Ill. 1. Evaristo Baschenis, Nature morte aux instruments de musique, hst, 115 x 163 cm, signature sur le pied gauche de la table “EVARISTUS/BASCHENIS/B”, collection particulière
La galerie Canesso vient de consacrer une exposition à Evaristo Baschenis (1617-1677), le prêtre-peintre, actif à Bergame au milieu du XVIIe siècle, célèbre déjà en son temps pour ces natures mortes d’instruments de musique. Cette initiative, inspirée au marchand d’art parisien par l’étude récente que l’historienne de l’art Ornat Lev-er dédie à Baschenis, lui permettait par la même occasion d’offrir la première exposition monographique en France sur le maître de Bergame[1]. Cette exposition vient compléter la série d’événements que la galerie a dévolu au genre de la « nature morte » depuis plusieurs années[2].
L’initiative de Maurizio Canesso s’inscrivait par ailleurs dans un mouvement de regain d’intérêt pour l’objet « nature morte » dont témoignent les travaux de Sybille Ebert-Schifferer[3], d’Étienne Jollet[4], puis plus récemment de Jan Blanc[5], de Laurence Bertrand Dorléac[6] et finalement de l’exposition Les Choses que vient de lui consacrer le musée du Louvre[7]. Ainsi, l’entreprise de la galerie Canesso offrait l’occasion d’expérimenter l’une des thèses de Charles Sterling[8], rappelée dans le cadre de l’exposition Les Choses, soulignant l’importance des tarsie lignee (panneaux de marqueterie) en tant que prodromes de l’éclosion de la nature morte moderne au XVIIe siècle[9]. Cette thèse s’intègre dans une spécificité italienne que l’œuvre de Baschenis illustre par le potentiel stéréométrique des objets représentés : luths, luths-théorbes, violones, guitares et violons.
Ubaldo Gandolfi (attribué à), Projet pour un heurtoir, vers 1760-1770, plume et encre brune, lavis brun, sur un tracé à la pierre noire, 28,7 × 20,0 cm, Amsterdam, Rijksmuseum,
La Fondation Custodia accueille quelques 200 dessins d’art décoratifs du XVIe au XIXe siècle issus des collections du Rijksmuseum d’Amsterdam. Sélectionné par Reiner Baarsen[1], ces dessins témoignent de l’ambitieuse politique d’acquisition du musée amstellodamois qui vient offrir un autre regard sur l’importante collection d’objets d’art et de pièces de mobilier dont dispose le musée depuis sa fondation.
Le parcours muséal est organisé autour de douze thèmes qui permettent de mieux comprendre les relations qu’entretiennent les dessins et les œuvres d’art auxquelles ils aboutissent. Les dessins d’art décoratifs s’avèrent être un élément clé non seulement de la conception, mais aussi de la fabrication et de la commercialisation des objets. Ce sont des supports de communication visuelle qui peuvent servir aux artistes concepteurs dans leurs relations avec les artisans, les exécutants spécialisés, mais aussi avec les potentiels acquéreurs ou les commanditaires. Continuer la lecture de Compte rendu d’exposition : Créer. Dessiner pour les arts décoratifs 1500-1900. Collection du Rijksmuseum (25 février – 14 mai 2023)
Sous l’égide de Stefaan Hautekeete[1], la Fondation Custodia[2] accueille 80 des quelques 1200 dessins néerlandais du XVIIIe siècle qui appartiennent aujourd’hui aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
À la tête du royaume pendant près de 60 ans, Louis XV eut le règne le plus long de l’histoire de France après celui de son illustre arrière-grand-père, Louis XIV. À l’occasion du tricentenaire de son sacre, le château de Versailles rend hommage à cette longévité en consacrant une vaste exposition au monarque « Bien-Aimé ». Réunies sous le commissariat d’Hélène Delalex et d’Yves Carlier, plus de 400 œuvres évoquent les « passions d’un roi » et invitent les spectateurs à découvrir les multiples facettes de sa personnalité complexe (ill.1). La recherche ayant beaucoup progressé depuis la célèbre exposition de 1974 sobrement intitulée « Louis XV. Un moment de perfection de l’art français », il était nécessaire selon la conservatrice Hélène Delalex de « faire le point » sur l’homme derrière le souverain. Continuer la lecture de Compte rendu d’exposition : “Louis XV. Passions d’un roi” (Château de Versailles, 18 octobre 2022 – 19 février 2023)
