse d’un second voyage en Italie, réalisé à sa libération, est vraisemblable, son séjour en Lorraine quelques mois avant son trépas est lui tout à fait certain. L’artiste s’éteint le 15 avril 1808 à Paris, à l’âge de 75 ans. Alors que sa carrière témoigne de son activité de professeur de dessin dans un cadre mondain, elle ne permet pas d’identifier les apprentis qu’il aurait formés au sein de son atelier, à l’exception peut-être de Jean-Étienne Rey (1761-1834), son collaborateur le plus probable.

          L’essai de Joseph Baillo questionne les origines du succès d’Hubert Robert, moins sur le terrain du talent que sur celui de la sociabilité[iv]. Les témoignages contemporains montrent combien celle-ci a été déterminante dans le parcours d’Hubert Robert. Les parents du jeune peintre appartiennent à la grande domesticité parisienne du XVIIIe siècle : cette proximité familiale avec l’élite lie Hubert Robert à un solide réseau (clan Choiseul) qu’il enrichit et renouvelle grâce à ses qualités personnelles (fig. 3). Cette sociabilité contribue à lui assurer une carrière artistique et administrative durant plus d’un demi-siècle, sous différents régimes politiques et au sein de différentes institutions.

fig. 3. Louis-Michel Van Loo, Portrait d'Etienne-François de Choiseul-Stainville, duc de Choiseul, 1763, huile sur toile, 130 x 97 cm, château de Ray-sur-Saône

fig. 3. Louis-Michel Van Loo, Portrait d’Etienne-François de Choiseul-Stainville, duc de Choiseul, 1763, huile sur toile, 130 x 97 cm, château de Ray-sur-Saône

Plus précisément, Joseph Baillio s’attache à montrer que la sociabilité du jeune Hubert Robert est déterminante dans la construction de sa future carrière. Formé à Rome au contact des vestiges antiques, de Pannini et de Piranèse durant une dizaine d’années grâce au soutien de la famille de Choiseul, le peintre de ruines s’y lie avec de riches et célèbres amateurs de passage  (Saint-Non, Breteuil ou Watelet). Naturellement, ces relations romaines préparent son retour remarquable dans l’autre capitale culturelle du XVIIIe siècle – Paris – où il intègre en 1766 l’Académie royale de peinture et de sculpture sans avoir à se soumettre aux formalités ordinaires.

           À l’instar de Chardin, Vernet et Greuze, Hubert Robert fait partie des « vrais rénovateurs de l’école française » qui attirent l’attention du public sans pratiquer pour autant la peinture d’histoire[v]. Le lien avec le public est renforcé par l’exposition régulière de ses œuvres au Salon, entre 1767 et 1802, et matérialisé par une abondante critique d’art le concernant. L’essai de Guillaume Faroult analyse trois aspects de la réception de l’Œuvre et de l’artiste par ses contemporains.

Le succès d’Hubert Robert tient d’abord à une manière esquissée, propre à certains peintres de la « génération de 1750 » tel que Fragonard. Le fa presto et l’emploi de la couleur (résultant notamment de sa formation en Italie), très appréciés au début, sont cependant décriés dans certaines critiques dès la décennie 1770 (suspicion de mercantilisme). Les contemporains d’Hubert Robert évoquent ensuite un « amateurisme » qui serait l’équivalent social de sa facilité technique[vi]. L’artiste emprunte ainsi aux gens du monde qu’il fréquente, en particulier les amateurs, une érudition sans prétention : comme Pannini, il propose une lecture poétique de l’Antiquité qui échappe à la rigueur des antiquaires.  Enfin, l’Œuvre d’Hubert Robert répond à une esthétique du sublime : la peinture des ruines, et par-là même l’évocation du temps glorieux qui disparaît, suscite une émotion – une « horreur délectable » –  chez le spectateur (fig. 4).

fig. 4. Hubert Robert, Les Bergers d'Arcadie, 1789, huile sur toile, 209 x 171, musée de Valence

fig. 4. Hubert Robert, Les Bergers d’Arcadie, 1789, huile sur toile, 209 x 171, musée de Valence

