Dernièrement, les membres du GRHAM ont eu le privilège de visiter la rétrospective consacrée à Velázquez, actuellement au Grand Palais. Ils étaient, à cette occasion, guidés par Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition et conservateur au département des peintures du musée du Louvre[1], et Laetitia Pérez, son assistante.
Cette exposition se propose, à travers un parcours chronologique ponctué de haltes thématiques, de dresser un état de la recherche concernant le maître espagnol. En effet, et aussi surprenant que cela puisse paraître pour un artiste de cette envergure, de nombreuses attributions demeurent incertaines. À titre d’exemple, la France ne possède que deux œuvres dont le caractère autographe est sans équivoque.
La production sévillane de Velázquez (1599-1660) est particulièrement sujette à ce type d’interrogations. Son apprentissage chez Pacheco (1564-1644), dont il épouse la fille en 1618, reste peu documenté et, bien que les inventaires après décès de la noblesse locale fournissent le nom de ses premiers clients, ils ne permettent que rarement l’identification d’un tableau du peintre. Dans l’espoir de permettre aux visiteurs de se familiariser avec le contexte artistique dans lequel il fait ses premières armes, mais aussi pour valider ou invalider des attributions plus ou moins hypothétiques, les premières salles de l’exposition, dont une consacrée au thème de l’Immaculée Conception, confrontent des peintures données à Velázquez à d’autres, exécutées par ses confères sévillans, tels que Pacheco ou son rival, Juan de Roelas (vers 1570-1625). Trois Saint Jean-Baptiste[2], dont un tantôt donné à Velázquez tantôt à Alonso Cano (1601-1667), se font ainsi face [Fig. 1].
Les bodegones[3], caractéristiques des débuts du peintre, illustrent, quant à eux, toute l’attention que ce dernier porte, tout comme les Hollandais, au rendu de la matérialité durant cette période.
[Fig. 1] Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.
Après un premier échec survenu en 1622, Velázquez parvient finalement, l’année suivante, à intégrer la Cour en réalisant un portrait de Philippe IV, qui le nomme « peintre de chambre ». Dès lors, la nature de son travail change. Sa tâche principale consiste désormais à portraiturer le roi et sa famille. Rapidement, il doit faire face aux ambitions de ses concurrents, tels que Vicente Carducho (vers 1576-1638) qui, pour le déprécier, affirme son incapacité à produire des tableaux d’histoire. Un concours, dont il ne reste aucune trace picturale, est alors organisé. Pour rendre compte de cette compétition, des œuvres d’Alonso Cano, Juan Bautista Maíno (1581-1649) et Juan Van der Hamen y León (1596-1631) sont ici mises en regard, tandis que la paternité du tableau intitulé Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort[Fig. 2] fait débat. En effet, si Alfonso Emilio Pérez Sánchez[4]donnait cette peinture à Velázquez, Guillaume Kientz propose une attribution à Vicente Carducho.
[Fig.2] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638), Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort, Vers 1624, Huile sur toile, 101 × 121 cm, Museo de Bellas Artes, Valence.
Le premier voyage de Velázquez en Italie (1629-1630), entrepris grâce au soutien de Rubens (1577-1640), rencontré à Madrid en 1628, et au cours duquel le peintre sévillan découvre Venise et Tintoret, est évoqué par plusieurs tableaux dont La Forge de Vulcain (vers 1630), La Tunique de Joseph (vers 1630) et La Tentation de Saint Thomas d’Aquin (vers 1631-1633)[5]. Réalisées à l’initiative de Velázquez, La Forge de Vulcain (vers 1630) et La Tunique de Joseph (vers 1630) lui permettent de revendiquer ses talents de peintre d’histoire. Un autre tableau datant de cette période, la Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne (vers 1630) [Fig. 3], unique huile sur bois que compte l’œuvre peint de l’artiste, semble préfigurer, via le traitement de l’articulation des figures, les œuvres précédemment citées.
[Fig. 3] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne, Vers 1630, Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm, Rome, Galleria Pallavicini.
À son retour à Madrid, Velázquez reprend son travail de portraitiste. Son principal modèle est l’infant Baltasar Carlos, l’héritier tant désiré, né en 1629. Certaines effigies, telles que le Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney (1634-1635) [Fig. 4], sont destinées au salon des Royaumes du Buen Retiro, le palais que Philippe IV se fait construire à l’apogée de son pouvoir.
[Fig. 4] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.
S’ouvre alors une parenthèse mythologique qui donne à voir, entre autres, les deux versions du Démocrite[6] de Velázquez, qui font écho à celle de Rubens, l’ancien ami devenu rival, puis La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir[Fig. 5], présentée en regard de l’Hermaphrodite endormi[7], dont elle s’inspire probablement. Encore très mystérieuse, cette peinture pose de nombreuses questions dont les réponses sont encore inconnues : l’identité du commanditaire, celle du modèle, la date et le lieu de production. Ici, Velázquez joue avec le spectateur. Tout en révélant la nudité de son modèle, il cache son visage qui, bien que présent dans le reflet du miroir, demeure trop indistinct pour être identifié.