Du 12 octobre 2022 au 23 janvier 2023, le musée du Louvre présente une grande exposition intitulée « Les Choses. Une histoire de la nature morte ». Mise en œuvre par Laurence Bertrand Dorléac, professeure d’histoire de l’art à l’Institut d’Études Politiques (IEP) de Paris, avec l’aide de collaborateurs (notamment Thibault Boulvain et Dimitri Salmon), cette carte blanche invite à réfléchir à la place des « choses », non seulement dans la culture visuelle, mais encore dans les sociétés qui les ont appréhendées. Continuer la lecture de Compte rendu d’exposition : “Les Choses. Une histoire de la nature morte” (Paris, musée du Louvre, 12 octobre 2022 – 23 janvier 2023)
Fig. 1 : Henri Gissey, Costume pour les estafiers de la quadrille des Américains, Grand Carrousel de 1662, 1662, papier, Paris, musée du Louvre, collection Edmond de Rothschild.
Sous le commissariat de Mickaël Bouffard[1], Jérôme de la Gorce[2], Victoria Fernandez‐Masaguer[3], l’exposition que le Louvre consacre actuellement aux dessins d’habits de spectacle nous permet de découvrir une sélection de feuilles des quatorze volumes de Costumes de fêtes, de ballets et de théâtre au temps de Louis XIV qui ont été offerts par le baron Edmond de Rothschild (1845-1934).
Pour ce faire, ces volumes ont préalablement bénéficié d’une vaste campagne de restauration conduite par l’atelier du département des Arts graphiques. Entre 2004 et 2008, ce sont ainsi 1 644 dessins qui ont été démontés des pages devenues trop acides. Ils ont été remis à plat pour résorber leurs déformations et ont été ensuite réinsérés dans des albums qui respectent le montage historique.
Le Musée du Louvre présente jusqu’au 10 septembre 2018 une exposition de plus de cents pastels de issus de ses propresfonds, qui rappelle la richesse sans égalede cette collection de pastels du XVIIe et du XVIIIe siècles. L’exposition est ainsi l’occasion de montrer une sélection d’œuvres qui ont été restauréesrécemmentgrâce au mécénat des American Friends of the Louvre. La campagne de restauration, qui a durée plusieurs années, a permis un travail très poussé: démontagedes œuvres pour entreprendre une action de dépoussiérage et enlèvement de la moisissure. Cela a donné lieu à plusieurs découvertes et à la proposition de nouvelles attributions. Continuer la lecture de Compte rendu d’exposition : “En société. Pastels du Louvre des XVIIe et XVIIIe siècles” (Louvre, 6 juin-10 septembre 2018)
« Même si de par sa naissance il ne pouvait prétendre aux privilèges de l’ancienne et haute noblesse qui lui fit bien sentir sa position, il fut considéré par les souverains comme digne d’estime. Rubens vit et participe à l’anoblissement de l’art de peindre[1]».
Jusqu’au 14 janvier 2018, le musée du Luxembourg présente, une partie du parcours européen effectué par Pierre Paul Rubens (1577-1640). À travers une soixantaine de peintures et quatre-vingt-neuf objets au total, l’œuvre du peintre est abordée sous l’angle des portraits réalisés au cours de ses voyages ou en atelier pour les monarques des grandes cours de la première moitié du XVIIe siècle. De l’Italie à la France, en passant par Bruxelles ou l’Espagne, c’est un artiste demandé auprès des plus grands souverains qui est ici représenté par le biais de la technique picturale du portrait, genre en constante évolution à cette période, ce à quoi Rubens n’est pas étranger.
