Tableaux de fruits peints à Paris au milieu du XVIIe siècle : le catalogue inédit du « sieur de Somme » (publication de Claudia Salvi-Faré)

Pour citer cet article: Claudia Salvi-Faré, "Tableaux de fruits peints à Paris au milieu du XVIIe siècle : le catalogue inédit du « sieur de Somme »", Carnet de recherche du Groupe de Recherche en Histoire de l'Art Moderne (GRHAM), mis en ligne le 12 juin 2022, consulté le ...

Introduction

Vers le milieu du XVIIe siècle, le marché de l’art parisien stimule la production de natures mortes de format réduit que Pierre Dupuis (1610 – 1682), Paul Liégeois (actif en France au milieu du XVIIe siècle), Pierre-Antoine Lemoine (vers 1605 – 1665), Jean Garnier (1632 – 1705) et Jean-Baptiste Monnoyer (1636 – 1699) ont tous alimentée. Il s’agit toujours de compositions en frise, peintes sur un fond uni avec une rangée de fruits, parfois deux, posées à même une plinthe simulant invariablement la pierre. Cette plinthe est parfois ornée de motifs (Dupuis, Monnoyer, Lemoine), ou encore parée d’une draperie unie (Liégeois, Dupuis)[i].

Cette production est spécifiquement française du fait de la mesure extrêmement surveillée de ces mises en scène. À la différence des grands maîtres contemporains hollandais et flamands, ces natures mortes bannissent les objets trop ouvragés, les contrastes chromatiques trop chatoyants, la dramatisation des lumières comme de la touche.

Néanmoins, l’héritage nordique se manifeste dans le fini extraordinaire du rendu des textures. Tantôt, il s’agit du duveté ou du moiré d’un fruit, tantôt de l’aspect mat et tendre de la terre émaillée, ou encore celui, solide et dense du métal. Le rendu des nervures des feuilles révélées par des filaments de matière dorée, telle une dentelle sur le ton sombre du végétal, est aussi fortement recherché. On obtient ainsi une substance ciselée et précieuse que tous ces peintres pratiquent à quelques rares exceptions près (Monnoyer, Garnier). Cette substance s’accommode des effets de miroitements que les surfaces métalliques engendrent et que l’on multiplie en privilégiant la mise en scène d’objets en étain, en argent, en or ou en vermeil. Si ce n’est le cas, ces effets de papillotements de la matière picturale sont recherchés à travers le végétal lui-même qui est traité comme une surface métallique (Liégeois, Dupuis, Lemoine).

Dès 1630, des peintres venant du nord s’installent peu à peu à Paris au lieu de poursuivre vers l’Italie. Parmi ceux-ci, Picart (vers 1600 – 1682), Boucle (vers 1600 – 1673), Goswin (1616 – 1685) Habert (actif vers le milieu du XVIIe siècle) et Monnoyer (1636 – 1699). D’autres sont de passage, à l’instar de van Aelst (1627 – 1683) ou Kalf (1619 – 1693) qui s’y établissent un temps, à la fin des années 1640, avant de poursuivre leur route vers l’Italie. D’autres encore, comme Jacob Fopsen van Es (1596 – 1666) accompagnent personnellement des marchands de tableaux à la foire Saint-Germain et ont ainsi l’opportunité d’échanger avec les peintres actifs à Paris[ii].

En France dans les années 1640, des amateurs de natures mortes marquent cependant leur préférence pour des tableaux qui mêlent une influence romaine aux modèles nordiques, laquelle se traduit par l’usage de supports en pierres fêlées et moulurées (dont le dispositif évoqué plus haut constitue en quelque sorte un reliquat). Le goût de Mazarin pour la peinture romaine est en partie à l’origine de cette hybridation à Paris, dans un genre que le cardinal n’affectionne pourtant pas[iii].

Un dénommé « De Somme » vient s’ajouter à la liste de ces peintres actifs à Paris entre 1640 et 1660. La découverte récente d’une gravure d’après l’un de ses tableaux nous permet en effet aujourd’hui de reconstituer un premier corpus homogène d’œuvres autour d’une personnalité importante connue jusque-là par quelques rares mentions d’archives. Elle nous permet, par la même occasion, de réinterroger le catalogue que l’historiographie contemporaine a jusque-là donné à la fille de Claude Vignon, Charlotte, qui fut peintre comme son père.

Apparition de De Somme, Éclipse de Charlotte Vignon

De la vie de Charlotte Vignon restent peu de traces. Elle est baptisée à Paris dans l’église Saint-Paul le 19 novembre 1639. Elle est la dixième des vingt-quatre enfants de Claude Vignon dénombrés par Jal[iv]. Parce qu’elle faisait « admirer sa rose et sa tulipe » d’après l’abbé de Marolles, les historiens en ont déduit qu’elle était peintre de natures mortes[v]. Elle se marie en 1655 avec Joseph Regnault, joueur d’instruments et maître à danser, pour s’en séparer peu après[vi]. Plus tard, elle signe un document dans le cadre de la succession de sa mère Charlotte de Leu en juillet 1685, ce qui prouve qu’à cette date elle était encore en vie. C’est dans le travail pionnier que Michel Faré consacre à la nature morte française en 1962 qu’apparaît pour la première fois un panneau représentant une Coupe en or ou en vermeil orné de raisins noirs et blancs portant au dos une inscription ancienne « Vignon » que l’historien interprète comme une signature[vii] et auquel il associe les deux tableaux déjà dans la collection Riechers[viii]. Depuis, son catalogue s’est étoffé. Cependant, l’examen de l’inscription au dos du tableau exclut aujourd’hui qu’il puisse s’agir d’une signature. Manifestement, il est question d’une œuvre beaucoup plus archaïque puisqu’elle a été peinte au plus tard vers 1640, date à laquelle Charlotte Vignon, si tant est qu’elle a été peintre de natures mortes, n’avait qu’un an. Ainsi, en attendant de nouvelles données, le catalogue tout entier de Charlotte Vignon se défait et disparaît au profit, du moins en partie, du peintre De Somme.

