Compte rendu de séminaire : “La céruse : définitions, fabrications et usages d’un poison industriel” avec Judith Rainhorn.

Le 17 mars 2016, le séminaire « Les savoirs opératoires de la matière de la Renaissance à l’industrialisation », organisé par le centre Alexandre Koyré, consacrait sa séance à la céruse.

Judith Rainhorn, maître de conférences en histoire contemporaine à l’Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambraisis a consacré son HDR, soutenue en décembre 2015, à la « céruse comme poison industriel ». Cette recherche s’inscrit dans les champs de l’histoire sociale économique et de l’histoire du travail. Elle aborde ainsi les thématiques de la santé au travail et la question de son traitement juridique. Pour le séminaire du centre Alexandre Koyré, la présentation est centrée sur l’articulation des modes de production et de diffusion de la céruse de la fin du XVIII^ème siècle jusqu’au milieu du XX^ème siècle. Cette riche présentation pointe les réalités sanitaires de production et d’utilisation d’un matériau blanc largement utilisé de l’Antiquité jusqu’au début du XX^ème siècle. Judith Rainhorn questionne ici le rapport complexe qui s’instaure entre la société et ce produit que l’on sait nocif pour la santé et dont l’usage ne cesse pourtant de se développer au XVIII^ème et au XIX^ème siècle.

Si la céruse est mentionnée dans de nombreuses publications, il est rare qu’elle fasse l’objet d’un développement monographique. Toutefois, les actes de colloques « la céruse usage et effet X^ème– XX^ème siècle », parus en 2003, offrent un large panorama de ses conditions de fabrication et de diffusion^[1]. Le terme céruse, apparu au XIII^ème siècle, désigne une variété de matériaux blancs dans la composition desquels entre le blanc de plomb, pigment inorganique de synthèse obtenu à partir de l’oxydation du plomb. En 1762, l’Académie française désigne le blanc de céruse comme une « couleur blanche en laquelle la vapeur du vinaigre change le plomb ». Au début du XIX^ème siècle, la craie blanche entre à hauteur de 20 à 50 % dans la composition de la céruse dite de Hollande^[2]. La présence d’oxyde de plomb est responsable de la nocivité du produit connue depuis l’Antiquité. Au siècle des Lumières, les médecins condamnent notamment son utilisation dans les préparations cosmétiques^[3]. Ce constat encourage la recherche de substituts et s’engage ainsi, à la fin du XVIII^ème siècle, une concurrence entre le blanc de plomb et le blanc de zinc, pigment inorganique de synthèse.

La fin du XVIII^ème marque une transition dans les modes de production de la céruse. En effet, jusqu’à cette période, la production française demeure à l’échelle artisanale et les besoins massifs sont pourvus par une importation du produit depuis Venise, l’Angleterre ou la Hollande^[4]. Le procédé dit hollandais, perfectionnement du procédé antique transmis par Pline, domine alors le marché. Les plaques de plomb, placées dans des contenants enfouis sous du fumier, sont roulées en tourillon de façon à augmenter la surface en contact avec les vapeurs d’acide. Dans un second temps, les plaques sont battues et la céruse ainsi obtenue réduite en poudre. Si le procédé évolue au cours des siècles de façon à augmenter les rendements de production, les principes de réaction restent les mêmes jusqu’au XX^ème siècle. En 1809, la première entreprise française dédiée à la production industrielle de céruse s’installe à Clichy. Elle marque l’entrée de la France sur le marché européen. L’usine est fondée sous la direction de Jean Louis Roard avec le soutien du chimiste Jean Antoine Chaptal.

90% de la céruse produite en Europe sont utilisés pour la peinture. Son utilisation s’ouvre cependant à des domaines variés comme la restauration, les beaux-arts, la production de porcelaine, de céramique, de cosmétiques le blanchiment des papiers, des cartons et des dentelles ainsi que la coloration des papiers peints et des confiseries. La céruse entre ainsi dans la chaîne de production de nombreux matériaux produits pour les beaux-arts et les arts appliqués. Ses caractéristiques physico-chimiques assurent la bonne siccativité de la couche qu’elle forme avec le liant. La formation de savons garantit la résistance de la couche ainsi formée ainsi que son opacité. Les ouvriers cérusiers, engagés dans la production de la céruse, et les peintres en bâtiment sont les premières victimes du saturnisme. Bien qu’il soit difficile de mesurer l’ampleur de cette maladie dégénérative qui attaque le système neuronal, les nombreuses représentations montrent des bras recroquevillés, des mains et des jambes tordues. Alors que sa nocivité et l’existence de produits de substitution, comme le blanc de zinc, auraient pu freiner le développement massif de la céruse, rien ne contrarie son expansion. Les recherches menées sur le dernier quart du XVIII^ème siècle illustrent le caractère symptomatique de cette résistance et marque les débuts d’une controverse récurrente entre blanc de plomb et blanc de zinc qui peine à s’imposer comme son substitut. Judith Rainhorn montre la complexité des mécanismes en jeu et comment le modèle de développement échappe à une explication téléologique.

