Archives annuelles : 2015

Appel à communication : ‘Auricular Style : Frames’ Conference.

D'après Sir Anthony van Dyck, Autoportrait au tournesol, ca. 1675-7), Ham House.

D’après Sir Anthony van Dyck, Autoportrait au tournesol, ca. 1675-7), Ham House.© National Trust images.

‘Auricular Style: Frames’ Conference

5th & 6th October, 2016, the Wallace Collection, London.

This two-day international conference will be the first dedicated to the Auricular style, centring on one of its most significant manifestations, the picture frame. The conference aims to stimulate awareness & study of this important but neglected style by bringing together research in fine & decorative art histories. It will consider the origins & development of the style in different materials, together with its dissemination between European centres. The conference will explore how other areas of the decorative & applied arts fed into the creation of picture frames, & were in their turn nourished through the influence of these sculptural objects.

Fourteen speakers are anticipated, & currently include Karen Hearn (University College London), Jacob Simon (National Portrait Gallery), Hubert Baija (Rijksmuseum), Daniela Roberts (University of Würzburg), Allison Stielau (McGill University) & Ada de Wit (Radboud University / Wallace Collection). Displays to run simultaneously with the conference are planned with the Guildhall Art Gallery, & Ham House, London.

Relevant topics include, but are not limited to, connections between countries (Italy, France, Bohemia, the Netherlands, Britain, Germany & Scandinavia); the Van Vianens; Fontainebleau; the grotesque; ‘Medici’ frames; the influence of prints; Auricular settings; craftsmanship; the style’s decline & its revivals. Poster presentations exhibited during the conference will be edited with the papers & published, fully illustrated, for free download on Auricular Style: Frames, which it is hoped will become a hub for future related research.

Enquiries & submissions (300-400 word abstracts as Word documents) to alabone.g@gmail.com

Deadline for submissions : 29th January, 2016.

Registration free for speakers & poster contributors. Agreed travel & accommodation expenses reimbursed for speakers.

Publication : Chefs-d’œuvre des paravents nanban. Portugal-Japon XVIe-XVIIe siècles.

CURVELO Alexandra (dir.), Chefs-d'œuvre des paravents nanban. Portugal-Japon XVIe-XVIIe siècles, Paris, Chandeigne, 2015, 176 p.

CURVELO Alexandra (dir.), Chefs-d’œuvre des paravents nanban. Portugal-Japon XVIe-XVIIe siècles, Paris, Chandeigne, 2015, 176 p.

Présentation de l’éditeur :

Dès 1543 – date de l’arrivée des Portugais en terre nippone –, les Japonais entrèrent en contact régulier avec les nanban-jin (« barbares du Sud »), et ce jusqu’à la fermeture durable du pays à partir des années 1640. Ces commerçants et ces missionnaires, en provenance majoritairement du Portugal, furent à l’origine d’une thématique de l’art japonais aux XVIe et XVIIe siècles.
Les peintures qui ornent les byobu (paravents) nanban décrivent une extraordinaire confrontation de civilisations et sont saisissantes par leur beauté.
L’histoire de l’arrivée des Européens, du point de vue oriental, s’y déroule sous nos yeux, notamment dans les oeuvres des peintres de l’école Kano. Tantôt critiques, tantôt festifs et joyeux, les byobu mettent en images les prémices de l’occidentalisation de l’Asie.
Chefs-d’œuvre des paravents nanban présente treize de ces byobu. Ils sont accompagnés d’un texte sur la passionnante histoire de la rencontre – commerciale, religieuse et culturelle – entre l’Europe et le Japon à cette époque.
Nous avons réuni dans cet ouvrage des paravents du musée Nanban Bunkakan d’Osaka, du Musée municipal de Kobe et du musée national d’Art ancien de Lisbonne – où se trouvent les plus importantes collections d’art nanban –, mais également du Victoria & Albert Museum de Londres, du Rijksmuseum d’Amsterdam, du musée Guimet de Paris, du musée de Soares dos Reis à Porto, du musée d’histoire et de culture de Nagasaki et du musée Idemitsu de Tokyo, ainsi qu’un paravent provenant d’une collection privée aux États-Unis.

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Between 1543 – when Europeans arrived in Japan – and the 1640s when the country was closed to foreigners, the Japanese had regular contacts with the nanban-jin (Barbarians from the South). These merchants and missionaries, mainly from Portugal, were the source of a theme in Japonese art in the XVIth and XVIIth centuries.

The paintings that decorated the nanban byobu (folding screens) depicted an extraordinary confrontation of civilizations ans its beauti is captivating. Through paintinf primarily done buy the Kano school, the history of Portuguese arrival in Japan unfolds beofre our eyes. Sometimes critical, sometimes joyful and festival, the byobu reveal the beginning of Asia’s Westernization.

Nanban Folding Screen Masterpieces presents thirteen of these byobu accompanied by text about the fascinating history of the commercial, religious, and cultural encounters between Europe and Japan in this era.

The book brings together folding screens from the Nanban Bunkakan Museum of Osaka, the Municipal Museum of Kobe and Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa – where the most important collections of nanban art are found-, as well as the Victoria & Albert Museum of London, the Rijksmuseum of Amsterdam, Musée Guimet of Paris, Museu Soares dos Reis in Porto, the Museum of History and Culture of Nagazaki, and the Idemitsu Museum of Tokyo, as well as a folding screen from a private American collection.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site de l’éditeur.

Publication : Passion and Control : Dutch Architectural Culture of the Eighteenth Century.

SCHMIDT Freek, Passion and Control: Dutch Architectural Culture of the Eighteenth Century, Farnham, Ashgate, janvier 2016, 362 p.