Issu d’une famille de marchands originaire d’Anvers qui fuit la capitale pour des raisons religieuses avant de la regagner à la fin des années 1580, Rubens est notamment formé par Otto van Veen, dit Vaenius (1557-1629)[2], peintre érudit maniériste, marqué par l’Italie et encourageant son élève à y poursuivre sa formation. Rubens arrive en Italie en 1600 et y demeure jusqu’en 1608. Parlant plusieurs langues dont le latin et ayant reçu une éducation humaniste, le jeune peintre fait preuve d’une grande aisance dans l’apprentissage de son art et se voit rapidement engagé par Vincent Ier de Gonzague, duc de Mantoue et de Montferrat (1562-1612).
Jean-Baptiste Oudry, Les Jardins d’Arcueil, 1744, dessin, 31,3 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum.
The exhibition “A l’ombre des frondaisons d’Arcueil”[1] proposes to revive the gardens through the drawings made by Jean-Baptiste Oudry (1686 – 1755), Charles-Joseph Natoire (1700 – 1777), François Boucher (1703 – 1770) and Jacques-André Portail (1695 – 1759). As reminded by Xavier Salmon in the introduction of the exhibition’s catalogue,[2] the domain was developed as soon as the 16th century to enjoy the picturesque slopes of the site. But it is at the instigation of the Princes of Guise at the 18th century that the land gained its main expansion (20 hectares). It was embellished by the architects Germain Boffrand (1667 – 1754), and thereafter Jean-Michel Chevotet (1698 – 1772), before being neglected and dismantled from 1752 on. Around 1744, Arcueil’s gardens were among artists’ favourite excursion sites: hereby Oudry produced a number of drawings of unknown destination. Afterwards, Natoire, Boucher and Portail visited the gardens as well. Today their drawings allow a reconstruction of the estate’s topography.
Jacques de Lajoüe, Scène de jardin, vers 1745, huile sur toile, 54,6 x 64,8 cm, San francisco, Fine Arts Museum.
In her essay,[3] Monique Mosser points out that if rocaille has been part of artificial grottos since Renaissance, its use intensified during the 18th century, with patterns such as the shell becoming ubiquitous. Similarly, trelliswork of vegetal ornaments multiplied, natural or artificial, invading domestic life such as depicted in Lajoüe’s gardens. Have these gardens, as well as the background decors of Watteau’s fêtes galantes, ever actually existed under such form? Are they the witnesses of a particular Regency or Rococo style? These questions call to mind the Parisian gardens of the hôtel de Rouillé or the sculpted decoration of the financier Joseph Bonnier de la Mosson’s (1702 – 1744) park near Montpellier, which have now both disappeared. An entire chapter of the history of Rococo and rocaille gardens of the first half of the 18th century is therefore missing, showing the transition between the 17th-century formal jardins à la française designed by Le Notre and the jardins à l’anglaise, fashionable in France from the 1770s. Ernest de Ganay noted as soon as 1943: “L’on pourrait dire du parc du XVIIe siècle que c’est un grand seigneur, et du jardin du XVIIIe que c’est une jolie femme, car il en a tout le charme, l’imprévu, le caprice.”[4] In the 1980s, two German historians[5] examined, through the study of theorists such as Dezallier d’Argenville[6] and Jacques-François Blondel,[7] the possible existence of a « rococo garden ». However, they did not take into account the in situ reality of the gardens, introduced only by recent research and specialised inventories. On a stylistic point of view, gardens between 1715 and 1760 are characterised by complex geometrical lines and stone structures using rocaille patterns extensively. The architects Jean-Charles Garnier d’Isle (1697 – 1755), Pierre Contant d’Ivry (1698 – 1777) and Jean-Michel Chevotet were among the creators of such gardens. Oudry’s drawings of Arcueil evoke Marly with their many lattices, while the diagonal lines arranged in a theatrical effect remind us of Blondel’ plans, and the English-styled lawns recall Dezallier d’Argenville’s treaty. Arcueil’s gardens therefore lead the walker through a skilfully organized stroll, far from the uncertain roaming of the abandoned preromantic gardens. Continuer la lecture de Exhibition report: In Arcueil’s Leafy Groves / “A l’ombre des frondaisons d’Arcueil” (Paris, Louvre, 23rd March to 20th June 2016)
Illustration 1: Juan de Valdés Leal, Sainte Paule, 1655-1657, huile sur toile 208 x 126 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Musées du Mans/Alain Szczuczynski.
