Artistes des Lumières. Symposium d’histoire de l’art de la Mairie du XIe arrondissement sous la direction de Martine Debieuvre, Sébastien Chauffour et Christophe Henry le 26 février 2015

Le symposium d’histoire de l’art qui s’est tenu à la Mairie du XIe arrondissement de Paris s’est donné pour double objectif de présenter des grands maîtres des Lumières peu connus du grand public et de donner une tribune aux chercheurs qui permettent, par leurs travaux, de les redécouvrir.

Anne-Claude Philippe de Caylus, Voltaire à la Bastille, ca. 1718, eau-forte, dimensions inconnues, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie.
Anne-Claude Philippe de Caylus, Voltaire à la Bastille, ca. 1718, eau-forte, dimensions inconnues, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie.

Markus A. Castor[1] (Paris, Centre allemand d’Histoire de l’Art) a débuté cette journée d’étude en analysant la sensualité de la main et le sens de l’Histoire chez le comte de Caylus (1692 – 1765). Fils cadet de Marthe Le Valois de Villette de Mursay[2], cet homme de lettres a mené une carrière hétéroclite au sein du milieu artistique français du XVIIIe siècle. Après avoir reçu une éducation noble et variée, le jeune comte s’engage dans un régiment de dragons et s’illustre sur les champs de bataille de la guerre de Succession d’Espagne. Abandonnant sa carrière militaire, Anne-Claude de Caylus entreprend alors une série de voyages qui l’amène à visiter de nombreuses contrées d’Europe et d’Orient. Cet ami d’Antoine Watteau s’adonne aussi bien au dessin en copiant les maîtres italiens, qu’à la gravure d’interprétation d’après des artistes comme Claude Gillot[3] ou Charles Coypel[4]. Reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1731, le comte de Caylus souhaite participer activement au progrès des arts. A partir de 1752, il publie le Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines. Présentant majoritairement des objets issus de sa collection, cet ouvrage offre un imaginaire et un répertoire formel novateur pour les lecteurs. Adepte d’un retour à l’antique[5], Anne-Claude de Caylus défend également la supériorité de l’art français du règne de Louis XIV. Selon Markus A. Castor, les artistes les plus proches des préceptes édictés par le comte furent Edme Bouchardon[6] et Louis-Claude Vassé[7].

Michel-François Dandré Bardon, Les quatre âges de la vie : la naissance, 1743, huile sur toile, 36,5 x 28,7 cm, Aix-en-Provence, musée Grasset.
Michel-François Dandré Bardon, Les quatre âges de la vie : la naissance, 1743, huile sur toile, 36,5 x 28,7 cm, Aix-en-Provence, musée Granet.

Laetitia Pierre (Centre allemand d’histoire de l’art & Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) a évoqué le parcours du peintre Michel-François Dandré-Bardon (1700 – 1783) durant la première moitié du XVIIIe siècle. Le but de la communication était de montrer que la carrière et l’œuvre de cet artiste vont à l’encontre d’une idée reçue selon laquelle la peinture du siècle des Lumières serait corrompue par une dégradation des valeurs morales. Peintre d’histoire enseignant à l’Académie royale, musicien et homme de lettres, Dandré-Bardon passe ainsi pour un « autre Caylus » soucieux d’ennoblir la pensée de ses contemporains[8]. Après avoir insisté sur le développement de sa culture artistique, d’abord à Aix dans un environnement de collectionneurs, puis à Paris auprès de maîtres réputés (J.-B. Van Loo, J.-F. de Troy, H. Rigaud et N. de Largillierre) et enfin en Italie, Laetitia Pierre a mis en avant l’hétérogénéité de ses pratiques de jeunesse. Tributaire de son maître J.-B. Van Loo à Paris (Séléné et Endymion, 1726, San Francisco, musée de la Légion d’honneur), sensible à la statuaire antique lors de son séjour romain (première version d’Auguste punissant les concussionnaires, 1726, Aix-en-Provence, Musée Granet), il se montre également capable de traiter des sujets dans le goût de la peinture hollandaise pour un collectionneur aixois (Les quatres âges de la vie, 1740, Aix-en-Provence Musée Granet). Si le renouvellement régulier du répertoire de Dandré-Bardon traduit les expérimentations du pédagogue immortalisé par la postérité, il illustre aussi les tâtonnements d’un jeune peintre qui cherche à se faire une réputation sur deux marchés, Paris et la Provence, par le truchement d’un art vertueux.

Jean Valade, Portrait de Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV, 1754, huile sur toile, 130 x 98 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
Jean Valade, Portrait de Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV, 1754, huile sur toile, 130 x 98 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Cécilie Champy (conservatrice du patrimoine au Petit-Palais) a présenté le sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne (1704 – 1778) qui reste aujourd’hui méconnu en dépit de l’excellente notoriété dont il jouissait à son époque. Issu d’une dynastie d’académiciens, Lemoyne bénéficie des conseils des plus grands maîtres – ce que souligne Dézallier d’Argenville[9] – et en garde un intérêt prononcé pour les effets picturaux appliqués à la sculpture. Ainsi, n’hésite-t-il pas à accentuer les modelés en mettant « des noirs avec du charbon dans les endroits où il n’avoit pu fouiller assez profondément pour les produire.[10] ». L’hommage que Lemoyne rend à son maître Robert Le Lorrain[11], confirme l’importance du dessin pour le sculpteur, même si aujourd’hui l’œuvre dessiné de Lemoyne a disparu. Portraitiste attitré du roi Louis XV, Jean-Baptiste Lemoyne a aussi réalisé de nombreux bustes d’artistes contemporains, tels que ceux des sculpteurs Gabriel, Le Carpentier et des peintres Coypel, Restout et Quentin de La Tour. Ces bustes permettent de resituer Lemoyne dans la sociabilité de son époque, thématique que Cécile Champy a souhaité privilégier dans sa communication en laissant volontairement de côté sa production monumentale.