SCHMIDT Freek, Passion and Control : Dutch Architectural Culture of the Eighteenth Century, Farnham, Ashgate, janvier 2016, 362 p.

Présentation de l’éditeur : 

Passion and Control explores Dutch architectural culture of the eighteenth century, revealing the central importance of architecture to society in this period and redefining long-established paradigms of early modern architectural history. Architecture was a passion for many of the men and women in this book; wealthy patrons, burgomasters, princes and scientists were all in turn infected with architectural mania. It was a passion shared with artists, architects and builders, and a vast cast of Dutch society who contributed to a complex web of architectural discourse and who influenced building practice. The author presents a rich tapestry of sources to reconstruct the cultural context and meaning of these buildings as they were perceived by contemporaries, including representations in texts, drawings and prints, and builds on recent research by cultural historians on consumerism, material culture and luxury, print culture and the public sphere, and the history of ideas and mentalities.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site de l’éditeur.

Publication : Louis XIV Outside In : Images of the Sun King Beyond France, 1661–1715.

CLAYDON Tony (éds.) et LEVILLAIN Charles-Édouard (éds.), Louis XIV Outside In : Images of the Sun King Beyond France, 1661–1715, Farnham, Ashgate, décembre 2015, 231 p.

CLAYDON Tony (éds.) et LEVILLAIN Charles-Édouard (éds.), Louis XIV Outside In : Images of the Sun King Beyond France, 1661–1715, Farnham, Ashgate, décembre 2015, 231 p.

Présentation de l’éditeur :

Louis XIV —the ‘Sun King’— casts a long shadow over the history of seventeenth- and eighteenth-century Europe. Yet while he has been the subject of numerous works, much of the scholarship remains firmly rooted within national frameworks and traditions. Thus in France Louis is still chiefly remembered for the splendid baroque culture his reign ushered in, and his political achievements in wielding together a strong centralised French state; whereas in England, the Netherlands and other protestant states, his memory is that of an aggressive military tyrant and persecutor of non-Catholics.

In order to try to break free of such parochial strictures, this volume builds upon the approach of scholars such as Ragnhild Hatton who have attempted to situate Louis’ legacy within broader, pan-European context. But where Hatton focused primarily on geo-political themes, Louis XIV Outside In introduces current interests in cultural history, integrating aspects of artistic, literary and musical themes. In particular it examines the formulation and use of images of Louis XIV abroad, concentrating on Louis’ neighbours in northwest Europe. This broad geographical coverage demonstrates how images of Louis XIV were moulded by the polemical needs of people far from Versailles and distorted from any French originals by the particular political and cultural circumstances of diverse nations. Because the French regime’s ability to control the public image of its leader was very limited, the collection highlights how—at least in the sphere of public presentation—his power was frequently denied, subverted, or appropriated to very different purposes, questioning the limits of his absolutism which has also been such a feature of recent work.

Sommaire :

Introduction : Louis XIV Upside Down? Interpreting the Sun King’s Image, Tony Claydon and Charles-Édouard Levillain.
1. Image Battles under Louis XIV : Some Reflections, Hendrik Ziegler.
2. Francophobia in Late-17th-Century England, Tim Harris.
3. ‘We Have Better Materials for Clothes, They, Better Taylors’ : The Influence of La Mode on the Clothes of Charles II and James II, Maria Hayward.
4. The Court of Louis XIV and the English Public Sphere: Worlds Set Apart ?, Stéphane Jettot.
5. Popular English Perceptions of Louis XIV’s Way of War, Jamel Ostwald.
6
. Louis XIV, James II and Ireland, D.W. Hayton.
7. Lampooning Louis XIV : Romeyn de Hooghe’s Harlequin Prints, 1688–89, Henk van Nierop.
8. Foe and Fatherland: The Image of Louis XIV in Dutch Songs, Donald Haks.
9. Amsterdam and the Ambassadors of Louis XIV 1674–85, Elizabeth Edwards.
10. Millenarian Portraits of Louis XIV, Lionel Laborie.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site de l’éditeur.

“Fragonard amoureux. Galant et libertin” au Musée du Luxembourg

Pierre-Antoine Baudouin, La soirée des Tuileries, 1763-1769, gouache sur papier, 29,2 x 22,6 cm, Collection particulière.

Pierre-Antoine Baudouin, La soirée des Tuileries, 1763-1769, gouache sur papier, 29,2 x 22,6 cm, Collection particulière.

Le GRHAM s’est rendu lundi 14 décembre à l’exposition Fragonard amoureux. Galant et libertin au Musée du Luxembourg, afin de suivre une visite commentée par son commissaire Guillaume Faroult, conservateur en chef en charge des peintures françaises du XVIIIe siècle et des peintures britanniques et américaines au musée du Louvre.

Jean-Honoré Fragonard, Jeux de satyres. La Famille du satyre, vers 1763, eau-forte, 14 x 21 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.

Jean-Honoré Fragonard, Jeux de satyres. La Famille du satyre, vers 1763, eau-forte, 14 x 21 cm, Paris, BnF.

Jean-Honoré Fragonard est bien connu pour ses scènes de genre galantes et représentations amoureuses à la fois intimes et intimistes. À travers une centaine de peintures, dessins, gravures et illustrations, l’exposition apporte une nouvelle lecture de ces œuvres, dévoilant non seulement la sensibilité littéraire de l’artiste, mais également les influences artistiques et sociales qui ont jalonné sa carrière.

L’ensemble de cet œuvre est abordé à travers les thèmes de l’idéal galant, des fables mythologiques, des amours pastorales et populaires, passant de la littérature érotique pour revenir ensuite à un amour moralisé, et n’omettant pas les passions héroïque ou allégorique. De sa formation au sein de l’atelier de François Boucher aux commandes réalisées sous Louis XV, en passant par l’émulation profonde de Pierre-Antoine Baudouin avec qui il partagea un atelier au Louvre, le parcours de Fragonard est mis en lumière par une analyse du rapport aux écrits qui ont contribué à l’évolution des mœurs en cette seconde moitié du XVIIIe siècle.

