Appel à communication : « Publier sur l’art, l’architecture et la ville : La Font de Saint-Yenne (1688-1771) et l’ambition d’une œuvre »

La Font de Saint-Yenne, Étienne, Examen d’un essai sur l’architecture , avec quelques remarques sur cette science traitée dans l’esprit des beaux-arts, Paris, M. Lambert, 1753 (Page de garde).

Type : Appel à communication.
Date de la manifestation : 24-25 novembre 2016.
Lieu : Paris.
Date limite : 25 mars 2016.

La contribution décisive de La Font de Saint-Yenne à la naissance et à l’affirmation d’un nouveau type de discours sur l’art au milieu du XVIIIe siècle n’est certainement plus à prouver. Albert Dresdner et Roland Desné, et à leur suite Else Marie Bukdahl, Annie Becq et Richard Wrigley ont définitivement arraché le littérateur des limbes de la critique. Plus récemment, les travaux de René Démoris, Florence Ferran ou encore Étienne Jollet, éditeur de ses œuvres complètes, ont considérablement contribué à faire sortir les écrits de ce personnage de l’ombre du grand Diderot, dans laquelle on avait tendance à les tenir. Ces études, souvent centrées sur deux des principaux écrits de La Font (les Réflexions sur quelques causes de l’État présent de la peinture en France, avec un Examen des principaux Ouvrages exposés au Louvre, 1746, parues en 1747, et les Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure, Écrits à un particulier en province, publiées en 1754), ont mis en évidence la témérité et l’audace de leur auteur qui revendique le droit fondamental au libre exercice de la critique. Plus encore, elles ont souligné le coup de force qu’a constitué l’irruption, dans le discours sur l’art, d’une parole et d’un jugement profanes s’autorisant du seul « public » – entité évidemment floue dont Thomas Crow a bien montré qu’elle allait devenir, justement à partir de La Font de SaintYenne, l’enjeu principal des affrontements idéologiques autour du Salon. En soulignant l’ampleur du scandale (dont l’éclat semble effacer jusqu’au personnage, dont on ne sait encore aujourd’hui que très peu) et la vigueur de la polémique engendrées, les analyses sur La Font ont démontré que son œuvre avait indéniablement une valeur inaugurale. Ce colloque autour de La Font de Saint-Yenne se propose de prolonger la réflexion dans trois directions :

1 – De la critique de l’actualité à la construction d’une œuvre : La Font de Saint-Yenne en contexte

Il revient à La Font de Saint-Yenne d’avoir suscité, avec la publication des Réflexions en 1747 et la polémique qui s’en est suivie, un débat public non seulement sur l’actualité artistique mais aussi sur la portée de la critique imprimée. La critique de la critique s’inquiète autant de ses jugements de valeurs, en rupture avec les comptes rendus descriptifs des premiers Salons, que de la diffusion et des effets de sa brochure sur la production, la réputation et la postérité des artistes. À la suite de La Font, les salonniers vont le plus souvent faire le choix d’une critique circonstancielle, liée à l’événement du Salon organisé tous les deux ans, et portée par le développement de la littérature périodique et éphémère. De ce contexte rend bien compte aujourd’hui le fonds Deloynes. Même s’il participe à sa manière au jeu des Salons en investissant lui aussi des supports et des genres, lettres, dialogues d’idées, favorisant l’expression et l’échange d’opinions, l’auteur des Réflexions se démarque pourtant rapidement par son ambition de faire œuvre.
La réédition d’Étienne Jollet en 2001 invite à revenir sur l’ensemble des textes publiés par La Font, et à interroger la façon dont, en l’espace de treize ans à peine, le critique s’est attaché à dessiner une œuvre cohérente et à revendiquer une figure d’auteur. Sa pensée critique s’affermit (se radicalise ?) d’écrits en écrits, excédant le seul champ de la critique d’art pour élargir au fur et à mesure ses visées à l’architecture et à la ville, et croiser différentes approches, historique, théorique, moraliste et politique. L’étude de Dorit Kluge parue en 2009 a éclairé les fondements biographiques, les sources, la continuité et le développement de la critique d’art de La Font. De sa lecture des Réflexions et des Sentiments, René Démoris avait dégagé en 2001 les lignes de force du programme idéologique de l’auteur. Comment s’articulent ces éléments à l’échelle globale de l’œuvre, dans sa progression, mais aussi sans doute dans ses hésitations, voire ses contradictions ?
Polyvalent, réactif, La Font se repositionne en permanence dans le paysage critique. D’où l’utilité non seulement de poursuivre l’enquête biographique sur ce personnage encore mal connu, mais d’étudier aussi en parallèle la publication des textes dans leur succession chronologique. Quel changement de posture signale par exemple la réédition conjointe en 1752 des Réflexions, expurgées de la partie critique qui avait fait scandale en 1747, de L’Ombre de Colbert (1ère édition en 1749) et d’une Ode de jeunesse de 1726 ? Que s’est-il passé en cinq ans, entre la publication des Réflexions et le recueil de 1752 ? La critique est née comme genre, empruntant une voie polémique avec laquelle La Font prendra clairement ses distances dans les Sentiments en 1754, bien qu’il se soit montré attentif à la réception de ses écrits, et qu’il ait pris la peine d’y répondre publiquement. Si la personne même de l’auteur émerge d’une lettre en réponse à ses détracteurs en 1747, on s’intéressera aussi à la façon dont sa voix se réverbère dans les figures d’hommes illustres, puissant ministre ou grand édile (Colbert, Turgot, Marigny…), zélé citoyen (Ponson du Tillet…), à travers lesquelles il élabore son discours et se construit indirectement une œuvre-monument pour la postérité. Reste à évaluer la fortune effective de ces textes à long terme, et la place de La Font aux côtés d’autres figures de critiques retenues par les historiens de l’art et de la littérature, comme Diderot bien sûr, mais aussi Fréron, (Balcou et alii, 2001) ou Baillet de Saint-Julien (Manceau, 2014). Si La Font a sa notice dans le Dictionary of Art dirigé par J. Turner en 1996, nombre de salonniers sont notamment recensés dans le Dictionnaire des journalistes (1600-1789) de Jean Sgard (Voltaire Foundation, 1999, 1ère édition PUG, 1976), ou évoqués dans The Literary underground of the old Regime de Robert Darnton (Yale University Press, 1982), la carrière pluridisciplinaire et plurielle de ces auteurs témoignant de la labilité des champs artistiques et littéraires au XVIIIe siècle.