            Margaret Morgan Grasselli analyse l’important corpus dessiné de Robert, constitué de croquis et d’œuvres finies[vii]. Bien que l’artiste maîtrise toutes les techniques, la sanguine et l’aquarelle semblent dominer sa production graphique, dont la partie la plus importante date de son séjour romain, entre 1754 et 1765 (fig. 5). Si le recours à la sanguine est probablement à mettre en lien avec la production de Piranèse (1720-1778), il utilise d’abord l’aquarelle avec parcimonie, pour introduire des touches de couleur au sein de ses compositions, avant de la mettre en œuvre dans d’ambitieuses feuilles.

fig. 5. Hubert Robert, Vue sur la basilique Saint Pierre, vers 1772, Plume, encre noire, lavis brun, aquarelle et rehauts de gouache sur contre-épreuve de sanguine, 36,9 x 28,7 cm, Berlin, Kupferstichkabinett.

fig. 5. Hubert Robert, Vue sur la basilique Saint Pierre, vers 1772, Plume, encre noire, lavis brun, aquarelle et rehauts de gouache sur contre-épreuve de sanguine, 36,9 x 28,7 cm, Berlin, Kupferstichkabinett.

Dans la Ville éternelle, Robert parcourt les rues en quête d’antiquités et d’architectures à copier, mais il saisit également sur le vif des instants volés au quotidien (le motif du jeune artiste à l’ouvrage est d’ailleurs tout à fait récurrent). Souvent signés et datés, ses dessins, qui représentent des architectures réelles ou rêvées, sont alors fortement influencés par Giovanni Paolo Pannini (1691-1765). Pour élaborer ses vues, Robert travaille par étapes. Après avoir transcrit sa première pensée à la plume sous forme d’esquisse, il réalise la composition complète à la sanguine qu’il traduit ensuite à l’aquarelle avant de passer à la peinture. Afin d’en garder une trace, de pouvoir librement les modifier ou parce qu’elles avaient du succès, Robert produit de nombreuses copies et contre-épreuves de ses feuilles. À son retour à Paris, il se sert davantage de la pierre noire et exécute de nombreux paysages bucoliques, peut-être durant les séances de l’académie de dessin privée du duc de Rohan-Chabot. Submergé de commandes, l’artiste délaisse les arts graphiques à partir de la fin des années 1770. Lorsqu’il décède, il laisse néanmoins, dans son atelier, cinquante carnets remplis de dessins et de croquis qui seront démembrés et dispersés lors de sa vente après décès.

           Pour répondre aux demandes croissantes des collectionneurs à partir de 1754, Robert répète certaines formules en utilisant la contre-épreuve ou la variation, ce qui lui permet de démultiplier ses créations tout en offrant à chaque propriétaire de ses œuvres une pièce unique qui perpétue le souvenir d’une composition célèbre. Poursuivant les travaux de Jean de Cayeux et Marianne Roland Michel, Sarah Catala souhaite, dans son essai, préciser les pratiques d’atelier de Robert[viii]. Comme Watteau (1684-1721), Robert anime ses compositions en y introduisant des personnages dont les modèles sont rassemblés dans des albums factices. Il prend aussi de nombreuses notes sur le vif ou d’après le motif lors de ses déplacements, comme le montre l’album Moreau-Nélaton. S’il utilise le graphite et la pierre noire, son matériau de prédilection reste la sanguine (fig. 6).

fig. 6. Hubert Robert, Le port de Ripetta à Rome, 1760, sanguine, 31 x 47 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts.

fig. 6. Hubert Robert, Le port de Ripetta à Rome, 1760, sanguine, 31 x 47 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts.

Sa manière, plutôt brutale à ses débuts, gagne en aisance au cours des années. Jouant des réserves du papier et s’accordant avec la lumière des lieux, le geste se fait plus large quand Robert évoque la nature. Des grandes feuilles à la sanguine, il tire systématiquement des contre-épreuves pour fixer la matière et pour garder le souvenir du dessin avant sa vente. Ces contre-épreuves constituent un vaste répertoire de modèles pour de nouvelles variations. Robert utilise aussi l’aquarelle et le lavis, qu’il réserve plutôt à un usage personnel. De plus, tous les frontispices de recueils sont exécutés à l’aide de techniques humides. Et on ne compte plus les « dessins coloriés » que Robert expose aux Salons et dont il adapte les sujets à l’évolution du goût de sa clientèle. Robert comprend rapidement que les élites cultivées de son époque souhaitent acquérir des dessins et des tableaux pour lesquels le stéréotype est accepté et même recherché. Aussi préfère-t-il réaliser lui-même des variantes qui entretiennent l’émulation entre collectionneurs, plutôt que de recourir à la gravure.