Carle Van Loo, Enée portant Anchise, 1729, huile sur toile, 110 x 105 cm, Paris, musée du Louvre
Carle Van Loo, Enée portant Anchise, 1729, huile sur toile, 110 x 105 cm, Paris, musée du Louvre

Pour Christophe Henry[12] – qui établit actuellement le catalogue raisonné du peintre – Carle Van Loo (1705 – 1765) continue de pâtir aujourd’hui d’une indifférence injustifiée, alors même qu’il bénéficia, en son temps, d’un immense succès public et de tous les honneurs[13]. Peu après sa disparition, il sera brocardé par les élèves de David[14], méprisé par Réau[15] et partiellement ignoré par le public parisien qui ne peut apprécier ses grands tableaux – tant admirés par Grimm[16] – éparpillés en province et à l’étranger. Poursuivant la démarche de redécouverte entreprise par Marie-Christine Sahut[17], ainsi que ses travaux avec Daniel Rabreau[18], Christophe Henry souligne l’importance de Carle Van Loo, laquelle s’est trouvée constamment minorée par la littérature du XIXe siècle au nom d’une idéologie « davidienne ». La restauration des œuvres et la mise à jour de tableaux perdus contribuent à démonter le savoir-faire d’un artiste qui s’inscrit dans une réflexion sur la mémoire de l’art. L’utilisation intelligente et active des maîtres anciens est une des clefs de compréhension de l’œuvre de Van Loo qui ne peut se voir réduite à un art compassé de la citation, comme le voudraient ses détracteurs.

Jean Bardin, Tullie faisant passer son char sur le corps de son père, 1765, huile sur toile, 114 x 145 cm, Mayence, Landesmuseum Mainz.
Jean Bardin, Tullie faisant passer son char sur le corps de son père, 1765, huile sur toile, 114 x 145 cm, Mayence, Landesmuseum Mainz.

Prenant appui sur l’itinéraire de Jean Bardin (1732 – 1809), un artiste qu’il a contribué à faire connaître[19], Frédéric Jiméno (Comité d’histoire de la ville de Paris & Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) s’est interrogé sur les incertitudes de la condition de peintre d’histoire à la fin du XVIIIe siècle. Élève de Lagrénée l’aîné et de Pierre, Bardin remporte le premier prix de peinture en 1765 grâce à Tullie faisant passer son char sur le corps de son père qui lui ouvre les portes de l’École royale des élèves protégés, puis celles du palais Mancini à Rome (1768 – 1772). Agréé à l’Académie royale en 1779, il peint ensuite une esquisse en vue de sa réception (Mars sortant des bras de Vénus pour aller à Troie, 1782, Orléans, musée des Beaux-Arts), mais celle-ci est refusée. Sa situation n’est pas isolée[20], mais elle est d’autant plus surprenante que l’artiste a préalablement suivi un parcours exemplaire au sein de l’institution. À défaut d’autres raisons connues[21], des motivations stylistiques (un « faire » pas assez français, trop éclectique et peu individualisé) ou esthétiques (meilleur dessinateur que peintre) justifieraient son exclusion de l’Académie royale. A rebours de son contemporain Fragonard, dont la carrière se déroule délibérément hors de l’Académie royale, Bardin entend bien mener une carrière académique ; cela devient possible – à une échelle inférieure – lorsqu’il est placé à la tête de l’École de dessin d’Orléans en 1786. Le cas de Bardin montre que, contrairement à une idée répandue par la critique, l’Académie royale est fidèle à une ligne qualitative (non définie dans les Procès-verbaux) sur laquelle elle se fonde implicitement pour refuser un aspirant. Ce cas rappelle aussi que la prolifération des écoles de dessins dans le royaume offre une possibilité de recyclage professionnel, en particulier pour des peintres d’histoire, sous la tutelle de l’Académie royale[22].

Jean-Nicolas Servandoni (attribué à), Autoportrait, troisième quart XVIIIe siècle, huile sur toile, 130 x97 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon
Jean-Nicolas Servandoni (attribué à), Autoportrait, troisième quart XVIIIe siècle, huile sur toile, 130 x97 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

En lien avec sa thèse consacrée à Jean-Nicolas Servandoni (1695-1766), Francesco Guidoboni (Université Paris I Panthéon-Sorbonne, HiCSA) a mis en avant les difficultés rencontrées par l’artiste pour se faire reconnaître en tant qu’architecte. Comme en témoigne son Autoportrait, Servandoni revendique une double carrière dans la peinture et dans l’architecture. Pourtant, ses talents ne sont pas reconnus de la même façon par les institutions officielles. Si l’Académie royale de peinture et de sculpture reçoit Servandoni comme peintre de ruines dès 1731, celle d’architecture lui ferme ses portes sa vie durant. Parmi les raisons avancées pour expliquer ce rejet, Francesco Guidoboni a émis l’hypothèse d’un dédain envers sa formation en dehors du système académique, ainsi qu’une méfiance idéologique à l’encontre d’un artiste étranger. Partant, cette mise au ban peut expliquer l’échec de différents projets, ainsi que la perte du contrôle du chantier de Saint-Sulpice auquel son nom reste néanmoins attaché. D’un point de vue institutionnel, le parcours de Servandoni rappelle que la capacité d’assimilation des artistes innovants durant la première moitié du XVIIIe siècle semble plus faible à l’Académie royale d’architecture qu’à celle de peinture et de sculpture.

Bernard II Vanrisamburgh (attribué à), Secrétaire en pente, c. 1745-1749, chêne plaqué en bois verni, marqueterie, cuir et bronze doré, 79,7 x 87,6 x 50,2 cm, New York, Metropolitan Museum
Bernard II Vanrisamburgh (attribué à), Secrétaire en pente, c. 1745-1749, chêne plaqué en bois verni, marqueterie, cuir et bronze doré, 79,7 x 87,6 x 50,2 cm, New York, Metropolitan Museum

Grace Chuang a présenté Bernard II Vanrisamburgh, ébéniste et fournisseur de la couronne du milieu du XVIIIe siècle[23]. Après une courte biographie, l’oratrice met en lumière quelques points marquants de l’œuvre de l’artiste qui fait actuellement l’objet de recherches importantes en vue de la production d’un catalogue raisonné. Vanrisamburgh est, de son vivant, réputé pour l’utilisation sensible des matériaux. Notamment des plaques de laques japonaises qu’il intègre, sans les contraindre, à ses œuvres. Enfin, l’intervention se concentre sur les origines du style de marqueterie florale dite « en bois de bout » que Bernard II Vanrisamburgh lance dès 1740. Ces motifs simples qui le caractérisent n’ont pas été créés à des fins d’économie car ils demeurent d’une grande difficulté technique. Ils seraient alors un équilibre entre le contraste et la symétrie au sens que lui donne Jacques-François Blondel[24]. Du fait de cette conscience ornementale, ces meubles de Vanrisamburgh seraient alors, selon Grace Chuang, conçus pour souligner les ornements architecturaux de style rocaille. Ils agiraient ainsi comme un objet de médiation entre l’environnement architectural et les objets des intérieurs.