Une gravure de Raisins et de pêches

Les gravures de natures mortes sont rares. Aussi fallut-il que l’érudit conseiller au parlement d’Aix, Jean-Baptiste Boyer d’Éguilles (1645 – 1709) (Ill. 1), ait l’ambitieuse intention de faire graver sa collection de tableaux et dessins pour trouver, parmi ses huit natures mortes, un tableau de fruits d’un dénommé Somme.

Ill.1. Jacob COELEMANS, Messire Jean Baptiste Boyer Seigneur d’Aguilles, 1696, eau-forte, 0,39 x 0,28 m, BNF, Estampes et photographie, RESERVE AA-61-BOITE FOL

Comme les plus beaux tableaux de sa collection, celui-ci fut gravé par Jacob Coelemans (c. 1670 – 1735).

Jacob Coelemans, qui s’installe à Aix pour mener à bien cette tâche, y emploie dix ans et l’achève l’année de la mort de son commanditaire.

Ill. 2. Jacob COELEMANS Recueil des plus beaux tableaux du cabinet … Jean-Baptiste Boyer, Seigneur d’Aguilles, 1744, eau-forte, 0,39 x 0,28 m, Bibliothèque INHA, RES Gr.fol. OC0018

Coelemans publie le Recüeil des plus beaux tableaux du cabinet de […] Jean-Baptiste Boyer d’Aguilles à Aix en 1709 (Ill. 2), puis Pierre-Jean Mariette le publie une seconde fois en 1744 à Paris. Le recueil inclut la gravure d’une nature morte de raisins et pêches posés sur une draperie froissée dont la lettre indique « peint par Somme et gravé par Jac. Coelemans »[ix] (Cat. 1).

De Somme, que sait-on de sa vie ?

Trois documents, déjà connus par les historiens de l’art, doivent ici être interrogés à nouveau.

Le premier document est une mention de Félibien qui apparaît de façon plus développée dans la première édition des Entretiens (1666-1668, 10e Entretien)[x] : « Le père Zègre, Mario di Fiori, Baudesson auront toujours de la réputation pour les fleurs, de même que Michel-Ange-des-Batailles, Labrador et de Somme pour toutes sorte de fruits, parce-que dans les choses qu’ils ont faites, ils ont acquis un degré de perfection bien plus élevé que celui où sont parvenus beaucoup de peintres qui font des tableaux d’histoire et de portrait » ; et de façon plus succincte dans la deuxième édition (1685-1689, 9e Entretien)[xi] : « Bien que ces sortes d’ouvrages [les tableaux de fleurs et de fruits] ne soient pas les plus considérables dans l’art de peindre, toutefois ceux qui s’y sont le plus signalez n’ont pas laissé d’acquérir de la réputation, comme Labrador, De Somme & Michel Ange des Batailles ».

Le deuxième document fut publié par Herluison[xii]: il s’agit de la transcription de l’acte d’inhumation le 12 juillet 1673, en l’église Saint Germain l’Auxerrois de « Charles de Somme peintre de la Reyne, âgé de 36 ans et natif de Bruxelles ».

Enfin, citons l’existence d’un panneau représentant Un plat en étain avec des abricots, des noisettes et des cerises, près d’un petit pot contenant des œillets mesurant 53 sur 55 cm, portant une inscription au dos que Michel Faré publie comme Charles de Somme en 1974[xiii].

C’est Thieme-Becker[xiv] qui relia pour la première fois le texte de Félibien à la transcription d’Herluison et donna substance à un peintre de natures mortes natif de Bruxelles, travaillant à Paris et dont le nom serait Charles de Somme. Nagler[xv] au XIXe siècle ne connaît, à l’évidence, que le texte de Félibien, mais il cite la gravure de Coelemans, du reste sans savoir que le tableau qu’elle reproduisait avait appartenu au conseiller Boyer d’Éguilles.

Notons que l’extrait d’état-paroissial publié par Herluison ne précise pas que Charles de Somme était un peintre de fruits. Notons également que l’inscription sur le panneau publié par Faré en admettant qu’elle soit ancienne, n’est pas forcément une signature autographe. Ce panneau s’inspire par ailleurs étroitement de la manière de Jacob van Es – Mejer l’a déjà noté[xvi] – et n’a dans tous les cas rien à voir avec le Somme tel que nous le montre la gravure de Jacob Coelemans.