À moins d’une heure de Paris, la ville du Mans réunit quatre musées : le Carré Plantagenêt (archéologie et histoire), le musée Vert (histoire naturelle), celui de la Reine-Bérengère (art et histoire de la Sarthe) et le celui de Tessé (beaux-arts)[1].
Ce dernier est installé dans l’ancien évêché construit en 1848 sur l’emplacement de l’hôtel de la famille de Tessé, dont les collections forment une partie du fonds ancien du musée. Ce fonds originel a d’abord été enrichi par des érudits locaux dans la première moitié du XIXe siècle. Grâce à eux, le musée de Tessé fait notamment figure de précurseur en matière d’acquisition : il s’agit de l’un des premiers établissements français à acheter des peintures espagnoles (Illustration 1). Dans la seconde moitié du siècle, le conservateur Charles Dugasseau (1812-1885) réécrit les catalogues du musée, contribuant ainsi à augmenter la visibilité de la collection mancelle auprès du public.
Illustration 2: Pietro Lorenzetti, Sainte Agathe (?), c. 1315, panneau de bois peint, 64,9 x 33,3 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Musées du Mans/Alain Szczuczynski.
Il accroît par ailleurs celle-ci en sollicitant des dépôts de l’État et en effectuant des achats, en particulier vingt-trois œuvres de « primitifs » italiens acquis lors de la vente après décès d’un collectionneur manceau, Évariste Fouret (1807-1863) (Illustration 2).
Cet ensemble de panneaux sur fond doré a été complété à la fin du XXe siècle par un dépôt de l’État, confirmant ainsi la particularité des collections du Mans (Illustration 3). Au début du XXe siècle, les collections du musée, jusque-là exposées dans l’ancienne abbatiale de Notre-Dame-de-la-Couture, font l’objet d’une réorganisation plus rationnelle dans le bâtiment actuel. En raison de l’intérêt précurseur du musée des beaux-arts du Mans pour la peinture espagnole, et de sa remarquable collection de « primitifs » italiens, la mise à l’honneur de ces deux écoles était attendue.
Illustration 3: Jacopo del Sellaio, La Vierge adorant l’Enfant, c. 1465-1470, panneau de bois peint, 95 x 48 cm, Le Mans: musée de Tessé, (c) Maël Tauziède-Espariat
Cette valorisation a été initiée par Corentin Dury[2] lors de son cursus à l’École du Louvre, d’abord sous la direction de Michel Laclotte et Dominique Thiébaut pour la période s’étendant du XIVe au XVIe siècles, puis sous celle d’Olivier Bonfait pour les XVIIe et XVIIIe siècles. Ce travail consacré aux peintures italiennes et hispaniques des XIVe-XVIIIe siècles, enrichi par des échanges avec des chercheurs internationaux et appuyé par l’équipe du musée de Tessé, vient d’aboutir sous la forme d’un catalogue et d’une exposition.
Juste d’Egmont, Portrait de Louis II de Bourbon, prince de Condé, dit le Grand Condé, en habit, huile sur toile, 146 x 110 cm, Chantilly, musée Condé.
Les visites organisées par le GRHAM ont conduit ses membres et adhérents à Chantilly où Mathieu Deldicque[1] nous a reçus pour une passionnante visite de l’exposition dont il est le commissaire : Le Grand Condé. Le Rival du Roi-Soleil ?[2]
Comme l’explique Mathieu Deldicque, il ne s’agit pas tant de répondre à cette question – qui a pu avoir toute son actualité lors du parcours frondeur et guerrier de ce prince – que de sensibiliser le public au rôle éminent – et aujourd’hui partiellement oublié – qu’a joué Louis II de Bourbon (1621 – 1686) dans la France de Louis XIV.