Pierre Germain, Planche III : Aiguière plate à côtes, dans 60 planches d’orfèvrerie de la collection de Paul Eudel…, Paris, Quantin, 1884
Pierre Germain, Planche III : Aiguière plate à côtes, dans 60 planches d’orfèvrerie de la collection de Paul Eudel…, Paris, Quantin, 1884

Hélène Cavalié a d’abord attiré l’attention sur le fait que peu d’orfèvres ont droit à une biographie, exception faite de ceux qui furent orfèvres du roi. C’est le cas notamment de Thomas Germain, maître de l’orfèvre étudié ici, mais sans lien de parenté avec ce dernier. A travers sa présentation, Hélène Cavalié s’est attachée à mettre en lumière les liens que Pierre Germain dit le Romain entretenait avec les artisans de l’époque, notamment Jacques Roëttiers, futur orfèvre du roi. Le Romain sera connu principalement pour son recueil publié en 1748[25]. Celui-ci sera utilisé par les professionnels jusqu’à la fin du XIXe siècle. Ayant quitté ses maîtres tardivement, Germain Le Romain entend, grâce à son ouvrage, non seulement former la jeunesse mais aussi prouver sa valeur propre. Hélène Cavalié commente l’importance du rayonnement de la publication, avant de conclure sur une analyse de la production de Pierre Germain à partir des documents d’archives et des statistiques qui ont été établies à partir de ceux-ci.

Claude-Nicolas Ledoux, Œil reflétant l’intérieur du théâtre de Besançon, 1804, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France
Claude-Nicolas Ledoux, Œil reflétant l’intérieur du théâtre de Besançon, 1804, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France

Daniel Rabreau (professeur émérite à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) a évoqué Claude-Nicolas Ledoux (1736 – 1806) pour rappeler à quel point son œuvre – foisonnante, mais aujourd’hui majoritairement détruite – a marqué l’évolution de l’architecture en France et en Europe. Il a aussi souligné l’attachement de cet urbaniste utopiste aux valeurs monarchiques. En effet, Ledoux se veut le serviteur de l’Etat et de sa patrie. En témoigne le premier volume de son Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, publié en 1804 et illustré de projets grandioses. Ce volume n’est pas un traité, mais plutôt un livre de poésie d’architecture : difficile d’accès, il recourt souvent à la métaphore, comprend des références à l’Antique, au culte des grands hommes, à la franc-maçonnerie et milite pour une architecture, art du dessin, au service de la société. Le message de Ledoux se perd après 1806 et ne commence à être redécouvert qu’à partir des années 1930 grâce à Emil Kaufmann[26]. L’Œil de Besançon résume la philosophie sensualiste de Ledoux qui accorde une place prééminente au regard dans la conception visionnaire de son architecture.

Jean-Jacques Huvé, Vue d’une des grottes du jardin de Mme Elisabeth à Montreuil près de Versailles, 1786, dessin, 22,5 x 37,1 cm, Paris, Bibliothèque nationale de Paris
Jean-Jacques Huvé, Vue d’une des grottes du jardin de Mme Elisabeth à Montreuil près de Versailles, 1786, dessin, 22,5 x 37,1 cm, Paris, Bibliothèque nationale de Paris

Sébastien Chauffour a présenté Jean-Jacques Huvé, architecte de la génération de Claude-Nicolas Ledoux, dont la carrière s’épanouit sous le règne de Louis XVI. On connaît aujourd’hui une quarantaine de travaux de l’artiste, dont certains restent à attribuer. Sa postérité passe surtout par le fait que deux de ses œuvres ont été gravées dans l’ouvrage de Jean-Charles Krafft[27]. Sébastien Chauffour a travaillé à partir des archives conservées à l’INHA, mais aussi par les descendants de l’architecte, particulièrement impliqués dans le rayonnement de l’œuvre de leur aïeul[28]. Cette présentation a mis en lumière la vie et l’œuvre de l’architecte et notamment le projet d’agrandissement du château de Versailles en 1780, la réalisation du château de Montreuil pour Elisabeth, sœur du roi ainsi que quelques constructions privées comme un hôtel rue de Varenne à Paris.  Sont soulignés aussi les liens qu’Huvé entretenait avec d’autres artistes de l’époque, parmi lesquels on peut citer sa collaboration avec Samson-Nicolas Lenoir à Citeaux et avec Jacques-Denis Antoine à la Monnaie de Paris.

Alexis Donnet, Architectonographie des théâtres de Paris, ou Parallèle historique et critique de ces édifices considérés sous le rapport de l'architecture et de la décoration, Paris : P. Didot l'aîné, 1821, planche VII « théâtre Faydeau ».
Alexis Donnet, Architectonographie des théâtres de Paris, ou Parallèle historique et critique de ces édifices considérés sous le rapport de l’architecture et de la décoration, Paris : P. Didot l’aîné, 1821, planche VII « théâtre Faydeau ».

Manon Vidal (archiviste-paléographe) a évoqué le cas de l’architecte Jacques-Guillaume Legrand (1753 – 1807), dont elle a fait le sujet d’une thèse soutenue en 2014 à l’École nationale des Chartes[29]. Élève des Ponts et Chaussées, de Blondel et de Clérisseau (dont il deviendra le gendre), Legrand forme un célèbre binôme avec l’architecte Jacques Molinos (1750 – 1831). Les deux hommes sont à l’origine de la réhabilitation du quartier des Halles à Paris au cours de la décennie 1780 et de différentes constructions dont la plupart sont détruites, à l’exemple du théâtre de la rue Feydeau (1791). Lorsque la Révolution vient briser sa carrière, Legrand entreprend de diffuser ses idées par le biais d’une Histoire générale de l’Architecture[30] et par l’installation, dans sa propre demeure, d’un « musée de l’ordre dorique » dont on sait encore peu de choses. À travers la demande pionnière – dès 1794 – d’un musée de l’architecture, Legrand confirme sa volonté de faire évoluer l’architecture contemporaine à partir d’exemples du passé. Homme de réflexion plus que de terrain, suiveur plus qu’inventeur, historien plus que théoricien, Legrand se présente comme le défenseur d’une architecture qui a déjà fait ses preuves. Ce faisant, il offre un profil de l’architecte aux antipodes de celui de Ledoux. Au travers des communications qui ont été faites, le symposium d’histoire de l’art de la Marie du XIe arrondissement a permis de constater que la recherche en histoire de l’art est très active et que les sujets restant à approfondir sont aussi nombreux que passionnants pour tous ceux qui souhaitent promouvoir les peintres, sculpteurs, architectes et maîtres artisans du XVIIIe siècle.