Le peintre de fruits « De Somme » que mentionne l’historiographe de l’Académie royale de Peinture est un peintre important car celui-ci est cité à côté de El Labrador (actif entre 1629 et 1657)[xvii] et de Michelangelo Cerquozzi, surnommé Michel-Ange des Batailles (1602-1660)[xviii]. Il est si important que, dans la deuxième édition des Entretiens, Félibien ne conserve plus que trois noms dans son paragraphe relatif aux peintres de natures mortes et de fleurs : Labrador, Cerquozzi et De Somme précisément.

L’importance de De Somme est prouvée par le fait qu’il apparaît dans trois collections françaises du XVIIe siècle dont deux d’entre elles ont été constituées par de vrais amateurs de natures mortes, chose rare en France à cette époque. Citons tout d’abord l’inventaire du chanoine Thomas dressé le 19 mai 1670, qui révèle le goût d’un collectionneur de natures mortes des années 1640 – 1660[xix]. Celui-ci réunit des œuvres de peintres français et italiens de la génération postérieure à celle de Linard, même si celui-ci jouit encore d’un certain prestige. Des Fleurs de Girardon, des Fruits de De Somme, une Corbeille de pains de Dupuis, des Fruits de Bonzi et encore des Fruits de Parmentier sont les peintres et les œuvres mentionnés dans l’inventaire après décès du chanoine. De même, la collection de natures mortes de Boyer d’Éguilles ne regroupe que des peintres de cette même génération et, à y regarder de plus près, ce sont ceux-là même que Félibien mentionne comme « les plus signalés » : Cerquozzi, Mario dei Fiori, Baudesson, De Somme.

À la différence des deux collections de tableaux citées ci-dessus, celle de l’intendant des finances Jacques Bordier, et de sa femme Catherine Lybault, qui possèdent un plat de fruits de De Somme ne révèle pas l’amateur des choses inanimées[xx] ; elle nous permet en revanche de situer la période d’activité du De Somme peintre de natures mortes. En effet, l’inventaire après décès de Catherine Lybault, morte en 1642, mais dressé dix ans plus tard, mentionne déjà le « plat de fruits du Sr De Somme » [xxi]. Par conséquent, De Somme a peint le tableau appartenant à Catherine Lybault avant 1642, lorsque le Bruxellois Charles de Somme n’avait que 5 ans[xxii]. Le De Somme dont parle Félibien serait né en conséquence entre 1600 et 1610 – comme les autres peintres de natures mortes évoqués par l’historiographe de l’Académie – et serait très certainement décédé à l’époque de la publication de la première édition des Entretiens, au plus tard en 1668, puisque Félibien n’y mentionne pas les peintres vivants.

Il existe plusieurs peintres dénommés (de) Somme au XVIIe siècle à Paris. Paradoxalement, le plus réputé d’entre eux est aussi celui dont la vie est la moins bien connue. En effet, le « sieur de Somme » dont Félibien, Boyer d’Éguilles, le chanoine Thomas et les Bordier admirent les œuvres a laissé peu de traces dans les archives. Sa période d’activité a pu s’étendre entre les décennies 1630 et 1660, mais son prénom, sa biographie et son parcours professionnel ne sont pas connus. Comme cela a été démontré précédemment, il ne peut être confondu avec le « peintre de la Reyne » Charles de Somme qui meurt à Paris en 1673 à l’âge de 36 ans. Pourtant, c’est bien ce nom et ce prénom que la postérité attribue aussi au peintre de natures mortes : dans le catalogue de la vente après décès de François Le Roy de La Faudignere en 1776, l’expert attribue un « Un Plat de Pommes d’une grande vérité » à « Charles de Somme »[xxiii]. À noter aussi qu’une certaine Claude Barbier, inhumée le 11 janvier 1679 dans le cimetière de la paroisse Saint-Barthélemy à Paris, est veuve de « feu Mr de Somme, vivant peintre ordinaire du Roi »[xxiv]. Faute d’informations supplémentaires, il n’est pas possible de savoir si ce personnage était le « peintre de la Reyne » mort six ans plus tôt, ou bien le peintre de natures mortes auquel nous consacrons cette étude, ou encore un troisième artiste dont nous ignorons tout. Il faut par ailleurs exclure le peintre Antoine Somme (rappelons que la lettre de la gravure de Coelemans ne mentionne pas de particule), dont la veuve signe un acte notarié à Paris en 1641 car la production du peintre de natures mortes s’est poursuivie dans la seconde moitié du XVIIe siècle[xxv].

Le Recueil de la collection Boyer d’Éguilles livre quelques renseignements supplémentaires : « De Somme […] fleurissoit vers le milieu du dernier siècle [à savoir le XVIIe siècle] ». Dans le catalogue qui accompagne les gravures de Coelemans le peintre est placé dans « l’école flamande et hollandaise » mais il est précisé « [qu’] Il a vécu en Italie, & quelques-uns croyent même qu’il y a reçu le jour ». On peut, ne serait-ce qu’en guise d’hypothèse, apporter quelque crédit à cette mention. Ainsi De Somme appartiendrait comme Gérard Goswin, Nicolas Baudesson, Pierre-Antoine Lemoine, Pierre Dupuis et Denis Parmentier[xxvi] à la génération des peintres qui, firent le voyage de Rome, et qui, à l’évidence, tire comme eux, profit de ce séjour.