Plutôt que de suivre une chronologie linéaire, l’exposition met en valeur la personnalité ombrageuse et complexe du Grand Condé en organisant le parcours sous deux thématiques qui présentent, d’une part, le militaire, et d’autre part, l’homme de goût, ou, d’un côté, le personnage héroïque et glorieux (malgré ses trahisons) et, de l’autre, le lettré curieux, le grand collectionneur et l’organisateur de fêtes somptueuses avec son maître d’hôtel Vatel. La scénographie marque cette division. De plus, elle anime le parcours par des témoignages sonores – qui savent néanmoins rester discrets – et prend soin d’évoquer le mobilier en habillant les vitrines-tables d’un silhouettage de piétements de l’époque.
Le personnage du Grand Condé est évoqué de manière vivante non seulement au travers de nombreux portraits peints, gravés ou sculptés par les meilleurs artistes de l’époque, mais aussi au travers de tableaux de bataille et de trophées de guerre. Le Drapeau dit de Rocroi (car les experts ne s’accordent pas tous sur la bataille à laquelle il fut pris) est un témoignage précieux – il s’agit d’une soie de très grandes dimensions – et rare – des centaines de drapeaux furent brûlés en 1814 pour échapper aux prises de guerre prussiennes – des victoires du Grand Condé.
Drapeau dit de Rocroy, soie peinte, Chantilly, musée Condé.
Prêtée pour l’occasion par le Mobilier National, la tenture de La Marche de la cavalerie commandée par Condé est un remarquable exemple de « tapisserie de peinture » ; une peinture réalisée sur tissu cannelé à chaîne de soie et trame de lin qui a conservé toute la fraîcheur de ses coloris. Elle fait partie d’un ensemble de cinq pièces, réalisé d’après les cartons d’Adam-Frans Van der Meulen, les encadrements étant dessinés par Charles Le Brun et François Verdier et les fleurs et fruits par Jean-Baptiste Monnoyer. La tenture commémore un haut fait de gloire du Grand Condé, qui, lors de la guerre de Hollande, choisit de traverser le Rhin à guet plutôt que d’attendre la construction d’un pont de bateaux, afin de contourner la ligne de défense de Guillaume d’Orange.
Manufacture des Gobelins, atelier de François Bonnemer, d’après Adam-Frans van der Meulen, Charles Le Brun et François Verdier, La marche de la cavalerie commandée par Condé, tapisserie de peinture, Paris, Mobilier national.
Outre les faits de guerre, l’exposition s’attache à montrer l’intérêt que le Grand Condé porte aux Arts, fréquentant des esprits originaux comme La Motte le Vayer, Gassendi ou encore Duverney, accueillant Mignard puis Le Brun, et protégeant, entre autres, Molière au cours de la querelle contre Tartuffe et Racine lors de la querelle contre Phèdre.
Dernier témoignage de la grandeur et de l’éclat du Grand Condé à son époque, le cérémonial, qui célèbre le décès de ce premier Prince de sang (il s’éteint à Fontainebleau le 11 décembre 1686), semble être resté à jamais gravé dans la mémoire des contemporains. Dans sa lettre du 10 mars 1687, Mme de Sévigné écrit : « Voici encore de la mort et de la tristesse, mon cher cousin. Mais le moyen de ne pas vous parler de la plus belle, de la plus magnifique et de la plus triomphante pompe funèbre qui ait jamais été faite depuis qu’il y a des mortels ? C’est celle de feu Monsieur le Prince, qu’on a faite aujourd’hui à Notre-Dame ». Et pour la cérémonie commémorative se déroulant dans la cathédrale Notre-Dame habillée d’un décor grandiose savamment orchestré par la famille Condé, Bossuet n’hésite pas à se lancer dans un véritable panégyrique du Grand Condé en commençant son oraison funèbre par cette question : « Quelle partie du monde habitable n’a pas ouï les victoires du prince de Condé, et les merveilles de sa vie ? ».