Recension du symposium réalisée par F. Fesneau, M. Metraux, M. Tauziède-Espariat, et H. Volle. ___________________________________________________________________________________________________

[1] Sur ce sujet voir CASTOR Markus A., « Kunst, Geschichte und Aufklärung. Des Grafen Caylus. Beitrag zur Begründung der Kunstgeschichte », Neue Zürcher Zeitung, 31 août-1er septembre 1996, p. 53.
[2] La marquise de Caylus est la nièce de Madame de Maintenon.

[3] Claude Gillot (1673-1722), comédies, sabbats et autres sujets bizarres, Langres, musée d’art et d’histoire de Langres, 2 juillet 1999 – 27 septembre 1999. Commissariat : CHONE Paulette, QUETTIER Philippe, MOUREAU François, VARNIER Eric et VIARD Georges, Paris, Somogy, 1999, 191 p.
[4] Thierry LEFRANCOIS, Charles Coypel (1694-1752), Paris, Arthena, 1994, 518 p.
[5] Fabrice DENIS, Le Comte De Caylus et l’antiquité, thèse de doctorat dirigée par SCHNAPPER Antoine, Université Paris IV-Sorbonne, 1994, 2 volumes.
[6] Charles-Nicolas COCHIN, Anecdotes sur le comte de Caylus, Bouchardon et le Slodtz, Paris, 1790.
[7] Xavier DUFESTEL, « Deux portraits inédits du comte de Caylus (1692-1765) : le tableau d’Alexandre Roslin et le médaillon en bronze de Louis-Claude Vassé », Storia dell’Arte, n° 4/5, 2003, p. 101-120.
[8] Pierre-Jean MARIETTE, Abécédario, tome 2, Paris, p. 55-58.
[9] Antoine-Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, Vie des Fameux Sculpteurs, depuis la Renaissance des Arts avec description de leurs ouvrages, Paris, Debure l’aîné, 1787, p. 352.
[10] Id., p. 364.
[11] Lettre écrite par Lemoyne en réponse à la demande de renseignements formulée par l’abbé Le Lorrain, fils du sculpteur dans Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1854, t. II, p. 228.
[12] Voir, entre autres, de cet auteur, « L’Enée et Anchise de Carle Van Loo : un manifeste méthodique de l’esprit dynastique », dans ROLLAND, Christine (dir.), Autour des Van Loo …, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2012, p. 109 – 131.
[13] Il est l’un des premiers gouverneurs de l’Ecole royale des élèves protégés (1749), recteur (1754) puis directeur de l’Académie (1763). Chevalier de l’ordre de Saint-Michel, il devient premier peintre du Roi en 1762, titre qui n’avait plus été donné depuis dix ans.
[14] Ils inventent l’expression « vanlotter » signifiant alors « faire exécrable » et qui stigmatise « le fracas de composition et le tapage étourdissant de couleur qui éclate sur les toiles des Vanloo … ». Voir La Revue des deux mondes, Bruxelles, 1838, t. II, « Salon de 1838 », p. 869, ainsi que les écrits d’Etienne-Jean Delécluze.
[15] Pour Réau, si l’œuvre de Carle Van Loo n’avait pas existé, « L’Ecole française n’en serait pas sensiblement appauvrie ». Voir à ce propos : REAU, Louis, « Carle Vanloo (1705 – 1765) », dans Archives de l’art français, nouvelle période, 1938, t. XIX, p. 76.
[16] Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot depuis 1753 jusqu’en 1790, Paris, Furne, t. I, « 15 septembre 1753 », p. 55 : « M. Carle Vanloo, qu’on peut regarder comme le premier peintre de l’Europe, surtout par la beauté de son coloris, a réuni tous les suffrages en faveurs de plusieurs grands tableaux qu’il a exposés au salon. ».
[17] Carle Vanloo, premier peintre du roi, Nice (1705) – Paris (1765), catalogue d’exposition du musée du Chéret à Nice, 21 janvier – 13 mars 1977, du musée Bargoin à Clermont-Ferrand, 1 er avril – 30 mai 1977 et du musée des beaux-arts de Nancy, 18 juin – 15 août 1977, Pierre Rosenberg (pref.) et Marie-Catherine SAHUT (dir.), Nice, Musée Chéret, 1977.
[18] Christophe HENRY, « Le portrait de Mademoiselle Clairon en Médée par Carle Vanloo (1759) » dans HENRY, Christophe, RABREAU, Daniel (dir.), Le Public et la politique des arts au siècle des Lumières, Paris-Bordeaux, William Blake & Co (Annales du Centre Ledoux, 8), 2011, p. 21 – 28.
[19] Frédéric JIMÉNO, « Les Sacrements de Jean Bardin (1780-1790). Le grand genre face à la critique du Salon », Actes du colloque international d’histoire de l’art, Paris, INHA, 17-19 décembre 2009, Christophe Henry, Daniel Rabreau (dir.), Le public et la politique des arts au Siècle des Lumières, Annales du Centre Ledoux, t. VIII, 2011, p. 397-411.
[20] Christian MICHEL, « Les premières années de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture : une histoire toujours méconnue », dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 2011 (2010), p. 27-29, Annexe II « Agréés non reçus ».
[21] Les archives de Bardin et de l’École de dessin d’Orléans ont brûlé en 1944.
[22] Agnès PHILOUZE-LAHALLE, Les écoles de dessin au XVIIIe siècle: entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 100-103.
[23] Il est notamment l’auteur du meuble au premier plan du portrait de Madame de Pompadour peint par François Boucher en 1756.
[24] Jacques-François BLONDEL, Cours d’architecture, Paris, Chez Desaint, 1771, p. 408.
[25] Pierre GERMAIN, Éléments d’orfèvrerie, contenant 100 planches de modèles d’orfèvrerie religieuse et civile, orné de gravures au burin par Jean-Jacques Pasquier et de Jean-Charles Baquoy, Paris, Chez l’Auteur, 1748.
[26] Emil KAUFMANN, Von Ledoux bis Le Corbusier, Leipzig-Wien, 1933, et ; Three revolutionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu, Philadelphia, American Philosophical Society, 1752.
[27] Jean-Charles KRAFFT, Plans, coupes et élévations des plus belles maisons et des hôtels construits à Paris et dans les environs, Paris, Clousier, 1800.
[28] Jean-Claude HUVE, Un architecte des lumières : Jean-Jacques Huvé (1742-1808) sa vie, sa famille, ses idées, Paris, L’Harmattan, 1994.
[29] Jacques-Guillaume Legrand (1753-1807). Pratique, théorie et histoire de l’architecture à la fin du XVIIIe siècle. Thèse consultable aux Archives Nationales.
[30] Ce travail, qui devait représenter une trentaine de volumes, est resté incomplet et manuscrit (à l’exception de l’introduction, publiée en 1809).