La constitution d’un catalogue inédit

Si la vie de ce peintre célèbre en son temps n’est pas connue, nous avons établi, au cours des dernières années un catalogue inédit regroupant onze numéros[xxvii]. Il s’agit d’un corpus homogène incluant presque toujours des pêches et des raisins noirs et blancs alignés au-dessus d’un velours rouge soigneusement froissé et à l’intérieur d’un cadrage serré. Une seule fois le peintre ne représente que des raisins blancs et noirs formant une frise et un somptueux velours vermeil précieusement plissé (Cat. 11). Dans l’un de ces tableaux, au lieu de disposer les fruits à même la draperie, le peintre a formé une pyramide de pêches et raisins dans une jatte en terre blanche émaillée (Cat. 3) ; dans un autre, des pêches et des raisins ornent un plat, également en terre blanche (Cat. 12) ; dans un autre tableau encore une coupe en faïence à motifs bleu est remplie de raisins jouxtant des pêches (Cat. 5).

Dans un tableau avec Pêches et raisins conservé au musée des Beaux-Arts de Rennes (Cat. 4) les fruits sont disposés au-dessus d’un tissu qui recouvre une console que l’on devine à travers un rayon de lumière qui en révèle le côté d’où la draperie retombe[xxviii]. Ce même rayon découvre la trame précieuse de l’étoffe laissant dans l’obscurité l’arrière-plan du tableau. Pêches et raisins sont disposés sur deux plans très rapprochés de telle sorte que le sens de l’espace semble anéanti afin d’obtenir un fort effet de frise. Cette planéité serait parfaitement souveraine si les fils de la trame de l’étoffe écarlate ne révélaient les lignes de fuite de la perspective linéaire, qui seules signalent la profondeur du tableau. À défaut de véritable profondeur, le relief des fruits nous apparaît tout d’abord, avant même que l’on discerne la beauté des moirures des baies du raisin parfaitement arrondies, d’égale grosseur et sans imperfections ; la peau duveteuse des pêches et ses marbrures, la dentelle sombre mais finement brodée de points étincelants qui dessinent les nervures d’une feuille de vigne qui se découpe vivement sur le moelleux de la draperie et contre le fond sombre. L’économie des formes et des couleurs est associée à des raffinements de textures, à des réverbérations subtiles de matières dans une tension qui traduit un double héritage : romain et hollandais.

Dans la Nature morte aux pêches et raisins dans une faïence blanche à motifs bleu du musée des Beaux-Arts de Montpellier[xxix] (Cat. 5) on découvre de semblables grappes de raisins au fort accent stéréométrique et des pêches. Les feuilles de vignes, comme une dentelle ourlée d’or, se dessinent précisément sur l’étoffe cramoisie un peu limée, pour en faire apparaître la trame blanche exactement comme dans le tableau conservé à Rennes (Cat. 4). Parmi ces tableaux il n’y a malheureusement pas celui ayant appartenu à Boyer d’Éguilles et pourtant « un air de famille » les relie indiscutablement tous à l’estampe.

Quelle chronologie pour ces toiles ?

Dans le catalogue de De Somme, nous plaçons parmi les toiles les plus anciennes le tableau avec Pêches et raisins sur un entablement autrefois en collection Jean Riechers (Cat. 2) et la Nature morte avec coupe de faïence remplie de pêches et de raisins et draperie cramoisie (Cat. 3). Le tableau Pêches et raisins sur un entablement (Cat. 2) peut vraisemblablement être daté de la fin des années 1630, voire plus tôt : l’emploi du panneau dans les deux cas, de même que leur tonalité blonde, qui se rattache à une culture plus ancienne, nous invitent à le croire. Par ailleurs, l’influence flamande, filtrée par la culture alémanique d’un Isaak Soreau (1604 – 1644) mais surtout d’un Georg Flegel (1566 – 1638) y est sensible par l’importance que le peintre accorde à l’aspect stéréométrique des objets qu’il représente, comme à l’exactitude quasi scientifique qui l’incite à n’omettre aucun détail et être au plus près du modèle observé[xxx].

Dans la Nature morte à la jatte blanche (Cat. 3), dont l’exécution peut être située vers 1640, le peintre parvient à une première synthèse de ses propres expériences. Le goût pour le détail, porté parfois au paroxysme par les pionniers du genre et propre aux incunables de la nature morte (on songe à l’allemand Georg Flegel ou à l’italienne Fede Galizia (vers 1578 – 1630)) s’apaise ici tout en exprimant une vraie ambition antiquaire, que nombre de peintres de natures mortes partagent tout au long du siècle. Cette ambition se traduit par la mise en scène d’une jatte au galbe pur surmontée d’une pyramide de fruits formant presque une sphère avec la jatte pouvant rappeler le Rinfrescatoio rempli de fruits de Filippo Napoletano (1587-89 – 1629) qui, comme notre tableau, fait allusion aux xenia connues à travers les sources écrites en même temps qu’elle engage une compétition avec elles[xxxi].

Bien que le bol en faïence surmonté de fruits soit un motif plus archaïque que la « frise » de fruits et en France est caractéristique de la production des maîtres de la génération précédente à De Somme, comme Stoskopff ou Moillon, nous pensons que le tableau de Montpellier (Cat. 5) a été peint après celui de Rennes (Cat. 4), soit un peu après 1650, précisément parce que le déploiement linéaire d’un tel agencement l’emporte sur le motif iconographique.