     Paysagiste absolu, Robert l’est aux yeux de Vincent Pomarède, de par la relation intime que l’artiste entretient avec la représentation de la nature[ix]. L’art du paysage est en effet celui que Robert pratique quasi exclusivement, tout en lui permettant de décliner tous les sujets. L’artiste a su allier raison et sentiment dans sa peinture au moment où Vauvenargues et, à sa suite, les philosophes des Lumières étaient à la recherche d’une pondération philosophique et, sans doute, esthétique.

fig. 7. Hubert Robert, Jardin d’une villa italienne, 1764, huile sur toile, 99 x 133 cm, Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada

fig. 7. Hubert Robert, Jardin d’une villa italienne, 1764, huile sur toile, 99 x 133 cm, Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada

Le caractère décoratif et théâtral des paysages et des ruines représentées par Robert sera vivement critiqué, dès 1800, par Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) et le courant néoclassique, puis condamné, à partir de 1830, par l’École de Barbizon au nom du réalisme. Or ce goût pour le paysage décoratif – qui va de pair avec une attirance croissante pour l’art des jardins – a joué un rôle essentiel dans la déconnexion définitive entre la représentation de la nature et le sujet, au profit de la seule restitution des émotions ressenties devant elle (fig. 7). Sentiment de la nature et goût des ruines sont intimement liés aussi bien chez Robert que chez René-Louis de Girardin[x], Volney[xi] ou encore Bernardin de Saint-Pierre[xii]. Poursuivant l’Œuvre de Joseph Vernet (1714 – 1789) et annonçant celle de Valenciennes, Robert a aussi largement promu l’étude d’après nature non seulement en la pratiquant toute sa vie durant, mais aussi en proposant au public ses études exécutées sur le motif et en revendiquant son intérêt pour la description de la réalité contemporaine. Ce faisant, ce ne sont plus les paysages d’Italie qui sont pris pour sujet d’étude, mais ceux l’Île-de-France qui s’imposent comme des sujets autonomes, dignes d’être exposés aux Salons. De même les descriptions de faits contemporains tels que l’Incendie de l’Opéra de Paris[xiii] ou Le Décintrement du pont de Neuilly (fig. 8) contribuent à dissocier ces vedute à la française de la seule étude d’un site existant ou de sa représentation topographique. Ainsi Hubert Robert a-t-il contribué à libérer la peinture de paysage du sujet au profit de la représentation de la nature pour elle-même.

fig. 8. Hubert Robert, Le Décintrement du Pont de Neuilly, 1772, huile sur toile, 66 x 133 cm, Sceaux, musée d’Ile-de-France.

fig. 8. Hubert Robert, Le Décintrement du Pont de Neuilly, 1772, huile sur toile, 66 x 133 cm, Sceaux, musée d’Ile-de-France.

           L’intérêt du peintre, surnommé «  Robert des ruines » pour les monuments et les vestiges antiques s’est manifesté au travers de ses voyages en Italie. Selon Hubert Burda, l’artiste peut ainsi conjuguer dans ses œuvres sa propre perception des ruines antiques avec l’architecture de son temps, c’est-à-dire l’art des jardins, et plus spécifiquement, les « fabriques ». Dans l’Œuvre d’Hubert Robert, Alain Schnapp précise que la représentation des ruines contemporaines fabriquées revêt la même dimension que la représentation de ruines historiques car elles sont animées de personnages drapés à la façon des Anciens : la frontière entre passé et présent s’en trouve ainsi recomposée[xiv]. La « poétique des ruines », évoquée par Diderot, semble prendre une ampleur particulière dans la production de Robert. En se détachant du caractère archéologique des représentations qu’en faisaient les générations précédentes, le peintre confère aux ruines une valeur symbolique, et n’hésite pas pour cela à replacer les monuments dans des paysages qu’il juge mieux adaptés ou à intégrer de la végétation dans les anfractuosités infligées par le temps[xv].