Appel à communication : Séminaire du GRHAM, 2015-2016

« Séminaire de recherche active en histoire de l’art moderne »

Au cours de ce séminaire mensuel, le GRHAM proposera à deux intervenants de venir exposer leurs recherches en cours, leurs questionnements ou leurs hypothèses de travail les plus récentes. Chaque intervenant pourra s’exprimer pendant une durée de vingt minutes. La séance sera ensuite consacrée à un débat sous la gouverne d’un discutant ainsi que d’un modérateur expérimenté.

Se voulant un organe d’aide à la réflexion, cet appel à communication s’adresse aux enseignants-chercheurs, aux conservateurs et professionnels du marché de l’art, ainsi qu’aux étudiants, à partir du M2.

Toutes les propositions de communication sont les bienvenues et seront attentivement examinées. Elles peuvent néanmoins être construites autour de l’un des axes suivants :

  • Du projet d’architecture au lieu de vie ou de représentation,
  • Textiles et vêtements : les enjeux de l’ornement,
  • Figures de l’oubli et de l’anonymat : trajectoires d’artistes,
  • Art et historicisme, le rapport de l’artiste au passé,
  • Ateliers, artisans et manufactures.

En 2015, le séminaire se déroulera de 18h à 20h à l’INHA aux dates suivantes :

  • Mardi 6 octobre,
  • Mardi 3 novembre,
  • Mardi 8 décembre.

Pour 2016, les dates du séminaire seront précisées ultérieurement.

Les intervenants choisis pour chaque séance s’engagent à envoyer le texte de leur communication, ainsi que les éventuelles images qu’ils souhaitent utiliser, dix jours avant le séminaire auquel ils participent, afin que le modérateur et le discutant puissent orienter au mieux le débat.

Les frais de transport en train (aller-retour à Paris) seront pris en charge par le GRHAM, sur une base forfaitaire, pour les intervenants résidant en France ou dans un pays limitrophe.

Les propositions de communication d’environ 300 mots, accompagnées d’une courte bio-bibliographie, doivent parvenir au GRHAM avant le 30 mai 2015 à l’adresse suivante : asso.grham@gmail.com.

Offre de stage au Musée-Promenade de Marly-le-Roi / Louveciennes

Situé dans le parc de Marly, le Musée-Promenade de Marly-le-Roi / Louveciennes (Yvelines), créé en 1982 conserve des collections liées au patrimoine du château de Marly, demeure de Louis XIV disparue au XIXe siècle.

François Boucher, L'Apothéose d'Enée, plafond, Marly-le-Roi, 1747
François Boucher, L’Apothéose d’Enée, Musée-Promenade de Marly-le-Roi, 1747.

1) Sous la direction de la responsable du musée, le stagiaire sera associé à la préparation de l’exposition temporaire de l’automne, consacrée à l’histoire des femmes au XVIIe siècle.
Le stagiaire assistera la responsable dans la préparation de l’exposition :
– Suivi des prêts
– Collecte des informations pour le transport des œuvres
– Organisation du planning du montage de l’exposition
– Recherche iconographique pour le catalogue de l’exposition
– Préparation des cartels d’œuvres et des supports de médiation pour le public

2) Par ailleurs, le stagiaire se verra confier une mission d’inventaire d’un fonds de dessins récemment acquis : 85 dessins du XIXe siècle sur le château et les jardins de Marly :
– Préparation de la saisie des notices d’inventaire dans la base documentaire Micromusée.

Enfin, le stagiaire participe à la vie quotidienne de l’équipe du musée.

Compétences :
– Prises de vue numériques, traitement des photos (recadrage et redimensionnement)
– Utilisation des outils de bureautique : mise en page Word et tableurs Excel
– Bon rédactionnel
– Une première expérience sur Micromusée serait un plus

Aptitudes :
– Rigueur dans le travail
– Dynamisme
– Autonomie

Ce stage est ouvert aux étudiants de Master 1 ou 2 d’Histoire de l’art.

Période de stage : de mai à septembre 2015.
Gratification de stage :
– Rémunération mensuelle à hauteur de 30% du SMIC.
– Aide à l’abonnement de transport en commun.

Les CV et les lettres de motivation ainsi que les demandes de renseignements complémentaires sont à adresser à administration@musee-promenade.fr.

Prochaine réunion pour la lettre du GRHAM : 4 mars

Gabriel de Saint-Aubin, Portrait de Mr. Sedaine fait d'après nature, 1749, dessin à la pierre noire, 21,1 x 24,9 cm, marché de l'art.
Gabriel de Saint-Aubin, Portrait de Mr. Sedaine fait d’après nature, 1749, dessin à la pierre noire, 21,1 x 24,9 cm, marché de l’art.

La lettre d’information est rédigée par le Comité de rédaction du GRHAM et est envoyée aux membres adhérents de l’association. Les membres désireux de s’investir dans sa conception et son amélioration sont invités à participer à la prochaine réunion de rédaction qui se déroulera le 4 mars 2014 à l’INHA.