Le Plat de raisins et pêches posé au-dessus d’une draperie bleue et un velours rouge (Cat. 12) a été peint également entre 1650 et 1660, en raison du dialogue particulièrement éloquent qu’il instaure avec le Van Aelst parisien. Par le puissant effet de mimesis qu’il exhibe il s’agit, sans conteste, du plus baroque des tableaux de De Somme connu à ce jour. On y admire un velours rouge cramoisi qui est la marque de notre peintre et un satin bleu roi qui se froisse savamment à hauteur du regard, comme dans le plus somptueux des Van Aelst. La ligne austère et droite du modeste plat en terre blanche rempli de pêches et de raisins qui est posé sur ces tissus ne semble être motivé que par sa capacité à en rehausser le moelleux incomparable, tandis que la subtile tension chromatique que les trois couleurs engagent entre elles fait peut-être allusion à une commande royale.

Conclusion

Le puissant effet de relief que le « sieur de Somme » poursuit à travers sa production s’apparente à celui que le Maître de la nature morte Acquavella – dont, à notre avis, il faut attribuer une partie de la production au jeune Cerquozzi – recherche à son tour[xxxii]. Ceci nous ramène au trio « signalé » de Félibien : Cerquozzi, De Somme, El Labrador lequel, on peut à présent le constater, est aussi un trio d’une cohérence formelle exceptionnelle (Ill. 3 et 4).

Ill. 3. Michelangelo CERQUOZZI et ANONYME, Nature morte aux fruits et joueur de violon, vers 1630, huile sur toile, 0,83 x 1,18 m, collection particulière
(a) Wikimedia Commons

En faisant la part belle à la nature morte méridionale italienne et espagnole, Félibien ne chercherait-il pas à enrayer le succès commercial d’un genre – celui de la nature morte – fortement marqué à Paris par la culture nordique ? Ne serait-il pas tenté de désigner aux lecteurs des Entretiens des modèles italiens ou italianisants plutôt que nordiques, comme il le préconise déjà pour la peinture d’histoire ? On pourrait être tentés de le croire.

Ill. 4. Juan Fernández EL LABRADOR, Nature morte aux grappes de raisins, vers 1636, huile sur toile, 0,44 m x 0,61 m, Madrid, Musée du Prado, (a) Wikimedia Commons

À moins que son discours ne soit le simple reflet d’une inflexion du goût sensible désormais à l’époque de la rédaction des Entretiens et dont l’historiographe de l’Académie se ferait le porte-parole quelque peu engagé.

Catalogue des oeuvres du “sieur de Somme” (milieu XVIIe siècle)

 

Cat. 1

Jacob COELEMANS d’après le sieur DE SOMME

Raisins et Pêches au-dessus d’une draperie

1709

Eau-forte, 0,39 x 0,28 m

BNF, Estampes et photographie, RESERVE AA-61-BOITE FOL

Cat. 2

Pêches et raisins sur un entablement

Huile sur panneau, 0,255 x 0,395 m

Historique : Galerie Heim, 1956, n° 6 (comme P. Liégeois) ; Acquis auprès de cette Galerie par Jean Riechers en 1956 ; Vente Ader, Paris Drouot, 24 juin 2019, lot 15 (école lombarde du XVIIe siècle) experts Cabinet Turquin.

Bibliographie : Faré, Le Grand Siècle de la nature morte en France, le XVIIe siècle, 1974, p. 70, repr. (C. Vignon).

Cat. 3

Nature morte avec coupe de faïence remplie de pêches et de raisins et draperie cramoisie 

Huile sur toile 0,53 x 0,625 m

Paris, Galerie Aaron (De Somme)

 Cat. 4

Pêches et raisins

Huile sur toile 0,464 x 0,291 m

Rennes, Musée des Beaux-Arts (a) Wikimedia Commons

Plusieurs inscriptions au dos : N° 176 ; E/11649 ; Pêches et raisins sur une table/cadre n° 176 [au crayon bleu] ; Vigier.

Historique : Saisie révolutionnaire, collection Robien.

Bibliographie : classé dans les anonymes Flamands, Hollandais, Allemands dans le Catalogue du musée de 1884 (n° 176); Idem dans les Catalogue du musée de 1859 (n° 144) à 1876 (n° 174); F. Bergot et P. Ramade, « Catalogue des Peintures de l’École Française du XVIIe siècle au Musée des Beaux-Arts de Rennes » Bulletin des Amis du Musée de Rennes, 1979, n° 3, p. 34, n° 60, repr. (anonyme) ; L’attribution à Charlotte Vignon est de Fabrice Faré (1986, communication orale). Le tableau est en bon état, il a subi une restauration en 1989.

Cat. 5

 

Nature morte aux pêches et raisins sur une coupe en faïence blanche à motifs bleu

Huile sur panneau, 0,255 x 0,340 m

Montpellier, Musée Fabre, INV. 837.1.42

Historique : Legs François-Xavier Fabre, 1837, INV. : 837.1.42.