Jean-Honoré Fragonard, Le sacrifice de Callirhoé, 1765, huile sur toile, 129 x 188,5 cm, Angers, musée des Beaux-arts.

Jean-Honoré Fragonard, Le sacrifice de Callirhoé, 1765, huile sur toile, 129 x 188,5 cm, Angers, musée des Beaux-arts.

Si le « Divin Frago » n’apparaît pas comme un « homme de fer » contrairement à certains de ses contemporains tels que Jacques-Louis David ou Hubert Robert, il n’en a pas moins marqué l’histoire de l’art et plus particulièrement les genres de la pastorale et de la peinture galante. Homme certes fragile, peu enclin à soumettre son talent aux codes artistiques admis ainsi qu’à la vie de cour, Jean-Honoré Fragonard offre une production qui a soulevé de nombreuses questions auxquelles Guillaume Faroult apporte son regard et ses interprétations, nous plongeant dans un fourmillement de détails en référence à la littérature amoureuse, libertine ou licencieuse.

Jean-Honoré Fragonard, L’Enjeu perdu ou Le Baiser gagné, vers 1759-1760, huile sur toile, 48,3 x 63,5 cm, New York, The Metropolitan Museum.

Jean-Honoré Fragonard, L’Enjeu perdu ou Le Baiser gagné, vers 1759-1760, huile sur toile, 48,3 x 63,5 cm, New York, The Metropolitan Museum.

Grâce à ces sources et à une volonté de valoriser une lecture différente de l’œuvre de Fragonard, le commissaire de l’exposition nous invite à nous arrêter devant une première version du Sacrifice de Callirhoé, émet de nouvelles attributions (Étreinte, toile attribuée à Jean-Baptiste Pater), accorde une place de choix à des thèmes tel que celui de la diffusion de la pratique littéraire dans les cercles féminins du XVIIIe siècle (Le Billet doux ou La Lettre d’amour), propose une relecture des réceptions des œuvres de Fragonard (La Poursuite et La Surprise) et s’interroge : l’artiste suspend-il sa carrière artistique lorsqu’il cesse d’éprouver tout sentiment amoureux ?

Barbara Jouves, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Conférence : “Un recueil de gravures de mode du XVII e siècle enluminé de la collection Roger de Gaignières”

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Type : Conférence.
Date : mardi 5 janvier 2016 à 18h15.
Lieu : Paris, INHA, Auditorium Colbert.

Dans le cadre des “Conférences du Quadrilatère”, organisées par la BnF et l’INHA, cette conférence se verra consacrée à un recueil de gravures de mode du XVIIe siècle enluminé.

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Cycle de conférences autour de l’exposition “Fragonard amoureux. Galant et libertin” (16 septembre 2015 – 24 janvier 2016).

Présentation de l’exposition Fragonard amoureux (Guillaume Faroult, commissaire de l’exposition et Jean-Julien Simonot, scénographe) :

Découvrez les coulisses de l’exposition en compagnie du commissaire et du scénographe qui reviendront sur la genèse du projet, son contenu scientifique et son expression architecturale.
Mardi 29 septembre à 18h30. Durée : 1h30.

 

Fragonard dans la vie de son temps (Michel Delon, professeur de littérature française du XVIIIe siècle) :

Une présentation historique et littéraire de la société du XVIIIe siècle, de l’évolution des moeurs et du libertinage, permettra de mieux appréhender l’œuvre de Fragonard.
Mardi 6 octobre à 18h30. Durée : 1h30.

 

Le Libertinage aujourd’hui  (Aurélie Charon, productrice à France Culture, Philippe Combessie, sociologue, Gaëlle Bourges, danseuse et chorégraphe, Esther Loubradou, Docteur en Sciences de l’Information et de la Communication) :

Le terme de libertinage est encore employé de nos jours, mais dans quel sens exactement ? Peut-on réduire ce terme à la liberté des pratiques sexuelles, encouragées par le développement d’Internet et des réseaux sociaux ? N’exprime-t-il pas aussi une certaine posture de libre penseur face à un modèle de société qui nous est imposé ?

Mercredi 25 novembre, à 18h30. Durée : 1h30.

 

Conférence : Graffitis d’artistes à Rome à l’âge moderne (XVIe-XVIIIe s.) : filiations ou vandalisme ?

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Type : Conférence.
Date : jeudi 28 janvier 2016 à partir de 18h30.
Lieu : Paris, Lycée Henri IV, salle des Médailles.

A l’invitation de l’association ALLE, le latin dans les littératures européennesCharlotte Guichard, historienne de l’art et chargée de recherche au CNRS (I.H.M.C), donnera une conférence sur les “Graffitis d’artistes à Rome à l’âge moderne (XVIe-XVIIIe) : filiations ou vandalisme ?”.

Appel à communication : Entre révolution et réaction. L’art français et l’Europe, 1750-1830

Antoine-François Callet, Tableau allégorique du 18 brumaire an VIII ou la France sauvée, 1800, huile sur toile, 101 x 125 cm, Vizille, musée de la Révolution française.

Antoine-François Callet, Tableau allégorique du 18 brumaire an VIII ou la France sauvée, 1800, huile sur toile, 101 x 125 cm, Vizille, musée de la Révolution française.