Pour plus de détails, contactez nous à asso.grham@gmail.com.

 

Redécouvrir le musée Cognacq-Jay

La récente réouverture du musée Cognacq-Jay – qui célèbre la fin de ses travaux de rénovation en donnant carte blanche à Christian Lacroix[1] – est aussi l’occasion de découvrir, ou de redécouvrir, les collections XVIIIe qu’accueille le petit hôtel de Donon. Constituées par le fondateur de la Samaritaine, Ernest Cognacq, et son épouse, Marie-Louise Jay, ces collections offrent un ensemble cohérent de tableaux, de sculptures mais aussi d’objets d’art ; petits meubles, bel ensemble de porcelaines de Meissen, importante collection de boîtes en or et objets de vertu. Elles ont, de plus, suscité nombre d’études, dont certaines sont évoquées ici et qu’un regard nouveau pourrait poursuivre.

Hubert Robert, L’Accident, 1793, huile sur toile, 60 x 74 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet
Hubert Robert, L’Accident, 1793, huile sur toile, 60 x 74 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

Les trois grandes figures de la peinture du XVIIIe siècle sont, bien entendu, représentées au musée Cognacq-Jay : Boucher avec Le Repos des nymphes au retour de la chasse (1745), Chardin avec une Nature morte au chaudron de cuivre (1734 – 1735) et Fragonard, « le conteur libre, l’amoroso galant, païen, badin, de malice gauloise, de génie presque italien, d’esprit français[2] », avec Perrette et le pot au lait (1770). C’est la double chute morale et physique de cette laitière qu’analyse Etienne Jollet dans son article de 1993[3] en ouvrant sa réflexion sur le caractère énigmatique de l’œuvre telle que la perçoit Adorno. Un pas de plus, et les conséquences de la loi de la gravité deviennent dramatiques ; c’est ce qu’illustre L’Accident (1793) d’Hubert Robert dans lequel « Un jeune Homme ayant grimpé au haut d’un Monument antique, pour cueillir des fleurs & les jetter à des jeunes Femmes, tombe dans un tombeau, qui, parmi d’autres débris d’antiquité, se trouve au pied du Monument[4] ».

 

Nicolas Lavreince, Le repentir tardif, dessin, 26 x 21 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © RMN-Grand Palais/Agence Bulloz
Nicolas Lavreince, Le repentir tardif, dessin, 26 x 21 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © RMN-Grand Palais/Agence Bulloz.

Sur un registre plus léger, Philip Stewart[5] utilise les œuvres du musée Cognacq-Jay pour alimenter sa réflexion sur le paradigme intervisuel qui se constitue au XVIIIe siècle entre le livre – qui ressort de plus en plus de l’intime – et son lecteur : ainsi cette petite statue d’une Femme lisant[6] tout en ayant la poitrine à moitié découverte, ou encore ces deux versions du Repentir tardif (1790) de Lavreince. Dans l’une de ces gouaches, le guéridon renversé, accompagné d’un vase brisé et d’une bougie en morceaux, rappelle l’excitation qui a précédé ce qui a donné le titre de l’œuvre, tandis que dans l’autre, le livre ouvert qui git au pied du lit semble indiquer la cause – bien plus que le résultat – de l’activité passée de la femme repentante.

 

 

Jean-Baptiste Le Prince, Le Joueur de balalaïka, 1764, huile sur toile, 72,5 x 60 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet
Jean-Baptiste Le Prince, Le Joueur de balalaïka, 1764, huile sur toile, 72,5 x 60 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

Enfin, Le Joueur de balalaïka (1764) permet d’interroger ce qu’il est convenu d’appeler les « russeries[7] » de Le Prince. Celui-ci s’en serait servi pour illustrer ses réflexions sur la société française, tandis que Diderot, au travers des critiques qu’il formule à leur encontre, aurait ainsi exposé ses opinions sur les réformes russes[8].

 

Mais, à la fin de cette rapide – et trop sélective – visite du musée Cognacq-Jay, c’est, sans doute, sur la place du spectateur qu’il convient de conclure en rappelant que Michael Fried[9] évoque, entre autres, une Pastorale russe[10] de Le Prince – proche, dans sa conception, du Joueur de balalaïka – pour développer son thème de l’absorbement, qui ne manquera pas de saisir le visiteur du musée Cognacq-Jay, à l’instar de Diderot qui, une fois « entré dans le tableau[11] », écrit : « Je me trouve bien là…Un tableau avec lequel on raisonne ainsi, qui vous met en scène, et dont l’âme reçoit une sensation délicieuse, n’est jamais un mauvais tableau[12] ».

Florence Fesneau

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[1] Exposition « Lumières – cartes blanche à Christian Lacroix » du 19 novembre 2014 au 19 avril 2015, sous le commissariat de Christian LACROIX et Rose-Marie MOUSSEAUX, conservateur du patrimoine, directrice du Musée Cognacq-Jay, 8 rue Elzevir, 75003 Paris.
[2] Edmond et Jules GONCOURT, L’art du XVIIIe siècle, Série 3, Paris, Charpentier, 1881 – 1882, p. 242.

[3] Etienne JOLLET, “Gravity in painting: Fragonard’s Perrette and the depiction of innocence”, dans Art history, Vol. 16, Issue 2, June 1993, p. 266 – 285. Voir aussi du même auteur : Figures de la pesanteur. Fragonard, Newton et les plaisirs de l’escarpolette, Paris, Chambon, 1998.
[4] Jules GUIFFREY, Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Paris, Liepmann Sohn et Dufour, 1869 – 1872, « Exposition de 1793 », p. 20 – 21, n° 158.
[5] Philip STEWART, Engraven Desire. Eros, Image, and Text in the French Eighteenth Century, Durham and London, Duke University Press, 1992. Voir en particulier le chapitre 3 : “The Intervisual paradigm”, p. 73 – 102.
[6] Auteur anonyme.
[7] Louis REAU, L’Europe française au siècle des Lumières, Paris, Albin Michel, 1971, p. 179.
[8] Perrin STEIN, Jeanne BOUNIORT, « Le Prince, Diderot et le débat sur la Russie au temps des Lumières », dans Revue de l’Art, n° 112, 1996, p. 16 – 27 ; Marie-Liesse PIERRE-DULAU, « Trois artistes lorrains à Saint-Pétersbourg au XVIIIe siècle », dans POUSSOU, Jean-Pierre, MEZIN, Anne, PERRET-GENTIL, Yves, L’influence française en Russie au XVIIIe siècle, Paris, Presses Université Paris-Sorbonne, 2004, p. 131 – 157.
[9] Michael FRIED, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad. fr., Paris, Gallimard, 1990, (éd. originale, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of California Press, 1980), p. 121 – 122.
[10] Jean-Baptiste Le Prince, Pastorale russe, 1765, collection particulière.
[11] Michael FRIED, Ibid., p. 121.
[12] Denis Diderot, « Salon de 1765 », dans Œuvres complètes, par J. Assézat, Paris, Garnier, 1875 – 1877, t. X, p. 375.