Bibliographie : Catalogues Musée Fabre : 1839, n° 259 (anonyme) ; 1843, n° 259 (idem) ; 1850, n° 280 (idem) ; 1859, n° 280 (idem) ; 1866, n° 280 (idem) ; 1890, n° 616 (Italie, XVIIe siècle) ; 1904, n° 769 (idem) ; 1910, n° 769 (idem) ; 1926, n° 341 (École du nord) ; 1965, vol. III, p. 200 (Nordique) ; 2011, I, peintures françaises, n° 99 (anonyme). 

Cat. 6

Des pêches et des raisins posés sur une table recouverte d’une draperie rouge cramoisi

Actif vers le milieu du XVIIe siècle

Huile sur Panneau 0,32 x 0,46 m

Marché de l’art

Historique : Paris, Vente Drouot, 19 avril 1989 lot 38 (P. Liégeois).

 Cat. 7

Pêches et raisins posés sur une table recouverte d’un velours cramoisi

Huile sur panneau 0,27 x 0,355 m

Historique : Galerie L. Koetzer, Londres, avril-mai 1972 n° 11 (P. Liégeois) ; Newhouse Galleries, New York (Burl. Mag. Janvier 1972 Paul Liégeois) ; Paris, coll. part. ; Vente Sotheby’s, Londres, 11 décembre 1985, lot 116 (entourage de Paul Liégeois) ; Europe, coll. part. ; Vente Christie’s Londres, 5 juillet 2007, lot 71 (attr. à P. Liégeois) ; Londres, Coll. part. ; Coll. part. jusqu’en 2011 ; Vente Sotheby’s New York, 31 janvier 2018, lot 19 (C. Vignon).

Bibliographie : Faré, Le Grand Siècle de la nature morte en France, le XVIIe siècle, 1974, p. 78, repr. (École française) ; E. Coatalem F. Thiéblot, La nature morte française au XVIIe siècle, 2014, p. 351, repr. (C. Vignon).

Cat. 8

Pêches et raisins sur une table et draperie rouge

Huile sur panneau, 0,27 x 0,345 m

Historique : Paris, Galerie Heim 1955 dans cat. exp. Trente tableaux de maîtres anciens récemment acquis, n° 14 (P. Liégeois).

Bibliographie : Faré, Le Grand Siècle de la nature morte en France, le XVIIe siècle, 1974, p. 78, repr. (école française).

Cat. 9

Raisins, pêches et draperie

Huile sur toile, 0,265 x 0,345 m

Vente Versailles, 25 mars 1979, lot 80 (attr. à Paul Liégeois) ; Vente Paris Drouot, 20 juin 1980, lot 58 bis (P. Liégeois).

 Cat. 10 

Pêches raisins et draperie rouge

Huile sur panneau, 0,246 x 0,33 m

Inscription au dos « 1661/Lieg… ».

Historique : Coll. part., France ; Haboldt & Co., foire de Maastricht, 1997 (P. Liegeois).

Cat. 11

Raisins blancs et noirs sur une draperie cramoisie

Huile sur panneau, 0,27 x 0,36 m

Historique : Vente Paris Drouot, 29 mars 1990, lot 5 (P. Liégeois) ; Vente Paris Drouot, 20 juin 1991, lot 86 (P. Liégeois).

Cat. 12 

Plat de raisins et pêches posé au-dessus d’une draperie bleue et un velours rouge

Huile sur toile 0,53 x 0,415 m

Historique : Vente Sotheby’s, Londres, 4 juillet 1990 n° 153 (école flamande) ; Paris, Galerie Michel Segoura (C. Vignon) ; Galerie de Jonckeere, Paris (P. Liegeois) ; Vente Lille Métropole Enchères, 23 mars 2003, n° 152 (C. Vignon) ; Paris, Galerie Éric Coatalem (C. Vignon) ; Paris, coll. part.

Bibliographie : Dans cat. Michel Segoura, Tableaux et dessins de maîtres anciens VII, 1992, n° 26, repr. (C. Vignon) ; Galerie Éric Coatalem, Tableaux français du XVIIe siècle, p. 134, repr. (C. Vignon) ; E. Coatalem F. Thiéblot, La nature morte française au XVIIe siècle, 2014, p. 351, repr. (C. Vignon).

 

Claudia SALVI-FARÉ, docteure en histoire de l’art.

 

 

[i] Je voudrais exprimer tout d’abord ma gratitude à Maël Tauziède-Espariat, docteur en histoire de l’art moderne – Université de Paris-Nanterre, pour sa généreuse implication dans ce travail. Je tiens également à exprimer ma vive reconnaissance à : Guillaume Kazerouni, conservateur responsable des collections anciennes peintures et dessins, Rennes, Musée des Beaux-Arts ; Maud Marron-Wojewodzki Conservatrice du patrimoine, responsable des collections modernes et contemporaines, Montpellier, Musée Fabre ; Isabelle Groux-De Mieri, Service de la Documentation, Montpellier, Musée Fabre ; Aude Gobet directrice du Service d’études et de documentation des peintures du musée du Louvre et Bénédicte Verny Responsable de la bibliothèque Musée du Louvre département des peintures ; Bruno Desmarest et Laure Desmarest, Paris Galerie Didier Aaron. Je voudrais adresser un remerciement tout particulier au docteur Arnault Tauziède-Espariat pour sa relecture attentive, pour ses remarques pertinentes et pour ses encouragements. Je voudrais enfin remercier Clélia Nau, maître de conférences en histoire et théorie de l’art, Université Paris Diderot (Paris 7) pour son soutien et son indéfectible amitié.