En 1779, Jean Baptiste Courtois propose de substituer le blanc de zinc au blanc de plomb. En 1781, il souhaite engager une production industrielle de ce pigment. Louis Bernard Guyton de Morveau travaille alors à l’élaboration d’un procédé de production. En 1783, il fait notamment état des avantages de l’oxyde de zinc sur celui de plomb auprès de l’Académie de Dijon. Ses arguments se placent sur le plan technique et industriel. En 1796, Chaptal soutient les recherches de Morveau : « Morveau a substitué le précipité de zinc au blanc de plomb avec le plus grand avantage, il remplit parfaitement l’intention de l’artiste et n’entraîne aucune suite fâcheuse à son emploi »^[5]. Toutefois, le pigment ne parvient pas à s’imposer. Le caractère onéreux du matériau dont Watin se fait l’écho en 1785, explique en partie son succès d’estime^[6]. Par ailleurs, selon Judith Rainhorn, l’invisibilité des débats sanitaires pour cette période tient notamment au confinement des cercles socioprofessionnels. Le problème sanitaire reste d’ailleurs mineur avant 1820 étant donné que la période connaît les balbutiements de la production industrielle tandis qu’on observe alors une certaine collusion entre les milieux professionnel, politique et sanitaire.

L’épidémie de saturnisme, qui marque les années 1820-1830, relance les recherches et la production de blanc de zinc en France et s’accompagne d’un développement des publications médicales spécialisées. Le débat public entre pro et anti-céruse se technicise et rend alors inaudible certains arguments sanitaires. De la fin du XVIII^ème siècle au milieu du XX^ème siècle, le blanc de zinc peine à s’imposer. Ceci s’expliquerait par l’antériorité du blanc de plomb sur le blanc de zinc et par l’immobilisme des praticiens. Alors même que le blanc de zinc n’assure pas les mêmes fonctions physico-chimiques dans le film et que sa mise en œuvre est plus exigeante, le milieu professionnel de la peinture voit le remplacement d’une main d’œuvre qualifiée par une manœuvre nombreuse non qualifiée. Rainhorn observe que la valeur de chacun de ces deux produits s’est en effet construite sur des critères différents respectivement technique et sanitaire. Si ces deux champs entrent en concurrence, il apparaît que le critère technique prévaut. Le domaine des beaux-arts et de la restauration restent quant à eux longtemps marqués par ces impératifs techniques. Le blanc de plomb ou la céruse introduit dans la maroufle ou utilisé en peinture à l’huile sont notamment recherchés pour leurs caractéristiques siccatives et mécaniques, favorisées notamment par la formation de savons, que n’offre pas le blanc de zinc.

Ce n’est qu’au début du XX^ème siècle que les pouvoirs publics prohibent l’utilisation du blanc de plomb dans certaines peintures. En 1919, une norme internationale limite très fortement l’utilisation de la céruse.

^{[1] Laurence Lestel, La céruse: usages et effets, Xe – XXe siècles ; Actes du colloque du 30 novembre 2000, Centre d’Histoire des Techniques, 2003, 145 p.
[2] François Perego, « céruse » in Dictionnaire des matériaux du peintre, p. 94-95
[3] Catherine Lanoë, « Céruse et cosmétiques sous l’Ancien Régime, XVI-XVIIIème siècle », Documents pour l’histoire des techniques- 12, janvier 2003, p. 21
[4] Catherine Lanoë, « Céruse et cosmétiques sous l’Ancien Régime, XVI-XVIIIème siècle », Documents pour l’histoire des techniques- 12, janvier 2003, p. 22
[5] J. A. Chaptal, Eléments de la chymie, 3 t., Picot, Paris, 1796, p. 256
[6] François Perego, « Céruse » in Dictionnaire des matériaux du peintre, p. 95}