Conférence filmée : Qu’apporte le discours historique à l’appréhension de l’oeuvre d’art ?

 

Le Dominiquin (dit), Domenico Zampieri, La Dernière Communion de saint Jérôme, 1614, huile sur toile, 419 x 256 cm, cité du Vatican, musées du Vatican.

Christian Michel[1], professeur ordinaire à l’Université de Lausanne, a été invité à donner une conférence au Collège de France par Antoine Compagon[2].

Captée le 4 février 2015[3], cette communication se propose de restituer les objectifs, les apports, mais également les limites du discours de l’historien de l’art. En s’interrogeant sur les enjeux de sa discipline, Christian Michel questionne l’écart existant entre l’horizon d’attente[4] de la majorité des spectateurs vis-à-vis de celui d’une minorité plus ou moins marginale de spécialistes. Par certains égards, cette interrogation sur la structuration du temps historique et du rapport à l’objet évoque la pensée développée par George Kubler dans Formes du temps, remarques sur l’histoire des choses[5].

Voir ou télécharger la vidéo sur le site du Collège de France

[1] Christian Michel est spécialiste de la théorie de l’art et du rapport à l’antique à l’époque moderne. Il a publié plusieurs ouvrages sur Charles-Nicolas Cochin (1987, 1991 et 1993), Jean-Antoine Watteau (2007), et sur l’Académie royale de Peinture et de Sculpture (2014).

[2] Professeur au Collège de France, Antoine Compagnon est titulaire de la Chaire de Littérature française moderne et contemporaine.
[3] Conférence donnée le mercredi 4 février 2015 à 16h dans l’amphitéâtre Maurice Halbwachs – Marcelin Berthelot. Le Pr Christian Michel est présenté et introduit par le Pr Marc Fumaroli de l’Académie française.
[4] Traduction française du concept allemand d’Erwartungshorizont. Principalement développé et popularisé par Hans-Robert Jauss (1921-1997), cet outil conceptuel est également utilisé par Edmund Husserl, Hans-Georg Gadamer et par les divers tenants de l’Ecole de Constance. Voir Hans-Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, préf. de Jean Starobinski, Paris, Gallimard, 1990, 305 p. (éd. originale de plusieurs textes de Jauss dont « Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung », dans Konstanzer Universitätsreden, n° 59, Constance, Universitätsverlag, 1972).
[5] Une grande partie de l’argumentaire développé par Christian Michel résulte de ce que George Kubler définit comme l’effet Eliot. Selon cet éminent spécialiste de l’art précolombien, la relation entre le présent et le passé n’est pas unilatérale ce qui implique que toute œuvre importante conduit à une réévaluation des œuvres précédentes. Il exemplifie cette théorie en démontrant que l’avènement de Rodin modifie sensiblement l’identité de Michel Ange. Voir George Kubler, Formes du temps, remarques sur l’histoire des choses, préf. d’Andrei Boris Nakov, Paris, Editions Champ Libre, 1973, 185 p. (éd. originale, The shape of time : remarks on the history of things, New Haven, Yale university press, 1963).

Séminaire : “Quand j’étais doctorant… Regards sur l’expérience de la thèse”

Invitation au séminaire «Quand j’étais doctorant… Regards sur l’expérience de la thèse »

Première séance : jeudi 19 février 2015 de 18h à 20h en salle Jullian à l’INHA, 2 rue Vivienne, 2e arrondissement, Paris.

Anicet Charles Gabriel Lemmonier, Lecture de la tragédie de Voltaire, l’Orphelin de la Chine, dans le salon de Mme Geoffrin en 1755, huile sur toile, 129 x 196cm, Rueil-Malmaison, Musée national du Château de Malmaison.
Anicet Charles Gabriel Lemmonier, Lecture de la tragédie de Voltaire, l’Orphelin de la Chine, dans le salon de Mme Geoffrin en 1755, huile sur toile, 129 x 196cm, Rueil-Malmaison, Musée national du Château de Malmaison.

“Le séminaire « Quand j’étais doctorant », organisé par le Salon XVIIe-XVIIIe siècles propose d’aborder une question aussi simple qu’évidente : l’expérience de la thèse. En invitant des docteurs et chercheurs de différentes générations à venir nous parler de la leur, nous espérons faire de ce séminaire un espace d’échange et d’émulation, à l’image d’un salon.

Ce séminaire sera l’occasion de soulever des questions, allant du plus pratique au plus conceptuel, qui animent actuellement les doctorants que nous sommes et animaient sans doute nos intervenants : l’angoisse de la page blanche, les regrets ou les déceptions, les problèmes méthodologiques rencontrés et surmontés…

Bien qu’il accueille des docteurs en art moderne, ce séminaire saura susciter l’intérêt des jeunes chercheurs de toutes disciplines et périodes en ce qu’il concerne une problématique que nous côtoyons tous : le « faire » même d’une thèse.”

La séance du 19 février aura pour thème « La thèse monographique », le séminaire recevra à cette occasion Alain Mérot (Professeur, Paris IV) et Francesco Guidoboni (Docteur, Paris 1). Bien qu’étant statutairement un séminaire doctoral, celui-ci est bien entendu ouvert à tous, notamment aux étudiants de M1 et M2.