2 –  « Dialogue des morts », dialogue des siècles

On s’interrogera sur l’« esthétique de la grandeur » soulignée par Étienne Jollet, horizon de toute la conception artistique de La Font, dans laquelle le siècle de Louis XIV, ou sa mythologie à tout le moins, devient l’étalon de beauté et de valeur à l’aune duquel se jugent les productions contemporaines. D’où la pensée de la décadence qui innerve les écrits de La Font, fondée sur le culte nostalgique du grand siècle et du lustre de l’École française, et utilisée à des fins démonstratives et idéologiques. Dans quelle mesure cette dichotomie grandeur contre décadence fait-elle écho aux moralistes du grand siècle et pourrait-elle avoir été une des sources d’inspiration de Rousseau dans le Premier Discours (1750), comme le suggère René Démoris ? Quelle part accorder aux influences idéologiques, plus diffuses, du parti Janséniste ou du parti parlementaire, dont La Font soutient le combat national et patriotique contre la monarchie ? Comment, en d’autres termes, La Font conjugue-t-il toujours idéal esthétique, éthique et politique ? Or cette vision à tendance moralisatrice et édificatrice a comme centre névralgique la valorisation de la peinture d’histoire, au sommet de la hiérarchie picturale du temps, dont La Font célèbre aussi bien les figures d’artistes (Poussin, Le Sueur, Le Brun) que les grands théoriciens (Félibien, De Piles). Que devient sous sa plume l’idée qu’on se faisait de la bonne peinture à l’âge classique ? On s’attachera à questionner l’infléchissement, peut- être même la dérive néo-classique de son œuvre. Ami de Boileau, soutien de Fréron, La Font correspond également avec Raynal, vante les mérites de l’architecte Perrault et loue selon ses dires, « nos bons Modernes ». Davantage encore : en encourageant le jugement d’après le « sentiment », La Font reformule le Moderne Du Bos ; en devient-il pour autant un « moderne » ?