fig. 9. Hubert Robert, L’accident, entre 1790 et 1804, huile sur toile, 60 x 74 cm, Paris, musée Cognacq-Jay

fig. 9. Hubert Robert, L’accident, entre 1790 et 1804, huile sur toile, 60 x 74 cm, Paris, musée Cognacq-Jay

Robert n’étant pas intéressé par une restitution précise, il préfère s’attacher à l’état présent, chargé du poids de l’Histoire, et leur usage actuel, qui éveille son intérêt (fig. 9). Le présent se traduit aussi en explorant, à l’instar de Didier Barra ou François de Nomé le phénomène de destruction des bâtiments plus modernes, saisissant ce moment clef qui mène invariablement à l’état de ruines, parfois capturé dans des mises en scène dramatiques[xvi]. À travers cet essai, A. Schnapp expose ainsi la dialectique nouée entre l’artiste et ses multiples perceptions de la ruine, mais aussi son intérêt pour l’étape de la construction[xvii]. Dans son projet pour la Grande galerie du Louvre[xviii], « Robert des ruines » va plus loin, il propose un édifice, et en pressent l’état de vestige à venir.

            Yuriko Jackall[xix] propose d’esquisser un autre aspect de la production d’Hubert Robert : celui d’un peintre de décor, « il était de mode, et très magnifique, de faire peindre son salon par Robert »[xx]. Les sujets traités dans ces tableaux de grands formats, adaptés à la taille des salles ou salons concernés, sont généralement similaires à ceux qui caractérisent ses œuvres de chevalet, l’architecture, les ruines, et les paysages. S’il reste peu d’ensembles intacts, le cas du château de Méréville est éclairant. L’artiste, qui participe à l’embellissement de la demeure des Laborde, reçoit vers 1787 la commande de six tableaux, deux pour la salle de billard, et quatre pour le petit salon[xxi].

fig. 10. Hubert Robert, Le Vieux Temple, 1787-1788, huile sur toile, Chicago, The Art Institute of Chicago

fig. 10. Hubert Robert, Le Vieux Temple, 1787-1788, huile sur toile, Chicago, The Art Institute of Chicago

Disposés par paire, Les Fontaines, Le Vieux Temple, puis L’obélisque et Le Débarcadère, sont dominés par une architecture de pierre figurant des voûtes ou arcs qui font écho au décor intérieur de la demeure (fig. 10). Chacune des toiles présente un ordre d’architecture différent, mêlant colonnes ioniques et corinthiennes, ainsi que des édifices en ruines côtoyant des monuments plus récents. La Cascade et Le Rocher, aux motifs inspirés du jardin de Méréville, occupent les murs de la salle de billard voisine. Les perspectives insérées à l’intérieur des compositions invitent le spectateur au mouvement, c’est-à-dire à prolonger la promenade, soit à travers l’enfilade menant dans les autres pièces, soit directement dans le jardin du domaine, visible à travers les croisées du petit salon. Rappelons que Robert avait également été chargé par Laborde de l’élaboration d’un pittoresque jardin paysagé, agrémenté de fabriques, prenant entre autres, les traits de temples antiques, ou de constructions exotiques mises en scène dans de vastes perspectives.

            Recourant aux inventaires après-décès et aux catalogues de ventes, Marie-Martine Dubreuil montre que les œuvres d’Hubert Robert ont joui d’une bonne réputation sur le marché de l’art entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XXe siècle[xxii].

fig. 11. Hubert Robert, La terrasse de Marly, vers 1780, huile sur toile, 59 x 87, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage

fig. 11. Hubert Robert, La terrasse de Marly, vers 1780, huile sur toile, 59 x 87, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage

L’essai rappelle que le prix des œuvres d’Hubert Robert n’a cessé d’augmenter de son vivant, et que celles-ci ont intégré les collections contemporaines d’artistes célèbres (Natoire, Boucher, Baudoin, Houdon…), d’érudits (Madame Geoffrin), d’hommes politiques (Choiseul), de financiers (La Borde), de grands seigneurs (Rohan-Guéménée, Montesquiou-Fezensac) ou encore de la famille royale. La Révolution française marque un coup d’arrêt dans la carrière artistique d’Hubert Robert ; à l’exception des Russes, rares sont les contemporains de l’artiste qui achètent encore ses œuvres (fig. 11).