Type : Colloque international

Date limite pour envoyer une proposition : 15 février 2016

Date et lieu de la manifestation : 1er juin 2016, Munich

Organisation : Iris Lauterbach et Christine Tauber, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München

Entre 1750 et 1830, les notions clé de la pensée politique et les conceptions esthétiques subirent un bouleversement radical. Il paraît alors légitime de désigner les années autour de 1800 comme l’”âge des révolutions” sur le seuil de la modernité. Le colloque présente des recherches actuelles sur l’art français de cette période, notamment sur des phénomènes dynamiques entre révolution et réaction, les fonctions politiques de l’art à l’époque de la révolution française et l’établissement de nouveaux systèmes de signes et de symboles artistiques.

Le colloque offrira à six doctorants la possibilité de présenter leurs projets de thèse dans une communication d’une durée maximale de 10 minutes. Les communications et les discussions seront admises en allemand, français ou anglais. Les doctorants ne pas résidant à Munich recevront un forfait de 200 euros pour couvrir les frais de voyage.

Les doctorants souhaitant participer au colloque sont priés de faire parvenir un bref C.V. ainsi qu’une proposition de communication qui ne devra pas dépasser 3000 signes avant le 15 février 2016 à l’adresse frz1800@zikg.eu.

Sotheby’s : Vente du 29 janvier à New York (11h).

Gebrand van den Eeckhout, Ruth et Booz, 1672, huile sur toile, 148 x 167,5 cm.

Gebrand van den Eeckhout, Ruth et Booz, 1672, huile sur toile, 148 x 167,5 cm.

La vente newyorkaise de Sotheby’s permet d’admirer un tableau de Gebrand van den Eeckhout (1621 – 1674), un des élèves favoris de Rembrandt illustrant un épisode de l’Ancien Testament relaté dans le Livre de Ruth qui montre comment la moabite Ruth parvient à épouser Booz de Bethléem. De cette union naîtra la lignée de David et, selon le Nouveau Testament, de Jésus de Nazareth.

Jacques Stella, La Charité, 1640 – 1650, huile sur toile, 128 x 101 cm.

Jacques Stella, La Charité, 1640 – 1650, huile sur toile, 128 x 101 cm.

Le lot 497 (estimé entre 150 000 et 200 000 $) présente une Charité de Jacques Stella (Lyon, 1596 – 1657, Paris). Elle a été peinte au retour d’Italie du peintre, alors que Stella collabore, avec Poussin et Simon Vouet, à de nombreuses commandes royales.

Pietro Antonio Rotari, Rencontre d’Alexandre le Grand et de Roxane, derrière un rideau en trompe l’œil, 1753 – 1754, huile sur toile, 83,1 x 68 cm.

Pietro Antonio Rotari, Rencontre d’Alexandre le Grand et de Roxane, derrière un rideau en trompe l’œil, 1753 – 1754, huile sur toile, 83,1 x 68 cm.

Durant son séjour à Dresde, à la cour du roi Frédéric Auguste II, le peintre Pietro Rotari (Vérone, 1707 – 1762, Saint-Pétersbourg) peint cette Rencontre d’Alexandre et de Roxane cachée au spectateur par un fin rideau brodé. Ce tableau (lot 533 estimé entre 150 000 et 200 000 $) est à mettre en parallèle avec celui que Rotari réalisera pour le Palais d’Oranienbaum de Catherine II dans lequel la rencontre n’est pas voilée.

Pietro Antonio Rotari, Alexandre le Grand et Roxanne, 1756, huile sur toile, 243 x 202 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Pietro Antonio Rotari, Alexandre le Grand et Roxanne, 1756, huile sur toile, 243 x 202 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Florence Fesneau

Le Grand Tour avec Sotheby’s

La vente du 28 janvier (New York, 14h) donne un aperçu des veduta réalisées par les peintres italiens – ou résidant en Italie – pour répondre aux demandes des commanditaires européens souhaitant garder un souvenir de leur Grand Tour. Rappelons que ce dernier venait parfaire, au XVIIIe siècle, l’éducation des jeunes gens de la haute société en leur permettant de découvrir l’Europe et, en tout premier lieu, l’Italie. Nombres d’artistes profitèrent ainsi des mannes financières offertes par ces amateurs novices ou collectionneurs confirmés en réalisant des vues pittoresques ou élégiaques de Venise, Rome, Naples et de leurs environs.

Pietro Fabri, Les Villageois partant pour le festival de la Madone de l’Arc, 1773, huile sur toile, 128 x 182,5 cm.

Pietro Fabri, Les Villageois partant pour le festival de la Madone de l’Arc, 1773, huile sur toile, 128 x 182,5 cm.

Pietro Fabri (actif à Naples entre 1768 et 1778) bénéficie tout au long de a carrière du patronage de Sir William Hamilton, ambassadeur de Grande Bretagne à la cour de Naples de 1764 à 1800, mais aussi archéologue et volcanologue. Le peintre aime à peindre des scènes de la vie courante et réalise ici Les Villageois partant pour le festival de la Madone de l’Arc (lot 309 estimé entre 300 000 et 400 000 $). Ce festival était un des événements les plus importants de la vie religieuse napolitaine et avait lieu tous les ans à Pâques au pied du Vésuve.

Gaspar van Wittel dit Vanvitelli, Rome. Le Château Saint Ange vu de Prati, 1736, huile sur toile, 42,5 x 67 cm.

Gaspar van Wittel dit Vanvitelli, Rome. Le Château Saint-Ange vu de Prati, 1736, huile sur toile, 42,5 x 67 cm.

Le lot 304 (estimé entre 150 000 et 200 000 $) offre une vue du Château Saint-Ange depuis la campagne romaine. Elle est l’œuvre de Gaspar van Wittel (Amersfoort, 1653 – 1736, Rome), peintre néerlandais qui s’installe à Rome en 1675 pour y faire toute sa carrière de védutiste.