[ii] M. Szanto, « Libertas artibus restituta. La foire Saint-Germain et le commerce des tableaux, des frères Goetkindt à Jean Valdor (1600-1660)», Economia e Arte sec. XIII-XVIII, 2002, (Colloque, Prato, 2000), p. 149-185.

[iii] En 1656 c’est la Nature morte aux raisins figues et grenades de Pierre-Antoine Lemoine, son morceau de réception à l’Académie qu’il peint en 1654 (Huile sur toile, 0,84 x 0,695, Historique: Paris Drouot, 10 avril 1992, lot 39 ; Paris espace Tajan, 17 décembre 1997, lot 315) que l’Académie choisi comme présent destiné au cardinal Mazarin pour qu’il intercède auprès du roi afin que l’Académie puisse être logée dans la galerie du Louvre.

[iv] Jal, Dictionnaire critique de biographie et d’histoire, Paris, 1872, p. 1268.

[v] M. de Marolles, Le Livre des Peintres et Graveurs, éd. P. Jannet, Paris, 1855, p. 59.

[vi] C. Wright, The French Painters of the Seventeenth Century, Boston, 1985, p. 271; E. Coatalem & F. Thiéblot, La nature morte française au XVIIe siècle, Dijon, 2014, p. 350

[vii] Le tableau est récemment réapparu sur le marché de l’art : vente Sotheby’s, Paris, 26 juin 2019, lot 80 huile sur panneau de noyer H. 0,276 m ; L. 0,407 m (comme Charlotte Vignon).

[viii] Ces deux tableaux sont publiés comme École lombarde dans le cat. de la vente de la collection Riechers dispersée à Paris le 24 juin 2019, Ader, Paris Drouot.

[ix] Commenter la section « natures mortes » de la collection Boyer d’Éguilles nous éloigne de notre propos ; notons pour l’heure que son intérêt autant pour l’histoire du goût que pour préciser l’identité de nombreux peintres de natures mortes est de première importance.

[x] Félibien, Entretiens, 1666-1668, 10e Entretien.

[xi] Félibien, Entretiens, 1885-1889, 9e Entretien.

[xii] Herluison, Actes d’état-civil d’artistes français, 1972, p. 251.

[xiii] M. Faré, Le Grand Siècle de la nature morte en France, le XVIIe siècle, 1974, p. 260 : Des œillets dans un vase, des fruits dans un plat, panneau, 0,53 x 0,55 m. Une grande nature morte avec Poissons, gibier mort et végétaux signée « Ch.v. Somme 1691 » mentionnée dans vente aux enchères le 1er septembre. 1828 à Hambourg est citée par Willigen / Meijer, A dictionary of Dutch and Flemish still-life painters working in oils, 1525-1725, 2003, p. 185-186.

[xiv] Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart [Texte imprimé] : unter Mitwirkung von 300 Fachgelehrten des in- und Auslandes / begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker…, 1907-1950, 31, 1937, p. 267.

[xv] G.G. Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon, 1904-1914, VII, p. 215.

[xvi] Willigen / Meijer, A Dictionary of Dutch and Flemish still-life painters working in oils, 1525-1725, 2003, p. 185-186.

[xvii] Sur Juan Fernàndez el Labrador voir A. Pérez Sánchez, Baroque Painting in Spain 1600-1750, 1992 ; P. Cherry, Arte y naturaleza. El bodegón español en el Siglo de Oro, 1999 ; A. Aterido, Juan Fernadez Labrador. Still lifes (cat. expo) 2013.

[xviii] Sur Michelangelo Cerquozzi voir en particulier L. Trezzani, I bamboccianti : pittori della vita quotidiana a Roma nel seicento, 1983 ; L. Lorizzo « Un nuovo inventario dei beni di Michelangelo Cerquozzi stimato da Mario de’ fiori » Rivista d’Arte, 2011, vol I, p. 283-311 ; L. Bartoni, Le vie degli artisti : residenze e botteghe nella Romabarocca dai registri di Sant’Andrea delle Fratte, 1650-1699, 2012, p. 412-413

[xix] B. Gady, M. Wieil-Curiel, « Un amateur méconnu, ami de Charles Le Brun : le chanoine Guillaume Thomas », La revue de l’art, 2007, n° 153, p. 31-39.

[xx] L’estimation du tableau (100 livres en 1652 et 300 livres en 1660) révèle cependant le tableau de collectionneur et non pas le tableau courant. Sur ces questions voir A. Schnapper, Le métier du peintre au Grand Siècle, Paris, 2004, notamment p. 188-234.

[xxi] La vie et la carrière de Jacques Bordier (vers 1590 – 1660), son hôtel parisien du Marais et sa somptueuse maison du Raincy ont été étudiés en profondeur par C. Mignot dans « L’Hôtel de Vigny », Cahier de l’Inventaire 5, Paris, 1985. AAVV. III, p. 39-50 ; IV, p. 51-61 et par F. de la Moureyre Le goût artistique d’un grand financier au XVIIe siècle : Jacques Bordier, « La Tribune de l’Art » vendredi 14 juin 2013. Aussi bien C. Mignot que F. de la Moureyre commentent les inventaires après décès de Catherine Lybault, dressé le 30 décembre 1652-14 mars 1653 et celui de Jacques Bordier, dressé 5 jours après son décès, le 5 octobre 1660.