Ces problématiques se cristallisent autour d’un genre, le « dialogue des morts », qui permet à la fois de célébrer les grandes figures du siècle, de tisser un lien solide entre les deux règnes de Louis XIV et de Louis XV et d’unir œuvre de fiction et discours de Vérité.
La prose « zélée » et non sans grandiloquence de La Font emprunte à ce procédé qui donne vie à des figures réelles magnifiées (Colbert, Perrault) et allégoriques-topographiques (le Génie du Louvre, la Ville de Paris). Sur le mode apocalyptique (L’Ombre du grand Colbert, 1752) ou onirique (Le Génie du Louvre aux Champs-Élysées, 1756), les deux « dialogues des morts » indiquent chacun la fin d’une ère. On mettra en lumière les sources, la place et les enjeux de ce diptyque de La Font dans la longue tradition de ce genre (chez Fontenelle et Fénelon notamment), étudié par Lise Andries et plus largement par Stéphane Pujol, et qui mêle volontiers dialogue et allégorie, catabase et nekuia. On analysera également la postérité de ce genre et sa subversion dans la littérature des salons et parmi les écrits du fonds Deloynes, auquel ce colloque voudrait donner toute sa place contextuelle. Si La Font souhaite se différencier très tôt des productions – articles, brochures et libelles – qui paraissent sur les expositions, ses écrits ne peuvent se penser indépendamment d’elles. Entre tant d’autres trouvailles stylistiques et littéraires (observations, lettres, réponses, jugements, réflexions et sentiments, vers, chansons, proverbes, « coup de patte » et « coup d’œil », conversations, parades et vaudevilles, pour ne citer qu’elles), le « dialogue des morts » devient l’un des genres de prédilection des salonniers, et notamment des salonniers révolutionnaires qui opèrent un renversement burlesque et satirique. Victime du genre, car ridiculisé par Cochin dans Les Misotechnites aux Enfers sous les traits du personnage Ardélion (Collection Deloynes, VIII, 103), La Font est suivi par nombre de salonniers qui creusent le sillon tracé par ses textes. Ils imaginent alors des fictions dans lesquelles ils parcourent l’exposition avec les mânes non d’un ministre ou d’un architecte mais de peintres, dialoguant notamment avec l’ombre de Raphaël (Collection Deloynes, IX, 143), d’Apelle (Collection Deloynes, XIII, 288) ou de Rubens (Collection Deloynes, XV, 371 et XXVI, 683), juges impitoyables des œuvres. Plus loufoques, des échanges fictifs avec des morts-vivants – Le Mort vivant au Sallon de 1779 (Collection Deloynes, XI, 209), La Morte de trois mille ans au salon de 1783 (Collection Deloynes, XIII, 386) – sur les toiles et les sculptures attestent que le « dialogue des morts » mais aussi les dialogues animés, tel celui des Images parlantes ou Dialogue des tapisseries exposées (Collection Deloynes, XXI, 590) sont devenus des exercices de style codifiés.
Quelles critiques sévères adressent ces textes ? Comment servent-ils de terreau à la confrontation des idées esthétiques, philosophiques et politiques ? Si les morts ont beaucoup à dire sur l’actualité, le genre permet toujours de considérer l’œuvre avant tout au regard de la postérité.

La Font déplorait les plumes fielleuses, les écrits vains vantant le petit goût et l’art frivole, usant d’une langue recherchée, pur galimatias truffé d’inventions et d’épithètes neuves ou impropres. Grand goût et grand style vont à ses yeux de pair. L’invention d’un génie de la Nation donne-t-elle naissance à l’idée même du génie de la langue française ? Chez les salonniers révolutionnaires, langue de l’art et langue de la révolution interfèrent. L’émergence d’un art national se traduit-elle par l’usage de nouveaux termes ? Dans quelle mesure cette recherche littéraire et langagière profuse des salonniers est-elle redevable ou non à cette idée, exprimée par La Font, selon laquelle l’écrivain instruit des termes de l’art et des métiers est plus à même de juger les œuvres que les artistes ; et plus profondément à cette idée que l’imaginaire littéraire précède bien souvent la réalité picturale ?
Ce nouvel espace commun créé par La Font, qui n’est plus celui de l’art, mais celui de la cité, de la nation tout entière, trouve-t-il aussi son lieu dans une langue collective nouvelle ?

3 – Penser l’art dans l’espace public.

Enfin, s’intéresser de près au diptyque du Grand Colbert et du Génie du Louvre, c’est réfléchir sur une partie essentielle et pourtant peu étudiée de l’œuvre de La Font de Saint-Yenne, celle qui lui donne sa profondeur et sa cohérence : sa pensée de l’architecture, des embellissements et de la ville.

On pourra réfléchir, dans le prolongement des travaux de Richard Wittman, sur la place de l’œuvre de La Font parmi la littérature contemporaine des embellissements, qu’elle soit manuscrite (certains mémoires de Bachaumont), pamphlétaire (les libelles de Voltaire urbaniste) ou encore « touristique » (avec le guide pittoresque de Germain Brice, qui a pu inspirer La Font dans ses développements sur les monuments du règne de Louis XIV). De toute cette littérature, parfois rigoureusement circonscrite à la question du dépérissement du Louvre, émerge une conscience du patrimoine national et une conception de l’espace public que La Font contribue à faire advenir – reste à déterminer dans quelle mesure.