Programme des séances suivantes jusqu’à juin 2015 (ces séminaires se déroulent toujours en salle Jullian de 18h à 20h) :

19 mars : “L’Art Religieux”
Frédéric Cousinié, professeur à l’Université de Rouen
Christine Gouzi, maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Sébastien Bontemps, docteur

14 avril : “L’histoire de l’art au coeur des sciences humaines”
Marie-Pauline Martin, maître de conférences à l’Université d’Aix-Marseille
Emmanuelle Hénin, professeur à l’Université de Reims

28 mai : “La peinture du Nord”
Jan Blanc, professeur à l’Université de Genève
Xavier Paroutaud, ATER à l’Université de Grenoble

18 juin : “L’Architecture et le décor”
Sophie Mouquin, maître de conférences à l’Ecole du Louvre
Alexia Lebeurre, maître de conférences à l’Université de Bordeaux

Comité d’organisation : Lucille Calderini, Bastien Coulon, Lucile Roche, Charlotte Rousset.

 

 

 

Appel à communications : “Savoir et transmission : La littérature de la technologie de l’art dans l’Europe moderne (1400-1700)”

Machine à compression. Daguin, Pierre Adolphe. Traité élémentaire de physique théorique et expérimentale avec des applications à la météorologie et aux arts industriels. 7e éd. Toulouse : Privat ; Paris ; Dezobry et Magdeleine, 1861. p. 324
Machine à compression. Daguin, Pierre Adolphe. Traité élémentaire de physique théorique et expérimentale avec des applications à la météorologie et aux arts industriels. 7e éd. Toulouse : Privat ; Paris ; Dezobry et Magdeleine, 1861. p. 324

Type : Colloque
Date limite pour envoyer une proposition : 20 avril 2015.
Date et lieu de la journée d’étude : 10 octobre 2015 – INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris.

La composante « Centre de recherche en préservation des biens culturels » de l’équipe d’accueil 4100 « Histoire culturelle et sociale de l’art » (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) organise le samedi 10 octobre 2015 à l’Institut National d’Histoire de l’Art (Paris, 2, rue Vivienne, 2e arrondissement), un colloque consacré à « La littérature de la technologie de l’art dans l’Europe moderne (1400-1700) ».

La période qui s’étend de la fin du Moyen Age à la veille des Lumières voit émerger une nouvelle approche de la connaissance. Le but de cette journée consiste à s’interroger sur la manière dont la littérature de la technologie de l’art s’inscrit dans cette évolution globale des savoirs et de leur transmission durant cette époque.

Afin de mieux comprendre les modalités d’élaboration et de diffusion du savoir technologique dans le domaine artistique, ce colloque se propose d’aborder sans exclusive les thèmes suivants :

– Quelles sont les sources de l’information technologique (observations, textes, mise en pratique par des amateurs ou des professionnels) ?

– Quels sont les modes de transmission entre la source de l’information et son transcripteur transmission matérielle, orale ou écrite (ouvrages, lettres, notes) ?

– Quels sont les acteurs de cette transmission de l’information technologique (auteurs, copistes, lecteurs, utilisateurs) ?

– Comment ces textes technologiques ont-ils été conçus et dans quels buts (collection encyclopédique, expérimentation, usage quotidien, application pratique) ?

– Existe-il une mise en forme et une mise en mots de l’information propres aux écrits de la technologie de l’art ou bien sont-elles communes à plusieurs disciplines (arts, médecine, botanique, cosmétique, alchimie, minéralogie …) : par exemple, la récurrence du vocabulaire, les systèmes d’abréviations, la structuration en paragraphes, les annotations infratextuelles (notes, corrections, manicules, titres, numérotations) ?

– Que peuvent nous apprendre les analyses codicologiques et paléographiques de ces textes ?

– Quelle place les informations relevant de la technologie de l’art occupent-elles dans des ouvrages technologiques aux préoccupations plus vastes ou différentes ?

Pour répondre à ces questions, le centre de recherche en préservation des biens culturels souhaite réunir aussi bien des historiens de l’art, des sciences ou des techniques, que des conservateurs-restaurateurs, des conservateurs, des archivistes-paléographes, et des scientifiques du patrimoine. Les doctorants et jeunes chercheurs sont les bienvenus. Les langues du colloque seront le français et l’anglais.

Les propositions de participation, d’un maximum de 500 mots, sont attendues au plus tard le 20 avril 2015 et sont à envoyer en français ou en anglais sous format Word en pièce jointe à l’une des adresses ci-dessous. La liste des propositions retenues sera communiquée début juin 2015.

Contacts :

Cécile Parmentier, doctorante à l’HiCSA – ED 441 Histoire de l’art
Cecile.Francois1@malix.univ-paris1.fr

Anne Servais, doctorante à l’HiCSA – ED 441 Histoire de l’art
a_servais@hotmail.com

Visite guidée de l’exposition “Le Baroque à Florence”

Grégorio Pagani, La mort d'Adonis, ca. 1580-1605, plume, lavis de bistre et rehauts de gouache sur papier, 27,2 x 22,3 cm, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts.
Grégorio Pagani, La mort d’Adonis, ca. 1580-1605, plume, lavis de bistre et rehauts de gouache sur papier, 27,2 x 22,3 cm, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts.

Le GRHAM a le plaisir de vous inviter à une visite guidée du cabinet Jean Bonna de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris.

Organisée à l’occasion de l’exposition Le Baroque à Florence, cette visite conduite par Marine Roberton, aura lieu le 27 février 2015 à 10h30. Exceptionnellement ouvert à tous, cet événement sera aussi l’occasion pour le GRHAM de rappeler les activités de l’association.

Si vous souhaitez participer à la visite, il suffit d’envoyer un mail à asso.grham@gmail.com en précisant votre nom et votre prénom avant le 24 février 2015.

 

 

 

“À propos” et “Nous rejoindre” sont ouverts !

Hughes Taraval - Le triomphe d'Amphitrite (1780)
Hughes Taraval, Le triomphe d’Amphitrite, 1780, huile sur toile, 129 x 97 cm, Amherst, MA, Mead Art Museum.

 

 

Bienvenue sur le carnet du GRHAM,

Créé depuis décembre 2014, le Groupe de Recherche en Histoire de l’Art Moderne vient de se doter de son carnet Hypothèses.

Pour l’instant, seules les sections “A propos” et “Nous rejoindre” sont ouvertes. Les autres catégories seront rapidement alimentées. En attendant, vous pouvez tout de même nous rejoindre !

 

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