Bernardo Bellotto, Capriccio, vers 1765, huile sur toile, 48,4 x 78,2 cm.

Bernardo Bellotto, Capriccio, vers 1765, huile sur toile, 48,4 x 78,2 cm.

Enfin le lot 333 (estimé entre 1 000 000 et 1 500 000 $) permet d’admirer un Capriccio réalisé par Bernardo Bellotto (Venise, 1722 – 1780, Varsovie) montrant sa maîtrise virtuose des détails architecturaux à l’instar de son oncle Canaletto. L’église figurant sur la gauche emprunte son architecture à la Frauenkirche de Dresde, mais aussi à la Karlkirche de Vienne et à la Salute de Venise, tandis qu’à l’arrière-plan, l’église et le château rappellent la Marienkirche et le château de Sonnenstein à Pirna.

Florence Fesneau

La Collection A. Alfred Taubman chez Sotheby’s

Valentin de Boulogne, Le couronnement d’épines, vers 1615, huile sur toile, 146,4 x 106,5 cm.

Valentin de Boulogne, Le couronnement d’épines, vers 1615, huile sur toile, 146,4 x 106,5 cm.

Le 27 janvier 2016, Sotheby’s mettra en vente à New York (18h) une partie de la collection d’Alfred Taubman (1924 – 2015). Cet homme d’affaires qui fit fortune dans les centres commerciaux, fut actionnaire de Sotheby’s de 1983 à 2005 en assurant ainsi son indépendance et son développement, mais aussi philanthrope (il a largement contribué au développement de l’université du Michigan) et grand collectionneur. Parmi les objets dispersés, on signalera Le couronnement d’épine de Valentin de Boulogne (Coulommiers-en-Brie, 1591 – 1632, Rome). Le tableau (lot 20 estimé entre 1 500 000 et 2 000 000 $) devrait faire partie des œuvres présentées au Metropolitan Museum, puis au Louvre pour une exposition monographique – la première réalisée sur l’artiste – qui débutera à New York en octobre 2016 et se terminera à Paris en janvier 2017. Le commissariat de l’exposition sera assuré par Keith Christiansen pour le Metropolitan Museum, Nicolas Milovanovic pour le Louvre, ainsi que par Annick Lemoine qui a publié en 2008 chez Arthena, la monographie d’un autre émule du Caravage, Nicolas Régnier (1588 – 1667).

Matthias Stomer, Dispute du christ avec les docteurs, huile sur toile, 136 x 181 cm.

Matthias Stomer, Dispute du Christ avec les docteurs, 1630 – 1640, huile sur toile, 136 x 181 cm.

Le lot 30 (estimé entre 1 000 000 et 1 500 000 $) présente une Dispute du Christ avec les Docteurs de Matthias Stomer (Amersfoort, 1600 – 1652, Sicile) peinte à Naples dans les années 1630, ainsi que son pendant, Jacob béni par Isaac qui se trouve aujourd’hui au Barber Institute of Fine Arts de l’université de Birmingham.

Thomas Gainsborough, Le page en bleu, 1770 – 1772, huile sur toile, 165,5 x 113 cm.

Thomas Gainsborough, Le page en bleu, 1770 – 1772, huile sur toile, 165,5 x 113 cm.

Enfin le XVIIIe siècle est représenté, entre autre, par un tableau (lot 62 estimé entre 3 000 000 et 4 000 000 $) de Thomas Gainsborough (Sudbury, 1727 – 1788, Londres), Le Page en bleu. L’œuvre est peinte par l’artiste au cours de son séjour à Bath (1759 – 1774) durant lequel sa réputation de portraitiste s’accroît rapidement grâce à la clientèle de la haute société. Son succès l’oblige à adopter une touche rapide qui ne s’attarde pas sur les détails du costume du page pour se concentrer sur le rendu des traits de son visage. Ce portrait entretient une certaine proximité avec celui du Garçon en bleu qui se trouve actuellement dans les Huntington Art Collections de San Marino en Californie. Gainsborough expose le Garçon en bleu au salon de la Royal Academy en 1770 où il souhaite se confronter à Joshua Reynolds (1723 – 1792). La réalisation du Page en bleu participe sans doute des réflexions que Gainsborough mène pour se différencier de son concurrent le plus direct.

Florence Fesneau

Appel à communication : Allegory and topography in early modern period (16th – 18th centuries)

Jean Suau, Allégorie de la France libérant l'Amérique, 1784, huile sur toile, 135 x 186 cm, Blérancourt, Musée national de la Coopération Franco-américaine.

Jean Suau, Allégorie de la France libérant l’Amérique, 1784, huile sur toile, 135 x 186 cm, Blérancourt, Musée national de la Coopération Franco-américaine.

Type : Symposium international
Date limite pour envoyer une proposition : 10 février 2016
Date et lieu de la manifestation : 9 – 10 juin 2016, Paris
Organisation : Etienne Jollet and Antonella Fenech Kroke

The arts of the early modern period, from the Renaissance to the end of Eighteenth century, attach great importance to the allegory as a mode of visual evocation of the invisible universal – be it the Christian divine or the human values. Defined in this manner, the notion of allegory appears far removed from the understanding of topography intended as expression of the specificity of a ‘place’, all together visible, physical and particular.

However, this tension between the universal and the particular, the invisible and the visible, the intangible and the tangible, figure and place, meaning and representation, characterizes the culture and the arts of Early Modern. During this period, Western Europe thinks out a new order of the world and, at the same time, endeavors to describe it and to figure it through complex symbolic representations set in a significant space, which then is ‘place’.

Four major questions constitute the principal axes of this symposium.