Une conception de l’espace public dont on pourra aussi interroger, sinon les limites, du moins les ambiguïtés et les contradictions. En effet, la ville monumentale devient bien sûr, sous la plume de la Font, un espace public, à conquérir sur le double terrain architectural (La Font réclame l’accès public au monument, en opposant la destination nationale de la Colonnade du Louvre à son annexion par les intérêts privés…) et discursif (la fabrique de la ville devient l’objet d’un discours public, désormais ouvert au citoyen et au patriote – coup de force équivalent, dans la sphère du bâti, à celui du critique dans la sphère du salon) ; mais, d’un autre côté, cet espace monumental ne peut se dire, encore, qu’à travers les figures de l’allégorie, les formes du mythe, les voies du symbole, toutes tributaires de la représentation royale et absolutiste de la ville. Le « zélé citoyen » serait-il alors une figure charnière, de transition pourrait-on dire, entre la célébration classique de la ville « propriété personnelle » du souverain (Norbert Elias), et la ville économiquement rationnelle des Lumières, dépouillée de sa gangue mythique et symbolique ? Faut-il lire l’œuvre de la Font comme ranimant les derniers feux de la ville de l’absolutisme ? ou comme portant les prémisses de la ville moderne des Lumières ? Là encore, le choix littéraire du genre du dialogue des morts participe de la conception même de la cité.

Quoi qu’il en soit, le discours sur les embellissements et l’espace public, engage, plus directement et plus frontalement encore que la critique du salon, des enjeux politiques et idéologiques qu’on cherchera à mettre en lumière pour en évaluer la part. Dans quelle mesure le discours sur l’art et la ville est-il solidaire (voire inséparable) d’une critique sévère des politiques publiques de la monarchie en faillite ? A quel degré l’influence, par exemple, de l’idéologie parlementaire (influence déjà relevée par Richard Wittman à travers l’exaltation de la « nation » et de l’idéal patriote) informe-t-elle la conception des embellissements de la Font ? Et, dans un contexte où parler du monument, c’est forcément parler du pouvoir, de ses signes et de ses symboles, le discours proprement esthétique sur l’architecture (sur le goût, les règles du beau, les proportions…) ne finit-il pas par se dissoudre dans un propos politique et idéologique par ailleurs totalement assumé par un La Font offensif dans son costume de « zélé citoyen » ? À la différence de ce qui se passe dans les Réflexions où une place pour un tel discours esthétique existe.

Sans doute cette apparente disparition n’est-elle que la conséquence de ce geste clef par lequel La Font, comme l’avait très justement noté René Démoris, « prend en compte la place de la peinture et de l’art en général dans la cité ». On pourra se pencher sur les nombreuses implications de cette inclusion de la peinture dans l’écrin plus vaste de l’architecture et de l’espace de la ville. En s’interrogeant, là encore, sur la notion de publicité, qui traverse toute l’œuvre de la Font, et qui permet d’articuler ses pensées de la peinture et de l’architecture. N’est-ce pas une seule et même chose qui se joue, aux trois bouts de son œuvre, avec l’invention du « public » comme caution du discours critique (dans l’espace du salon), le combat pour la restitution du Louvre au public et à la nation (dans l’espace du monument) et la revendication à l’accès du public aux œuvres d’art (dans l’espace du musée) ? Ce dernier espace, La Font semble l’un des premiers à en formuler le vœux (en réclamant qu’une galerie du Louvre accueille les œuvres pour la formation permanente du public), posant là les jalons d’une muséographie nationale – sur ce point, comme sur beaucoup d’autres, il convient d’évaluer la fortune et l’influence réelle de son œuvre par la postérité.

Modalité de soumission

Les propositions de communication (500 mots) ainsi qu’une courte biobliographie sont à envoyer avant le 25 mars 2016 à Florence Ferran (florence.ferran@u-cergy.fr), Fabrice Moulin (fabrice.moulin@u-paris10.fr) et Élise Pavy-Guilbert (elise.pavy@u-bordeaux-montaigne.fr).

Informations et contacts

Florence Ferran, université de Cergy-Pontoise AGORA (EA 7392) florence.ferran@u-cergy.fr

Fabrice Moulin, université Paris Ouest Nanterre La Défense CSLF (EA 1586) Centre des Sciences des Littératures en langue Française fabrice.moulin@u-paris10.fr

Élise Pavy-Guilbert, université Bordeaux Montaigne CLARE (EA 4593)/CEREC Cultures Littératures Arts Représentations Esthétiques/Centre de Recherches sur l’Europe Classique elise.pavy@u-bordeaux-montaigne.fr