[xxii] C. Mignot (op. cit., 1985, p. 49) et F. de la Moureyre, (op. cit., note 4) remarquent qu’il ne peut s’agir du peintre Charles de Somme (Bruxelles 1637 – Paris 1673) « réputé par ses natures mortes avec des fruits mais trop jeune pour être connu des collectionneurs en 1652 ». Il est aujourd’hui également certain qu’il ne peut avoir existé à la même époque deux peintres de fruits homonymes également célèbres.

[xxiii] Vente du 15 juillet 1776 à Paris (Getty Provenance Index : Sales Catalog F-A427, Lot 0030).

[xxiv] BnF, fonds Laborde, LIV – 21437-21842, Desomme, n°21410.

[xxv] Archives nationales, MC/ET/XI/144, obligation, 7 septembre 1641.

[xxvi] Denis Parmentier (1612 – 1672), est reçu le 4 janvier 1665 à l’Académie royale de peinture et de sculpture avec un tableau de « Fleurs et fruits », localisation actuelle inconnue, voir Les peintres du Roi 1648 – 1793, catalogue d’exposition, Tours, musée des Beaux-Arts/Toulouse, Musée des Augustins, mars-octobre 2000, Paris, 2000, p. 228. Il est enregistré dans les Stati d’anime de la Paroisse de San Andrea delle Fratte à Rome en 1655 et 1656, voir J. Bousquet, Recherche sur le séjour des peintres français à Rome au XVIIe siècle, Paris, 1980.

[xxvii] Voir Catalogue.

[xxviii] Idem, cat. 4.

[xxix] Idem, cat. 5.

[xxx] Faut-il attribuer à De Somme la Coupe de pêches (huile sur cuivre, H. 0,34 x L. 0,435 m, marché de l’art), portant une attribution à Panfilio Nuvolone (1581 – 1651) ? Une confrontation directe des œuvres permettrait sans doute de trancher. Notons pour l’heure que les œuvres que l’on peut attribuer avec certitude à Panfilio Nuvolone montrent un naturalisme plus franc et fondu que la culture italique, nourrie de classicisme, trahit toujours un peu et auquel la Coupe de pêches attribué à Panfilio Nuvolone se rattache mal tandis qu’elle a tout stylistiquement pour « supporter » l’attribution à notre peintre actif à Paris vers le milieu du XVIIe siècle. Ces considérations nous permettent aussi de replacer en France la Nature morte aux pêches et raisins dans une coupe en vermeil, ayant également appartenue à l’importante collection de natures mortes de Jean Riechers et de sa femme et récemment sur le marché de l’art avec une attribution à l’École Lombarde (Paris Drouot, vente Ader, 24 juin 2019, lot 14).

[xxxi] Filippo Napoletano (1587 – 1629) Rinfrescatoio, huile sur toile, H. 37 cm x L. 46 cm, Florence, Galleria Palatina, réserves, Inv. 1890, n° 4804).

[xxxii] L’historiographie qui concerne un groupe important de natures mortes qui sont considérées par la critique plus ou moins intégralement comme les artefacts du plus important peintre de nature morte suiveur de Caravaggio qu’on a convenu de nommer le Maître de la nature morte Acquavella est complexe et apparaît au moment de l’exposition « historique » La natura morta italiana (Naples, 1964) dans laquelle Carlo Volpe présente pour la première fois le tableau éponyme comme Anonyme caravagesque (déjà New York, Galéries Acquavella). Une des tendances les plus importantes de la critique identifie le Maître Acquavella avec Bartolomeo Cavarozzi (G. Papi, « Riflessioni sul percorso caravaggesco di Bartolomeo Cavarozzi », Paragone, 1996, n° 551-561, p. 85-96 ; G. Papi, « Pittori caravaggeschi e nature morte », Paragone, 2006, n° 671-673, p. 59-71 ; M. Gregori, « Caravaggio e i suoi », in La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, 2003, p. 26-48 ; von Bernstorff, Agent un Maler als Aktuere im Kunstbetrieb des frühen 17. Jahrhunderts. Giovan Battista Crescenzi und Bartolomeo Cavarozzi, 2010, p. 165-174). La deuxième tendance critique (Cottino 1995, p. 59-65 ; 2002, p. 125-127) sépare en revanche le collaborateur qui peint les natures mortes dans les tableaux du Cavarozzi lui-même et imagine le parcours d’un peintre (sinon de plusieurs) qui de caravagesque devient baroque. Que le groupe Acquavella ne soit pas unitaire et que celui-ci comporte au moins deux mains dont l’une serait Cavarozzi et l’autre le jeune Cerquozzi est une hypothèse que nous défendons.



Citer ce billet
Maël Tauziède-Espariat (2022, 12 juin). Tableaux de fruits peints à Paris au milieu du XVIIe siècle : le catalogue inédit du « sieur de Somme » (publication de Claudia Salvi-Faré). Groupe de Recherche en Histoire de l'Art Moderne. Consulté le 22 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/p740

Maël Tauziède-Espariat

Docteur en histoire de l'art

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