  • The first one is the place of allegory. Allegory deploys its figures in a meaningful extension and in variable ways – for instance, in the tension between allegory and personification.
  • The second issue concerns allegory of ‘place’ (but also allegory of specific places): this dimension is especially important because of the constitution, since the Renaissance, of increasingly strong political entities gradually defining their boundaries, until the appearance of modern notion of borders at the end of the Eighteenth century.
  • The third point focuses on the relation and on the tension between allegory and the world. The early modern period is characterized by a renewal of comprehension of the world and by the discoveries of regions of the Earth still unknown to Europeans: in this particular context, how does allegory challenge the new topographical knowledge and, first and foremost the development of cartography? But beside this kind of issues, one can also question the links between allegory and other ‘worlds’, as those intangible of the soul which shape other visual forms of allegorical cartographies.
  • The fourth question concerns allegorical spaces, that is to say the space as a notion provided by different meaning but irreducible to a precise signification: mainly the landscape in which an allegorical meaning is just potentially to be found in natural features (for example, the entrance of a grotto, a waterfall, a volcano, etc.) allowing sometimes the representation of the nature’s sublime to emerge.

This call for papers is an invitation to all scholars working in the field in a plural and interdisciplinary perspective. We encourage to propose submissions for the conference, both emerging and established researchers.

Please send your proposal, in English or French (max. 500 words including a short bibliography) with a one-page curriculum vitae to the organizers: allegory.topography@gmail.com

The deadline for the call for paper is February 10, 2016.

The symposium is sponsored by the HiCSA, University Panthéon-Sorbonne and the Centre André Chastel (UMR 8150), University Paris-Sorbonne.

Appel en français :

Les arts de la période moderne, de la Renaissance à la fin du XVIIIe siècle, accordent une importance majeure à l’allégorie comme mode d’évocation visuelle d’un universel invisible – que ce soit le divin chrétien ou les valeurs humanistes. Ainsi définie, la pensée de l’allégorie apparaît bien éloignée de la topographie en tant que prise en considération de la spécificité du lieu, à la fois visible, matériel et singulier. Or cette tension entre l’universel et le singulier, le visible et l’invisible, l’immatériel et le matériel, la figure et le lieu, la signification et la présentation est caractéristique de la culture et de l’art de la première modernité. Pendant cette époque on voit la mise en place d’un ordre du monde en Europe occidentale qui conjointement se décrit et se prescrit au travers de représentations symboliques complexes placées dans l’espace significatif qu’est le lieu.

Quatre relations majeures apparaissent, qui constitueront les axes de ce colloque.

  • La première est celle définie par le lieu de l’allégorie : celle-ci déploie des figures dans une étendue elle-même signifiante, selon des modalités variables (notamment dans la tension entre allégorie et personnification).
  • La deuxième concerne l’allégorie du lieu : cette dimension est spécialement importante à l’époque moderne du fait de la constitution de plus en plus ferme d’entités politiques définies par leurs limites, jusqu’à l’apparition de la notion moderne de frontière à la fin du
    XVIIIe siècle.
  • La troisième porte sur l’allégorie et le monde, la période moderne étant caractérisée par le renouvellement des connaissances du monde et un mouvement de découverte de la planète : il s’agira de montrer comment s’articulent l’allégorie et les nouveaux savoirs topographiques, au premier rang desquels la cartographie. Mais aussi, au delà de cette question, on pourra aussi interroger le lien entre l’allégorie et la représentation d’autres ‘mondes’, ceux intangibles de l’âme qui donnent forme à d’autres cartographies allégoriques.
  • Le quatrième porte sur l’espace allégorique, c’est-à-dire l’espace en tant que porteur d’un sens pour autant irréductible à une signification précise : on pourrait citer en particulier le paysage qui logerait le sens allégorique dans ses composantes caractéristiques (l’entrée d’une grotte, une cascade, un volcan etc.) laissant surgit parfois la représentation du sublime de la nature.

    Cet appel à contribution s’adresse à tous ceux, jeunes chercheurs et chercheurs confirmés, dont les recherches portent sur les thématiques évoquées ; le colloque est ouvert aux approches interdisciplinaires.

Les propositions en français ou anglais (maximum 500 mots, courte bibliographie comprise) accompagnées d’un curriculum vitae (une page) sont à envoyer avant le 10 février 2016 aux organisateurs : allegory.topography@gmail.com

La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

L’exposition qui se tient en ce moment à la Cité de la Céramique[1], « La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution » a donné un lieu à la publication d’un ouvrage[2] qui – avant de faire le catalogue raisonné des pièces présentées[3] – propose sept études dont nous proposons donnons ici un compte-rendu.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Dans « L’Atelier de sculpture[4] », Tamara Préaud retrace l’histoire, l’organisation et la production des pièces sculptées de la Manufacture, qui doivent être différenciées des services de table[5]. L’atelier de sculpture de Sèvres se distingue de ses concurrents européens en décidant de produire des modèles par moulage (plutôt qu’à main levée) et de laisser les sculptures obtenues à l’état de biscuit sans couverture brillante (plutôt que de produire des sujets émaillés et colorés). La Manufacture recrute rapidement les services d’artistes en chef capables de créer des modèles de façon régulière et d’en surveiller l’exécution : Falconet en 1757, Bachelier, puis Boizot en 1773. Les sculpteurs travaillant dans les ateliers viennent d’horizons variés (certains commencent directement leur apprentissage à la Manufacture, d’autres se réclament de l’Académie de Saint Luc ou de l’Académie royale) et sont répartis – à partir de 1764 – en deux classes auxquelles correspondent des salaires différents pour des modèles dont le prix de vente reste néanmoins fixe, ce qui participe de la mauvaise gestion de l’établissement.