Pour y répondre positivement, il semble urgent de se rendre à Chantilly afin de renouer connaissance avec le Grand Condé !
Jean Dolivar d’après Jean I Bérain l’Ancien, Décoration funèbre de la chapelle de Condé dans l’église de la maison professe des jésuites de Paris pour l’inhumation du cœur du Grand Condé en 1687, après 1687, gravure, 47 x 36,2 cm, Versailles, musée national du Château de Versailles et de Trianon.
Dans le cadre d’un partenariat avec le Nationalmuseum de Stockholm, le musée du Louvre présente du 20 octobre 2016 au 16 janvier 2017 : Un Suédois à Paris au XVIIIe siècle. La collection Tessin. Composée en majorité de prêts du Nationalmuseum, dont les collections permanentes sont actuellement fermées pour rénovation, cette exposition réunit environ 120 œuvres qui avaient été commandées ou achetées par l’amateur suédois Carl Gustaf Tessin (1695-1770).
La saison XVIIIe du musée du Louvre donne actuellement lieu à trois expositions remarquables : Bouchardon (1698-1762), une idée du beau (jusqu’au 5 décembre), Un Suédois à Paris : la collection Tessin, et Geste baroque : collections de Salzbourg (toutes deux du 20 octobre 2016 au 16 janvier 2017).
Illustration 1 : Philipp Harpff (attrib.), Salzbourg, vue du Nord, dessin à la plume lavé de bistre (composé de deux parties), 162 x 907 mm, Salzburg Museum, (c) Salzburg Museum / Rupert Poschacher
Charles Le Brun, Le Chancelier Séguier (détail), vers 1655-1661, huile sur toile, 295 x 357 cm, Paris, musée du Louvre
Le GRHAM s’est rendu au musée du Louvre-Lens le lundi 6 juin 2016 pour visiter l’exposition consacrée à « Charles Le Brun (1619-1690), le peintre du Roi-Soleil », ainsi que les collections semi-permanentes installées dans la Galerie du temps. A cette occasion, il a également été possible de découvrir les réserves et les œuvres actuellement en cours de restauration. L’association remercie chaleureusement l’accueil qui a été réservé à ses membres par Fabien Dufoulon, responsable du Centre de ressources du musée, et Caroline Chenu, régisseur des œuvres du musée.
L’exposition organisée au musée du Louvre, en association avec la National Gallery of Art de Washington, du 9 Mars 2016 au 30 Mai 2016 est la première manifestation consacrée à l’ensemble de la carrière d’Hubert Robert (1733-1808) depuis 1933[i]. Le commissaire de l’exposition, Guillaume Faroult, et ses collaborateurs, ont réuni dans le Hall Napoléon un ensemble exceptionnel de cent quarante œuvres (peintures, dessins, gravures, objets d’art), issues des plus grands fonds patrimoniaux français et étrangers. La muséographie suggère sans excès une architecture factice en rapport avec la qualité de « peintre d’architecture » d’Hubert Robert. Ses œuvres se répartissent dans quinze espaces consacrés à une thématique propre.
fig. 1. Hubert Robert, Projet pour la Transformation de la Grande Galerie, 1796, huile sur toile, 113 x 143 cm, Paris, musée du Louvre
Dans chaque espace, un grand cartel adossé au mur rappelle les ruines peintes par l’artiste, à moins qu’il ne fasse écho au détail d’un célèbre tableau où le peintre se représente en bas à droite face à sa toile posée de biais devant la Sainte Famille de Raphaël qu’il est entrain de copier dans la Grande galerie du Louvre (fig. 1). Dans un cas comme dans l’autre, la muséographie vient renforcer le lien entre les ruines, dont Hubert Robert est le plus célèbre interprète français du XVIIIe siècle, et le Louvre, dont il assure la conservation des œuvres d’art durant la transformation progressive du palais en musée des beaux-arts.