Quoiqu’appréciées tout au long du XIXe siècle, les peintures d’Hubert Robert peuvent se négocier à un prix abordable. À partir de la fin du siècle, l’engouement pour ses œuvres est plus marqué (musées américains, collection Jacques Doucet, amateurs français et étrangers) et celles-ci redeviennent l’apanage des grandes fortunes.

Recension des essais effectuée par Charlotte Duvette, Florence Fesneau, Marine Roberton et Maël Tauziède-Espariat.

[i] Elle est présentée à Washington du 26 juin au 2 octobre 2016 par les commissaires Margaret Morgan Grasselli et Yuriko Jackall.

[ii] Guillaume FAROULT (dir.), Catherine VOIRIOT (dir.), Catalogue de l’exposition Hubert Robert (1733-1808). Un peintre visionnaire, Paris : musée du Louvre éditions / Somogy éditions d’art, 2016, 540 pages, 300 illustrations.

[iii] Catherine VOIRIOT, « Hubert Robert : dans l’intimité d’un opiniâtre sympathique », p. 29-39

[iv] Joseph BAILLO, « Les débuts du plus sociable des artistes », p. 41-47.

[v] Guillaume FAROULT, « « Les rêves d’un homme d’esprit » : L’art d’Hubert Robert jugé à l’aune de ses contemporains », p. 49-55.

[vi] Mary SHERIFF, Fragonard : Art and Erotism, 1990, p. 117-140 : la manière esquissée reviendrait à considérer la peinture avec une certaine désinvolture, à l’instar des amateurs qui pratiquent cet art comme un divertissement aristocratique.

[vii] Margaret Morgan GRASSELLI, « Hubert Robert, maître dessinateur », p. 57-64.

[viii] Sarah CATALA, « La  » matérialité fonctionnelle « . Quelques réflexions sur les pratiques de dessin d’Hubert Robert », p. 65-71.

[ix] Vincent POMARÈDE, « Hubert Robert, le paysagiste absolu », p. 73-83.

[x] De la composition des paysages sur le terrain ou des moyens d’embellir la nature près des habitations en y joignant l’agréable à l’utile, 1777.

[xi] Les Ruines Ou Méditations Sur Les Révolutions Des Empires, Par M. Volney, Député a L’Assemblée Nationale De 1789, Genève, 1791.

[xii] Etudes d’après nature, 1784.

[xiii] Huile sur toile, 171 x 126 cm, Paris, musée du Louvre.

[xiv] Alain SCHNAPP, « « Robert des ruines ». Le peintre face aux monuments antiques » p. 85-93.

[xv] Hubert Robert, L’accident, entre 1790 et 1804, huile sur toile, Paris, musée Cognacq-Jay, J.99/B.93.

[xvi] Hubert Robert, L’incendie de Rome, entre 1770 et 1790, huile sur toile, Le Havre, musée d’art moderne André Malraux.

[xvii] Hubert Robert, L’école de Chirurgie en construction, huile sur toile, musée Carnavalet, P 2285.

[xviii] Hubert Robert, Projet d’aménagement de la Grande Galerie et Vue imaginaire de la Grande Galerie en ruine, 1796, musée du Louvre, R.F. 1975-10, et R.F. 1975-11.

[xix] Yuriko JACKALL, « Le château de Méréville. Exemple d’un ensemble décoratif d’Hubert Robert », p. 95-103.

[xx] Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs, éd. 2008, p. 28.

[xxi] Lettre de Robert à Mme Laborde du 26 août 1788.

[xxii] Marie-Martine DUBREUIL, « Hubert Robert et le marché de l’art de la fin du XVIIIe siècle au début du XXe siècle », p. 105-115.