On sait que la situation financière de la Manufacture est toujours restée difficile sous les effets conjugués de la concurrence des petites fabriques indépendantes, de décisions dispendieuses (dont la construction de nouveaux bâtiments à Sèvres en 1756), voire de malversations : sa mise en banqueroute obligera Louis XVI à conserver l’établissement à ses frais en 1790.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

La sculpture commence à prendre toute son importance seulement à partir de 1751, l’essentiel de la production sculptée étant jusqu’alors consacrée aux fleurs modelées. En 1772 l’adoption de la pâte dure[6] permet de créer de très grandes figures, mais aussi des bas-reliefs en biscuit blanc, puis en camée, de tailles très diverses.

La diffusion des pièces est majoritairement assurée par la Couronne qui achète tous les nouveaux modèles pour orner ses palais ou pour accompagner les services de table offerts comme cadeaux diplomatiques. De nombreux marchands commercialisent les produits à Paris et auprès d’une clientèle anglaise très friande de porcelaine de Sèvres en dépit des prix exorbitants qu’atteignent les objets du fait des droits de douane.

Malgré le succès durable de certains modèles comme l’Amour de Falconet, sa Baigneuse, ou encore les Enfants de Boucher, il ne semble pas qu’il y ait eu de véritables collectionneurs de biscuits au XVIIIe siècle.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Copyright by courtesy Lenne Laurence-Galerie Art & Patrimoine

Virginie Desrante met en exergue l’influence qu’exerça la Manufacture de Vincennes-Sèvres depuis ses débuts sur ses concurrents français et européens[7].

Dès 1745, la production de la Manufacture est épiée par les propriétaires des manufactures de Mennecy et de Tournai. A partir des années 1770, les manufactures parisiennes se livrent à une résistance acharnée contre le privilège de la Manufacture royale.

En 1787, suite à un arrêt du Conseil d’état permettant aux meilleurs porcelainiers de s’établir, des établissements protégés par différents membres de la famille royale fleurissent.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 - 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 – 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Par ailleurs, les œuvres de la manufacture royale de Sèvres envoyées comme cadeaux diplomatiques aux différentes cours d’Europe, sont rapidement copiées. Une Bergère assise proche de celle de la série des Enfants du roi est éditée par la Manufacture impériale de Vienne vers 1765. La Manufacture de Copenhague dirigée par un transfuge de Vincennes diffuse une Vénus au bain très proche de la Baigneuse de Falconet qui, du fait de sa célébrité se retrouve bientôt dans toutes les manufactures européennes. En Italie, le fondateur de la Manufacture Doccia, le marquis Carlo Ginori, envoie son chef modeleur Gasparo Bruschi au duché de Parme – qui entretenait des liens étroits avec la Couronne de France – pour qu’il copie (sans autorisation) différents groupes de Boucher et de Falconet. En Angleterre les cadeaux diplomatiques faits au duc de Bedford trouvent facilement le chemin de la manufacture de Derby qui produit des répliques de La Loterie et de La Curiosité. Seule la Manufacture de Meissen semble pouvoir vivre sur les pièces de son propre modeleur, Johann Joachim Kaendler … tout du moins jusqu’en 1775, date à laquelle son directeur Camillo Marcolini produit des copies de l’Hébé de Saly et du Pâris de Gillet.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

Véronique Milande et Fabien Perronet[8] détaillent les multiples opérations nécessaires au montage d’une sculpture en biscuit dont la chaîne opératoire s’est mise en place dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle.

Avant cette époque la pâte de porcelaine était modelée directement et cuite, à chaque nouvel exemplaire.

La collection de modèles en terre cuite reste très lacunaire si l’on considère qu’environ 986 modèles de sculpture ont été créés entre 1740 et 1800 alors qu’il n’en reste que 133.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pour les besoins de l’exposition, un important chantier de restauration a été mené en particulier pour la collection des modèles en terre cuite jamais révélée dans son intégralité au public. Frédérique Berson, Catherine Lepeltier, Véronique Milande et Mélanie Parmentier détaillent les enjeux et difficultés du dépoussiérage et du nettoyage des pièces, de la réattribution des fragments, de la dérestauration et restauration[9].

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Gérald Castex s’intéresse à la façon dont la peinture et l’estampe ont nourri une production originale : la sculpture de genre[10]. Si Oudry semble ne jamais avoir pris part à l’interprétation de ses compositions en sculpture, Boucher fournit à la Manufacture de nombreux dessins qui permettent, entre autre, la formation de la série des Enfants du service du Roy. Ses Pastorales, largement diffusées par la gravure, sont à la source de nombreux groupes, tel le biscuit du Berger galant de 1750.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Falconet travaille non seulement à décliner ses propres œuvres, mais aussi certains groupes d’après les compositions de Boucher, qui a sans doute appuyé sa nomination comme artiste en chef à la Manufacture. Cette dernière n’hésite pas à recourir à son tour à la gravure pour promouvoir ses productions, assurant aussi la renommée de Falconet. Toujours dans la sculpture de genre,  Bachelier fait éditer en 1771 trois groupes représentant Don Quichotte et Sancho Pança directement inspirés des célèbres tentures de Charles Antoine Coypel pour la manufacture des Gobelins. En 1772 La Conversation espagnole de Carle Van Loo sert de modèle pour un surtout de table.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Mais en 1773, l’arrivée de Boizot à la tête de l’atelier marque une véritable rupture, le jeune sculpteur se révélant plus restrictif dans la sélection des modèles et privilégiant ses compositions. La Manufacture continue néanmoins d’utiliser des gravures d’après des sculptures antiques et modernes et Boizot introduit des œuvres dont les sujets sont liés aux événements contemporains, dont L’Hymen célébrant le mariage du Dauphin avec Marie-Antoinette, mais aussi La Rosière de Salency ou La Fête des bonnes gens. Cependant les commandes de la série des Grands Hommes contribuent à faire concevoir la production de Sèvres comme un débouché commercial pour des sculpteurs tributaires de commandes royales et religieuses.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Enfin durant la Révolution, Boizot privilégie les sujets allégoriques qu’il diffuse concomitamment en gravure et en biscuit. L’évolution de la production artistique de la Manufacture entre 1750 et 1795 montre que celle-ci s’est progressivement détournée des peintres pour recourir à des sculpteurs et qu’elle a gagné en autonomie dans les scènes prises comme sujets de recréation par les ateliers.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Guilhem Scherf raconte l’histoire de la Manufacture à travers ses principaux sculpteurs[11]. Une des nouveautés marquantes du directorat de Falconet à Sèvres est d’y avoir fait exécuter des réductions d’après ses propres créations statuaires et de leur avoir parfois apporté des pendant exécutés uniquement en biscuit. On doit à Bachelier l’introduction du portrait (hors figures de la famille royale) avec les bustes de Voltaire, Diderot et Jean Philippe Rameau. Boizot démultiplie les sujets inspirés de la mythologie antique et innove en créant dès 1774 un atelier spécial de confection des bas-reliefs parmi lesquels on compte des décors de vases mais aussi des portraits en médaillon.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

Enfin Pascale Gorguet Ballesteros[12] indique que si l’iconographie pastorale de fantaisie, héritée des œuvres de Boucher, ne vise pas à une description réaliste des tenues, certaines figures des années 1770 montrent un mimétisme presque parfait entre les biscuits et les gravures de mode, ce qui permet de s’interroger sur les influences réciproques entre ces deux formes d’expression.

Après les Etudes, le catalogue propose en tête de chaque chapitre, une présentation documentée : un travail très fouillé qui prolonge agréablement une exposition que nous vous engageons vivement à aller voir.

Florence Fesneau

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[1] Du 16 septembre 2015 au 18 janvier 2016.

[2] Sous la direction de Tamara Préaud et Guilhem Scherf, Editions Faton et Sèvres Cité Céramique, 2015.

[3] Le catalogue raisonné suit le plan de l’exposition découpée en dix sections en proposant pour chacune de celles-ci une brève introduction au sujet mis en exergue : Le goût pour l’enfance, Les animaux, Mythologies et allégories, Les surtouts, La vie contemporaine, Sujets littéraires, Œuvres religieuses, Les portraits, Les Grands Hommes, et La Décennie révolutionnaire.

[4] La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, cat. exp. p. 19 – 24.

[5] Ceux-ci représentent néanmoins la très grande majorité de la production de la Manufacture et quelque 90% de son chiffre d’affaires au cours du XVIIIe siècle.

[6] La pâte dure est considérée comme étant la véritable porcelaine, composée majoritairement de kaolin. Le premier gisement européen de kaolin est découvert au début du XVIIIe siècle en Allemagne près de Meissen. En France c’est en 1768 que deux chercheurs de la Manufacture de Sèvres découvrent un gisement de koalin près de Limoges. Contrairement à la pâte dure, la pâte tendre est un succédané dépourvu de kaolin. Les premiers essais de porcelaine tendre datent de la fin du XVIe siècle à Florence. Elle est fabriquée et commercialisée en France dès le XVIIe siècle.

[7] « La Sculpture en porcelaine entre imitation et émulation », p. 25 – 32.

[8] « La sculpture et ses techniques à Sèvres », p. 33 – 48.

[9] « La restauration des sculptures : un chantier d’ampleur à Sèvres », p. 49 – 58.

[10] « L’utilisation de l’estampe et de la peinture par les artistes et les ateliers », p. 59 – 66.

[11] « Le biscuit est une sculpture. Sculpture à Sèvres », p. 67 – 75.

[12] « Le costume sculpté. Réalité ou invention ? », p. 76 – 77.

Publication : Revue de l’Art – n° 190 – 2015-4 – “L’art au temps de Louis XIV”.

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Présentation de l’éditeur :

Editorial :

Marianne Cojannot-Le Blanc :
Apprécier les arts du règne de Louis XIV : une gageure pour notre temps ?

Etudes :

Marie Pauline Martin :
Le Cabinet des Beaux-arts de Charles Perrault : le monument d’un moderne.

Anne Le Pas de Sécheval :
Jules Hardouin-Mansart et le décor intérieur du Dôme des Invalides
L’architecte ordonnateur, le dessin et les relations entre les arts.

Koenraad Brosens :
Les manufactures royales et la loi du marché. La tapisserie à Paris et à Beauvais.

Notes et documents :

Stéphane Castelluccio :
Madeleine de Scudéry et VersaillesDes châteaux enchantés au château enchanteur.

Robert W. Berger :
Les bustes de Louis XIV par Le Bernin et Warin : marbres, bronzes et copies.

Benjamin Ringot :
Politique des arts et pratiques artistiques : le rôle de la surintendance des Bâtiments du roi.

Claire Mazel :
Le portrait d’Antoine Coysevox sous la plume de Fermel’huis
Un sculpteur en mouvement.

Hendrik Ziegler :
L’art français à l’épreuve du jugement allemand : le cas de l’hôtel d’Amelot de Bisseuil examiné par Leonhard Christophe Sturm.

Découvertes :

Alexandre Cojannot :
Le château de Châteauneuf-sur-Loire au XVIIe siècle : à propos de la maquette d’un projet de Pierre Bullet en 1679.

Etienne Faisant :
Une œuvre inédite de Jean-Baptiste Tuby d’après Charles Le Brun : le tombeur d’Henri de Matignon.

Bibliographie critique.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site de l’éditeur.