[Fig. 5] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.
La galerie de portraits du maître s’articule ensuite autour de deux axes, définis par l’identité des modèles : les courtisans d’une part, les hommes d’église d’autre part. À travers l’effigie du bouffon Pablo de Valladolid [Fig. 6], Velázquez s’approprie la liberté de ton inhérente au statut de son modèle, et s’autorise des fantaisies – l’habit de gentilhomme et la pose, vraisemblablement théâtrale – jamais tolérées en d’autres circonstances.
[Fig.6] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.
Envoyé par Philippe IV en Italie pour la seconde fois, entre 1649 et 1651, afin d’acquérir, pour ce dernier, statues antiques et tableaux de grands maîtres, le peintre saisit l’occasion pour portraiturer le pape Innocent X[8].
Comme toujours pour un artiste de cette dimension, parvenir à distinguer, dans une œuvre, ce qui relève du maître de ce qui relève de l’atelier, est une tâche ardue. Dans cette optique, Guillaume Kientz a néanmoins pensé, en guise de conclusion, deux salles. La première est consacrée aux Velazqueños[9], comme José Antolínez (1635-1675), Pietro Martire Neri (1601-1661), Juan de Pareja (vers 1610-1670) et Juan Carreño de Miranda (1614-1685), la seconde à Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612-1667), le gendre et l’élève de Velázquez, à ce point imprégné par l’art de son mentor que leurs personnalités artistiques se fondent encore l’une dans l’autre[10].
[1] Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, coédition Rmn – Grand Palais / Louvre, 2015. [2] Bartolomeo CAVAROZZI (1587-1625), Saint Jean Baptiste, 1617-1619, Huile sur toile, 169 × 112 cm, Tolède, Cabildo Catedral Primada ; Bartolomé GONZALEZ (1564-1627), Saint Jean Baptiste, 1621, Huile sur toile, 150 × 90 cm, Budapest, Szépművészeti Muzeum ; Attribué à Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago. [3] Le terme bodegón désigne, en espagnol, une nature morte. [4] Grand spécialiste de la peinture baroque espagnole, Alfonso Emilio Pérez Sánchez demeure, malgré son décès en 2010, une référence. À voir : PÉREZ SÁNCHEZ (Alfonso Emilio), Velázquez, Bologna, Capitol, 1980 ; Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 23 janvier-31 mars 1990. Commissariat : Antonio DOMÍNGUEZ ORTIZ, Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990. [5] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), La Forge de Vulcain, Vers 1630, Huile sur toile, 222 × 290 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado ; La Tunique de Joseph, Vers 1630, Huile sur toile, 213,5 × 284 cm, Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial ; La Tentation de Saint Thomas d’Aquin, Vers 1631-1633, Huile sur toile, 244 × 203 cm, Orihuela, Museo Diocesano de Arte Sacro. [6] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Démocrite, Vers 1627 – vers 1638, Huile sur toile, 101 x 81 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts ; Homme au verre de vin, Vers 1630, Huile sur toile, 76,2 x 63, 5 cm, Toledo, Toledo Museum of Art. [7]Hermaphrodite endormi, œuvre romaine d’époque impériale, IIe siècle après J.-C, marbre grec (hermaphrodite) et marbre de Carrare (matelas), 45 × 172 × 89 cm, Paris, musée du Louvre. [8] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Portrait du pape Innocent X, 1650, Huile sur toile, 140 × 120 cm, Rome, Galleria Doria Pamphilj. [9] Sont ainsi qualifiés les suiveurs de Velázquez. [10] CHECA (Fernando), Velázquez – Obra completa, Barcelona, Random House Mondadori, 2008.
L’exposition qui a lieu jusqu’au 24 mai 2015 au Petit Palais – sous le commissariat de Francesca Cappelletti et Annick Lemoine – a suscité d’élogieuses critiques, non seulement pour le choix audacieux d’un sujet peu traité jusqu’à présent et pour la qualité des œuvres présentées (même si certains auraient souhaité que celles-ci soient plus nombreuses), mais aussi pour la magnifique scénographie de Pier Luigi Pizzi. Par la reproduction monumentale de gravures[1] d’époque, l’exposition donne à voir, côté galerie, la Rome fastueuse du XVIIe siècle, tandis que, côté salons, Bamboccianti[2], caravagesques et paysagistes offrent aux visiteurs, sous les ors des palais romains (reconstitués) de leurs commanditaires un autre visage de la cité éternelle : une « Rome souillée » qui aime vivre « sous le souffle de Bacchus », dans des tavernes « truculentes » ou « mélancoliques » que fréquentent les Bentvueghels[3], une Rome de « désordres et de violences » mais aussi de « charmes et de sortilèges », pour reprendre les différentes thématiques abordées par l’exposition. Les neuf essais proposés dans le catalogue de l’exposition[4] reviennent plus précisément sur les aspects méconnus de cette Rome du XVIIe siècle et sur les artistes qui la fréquentaient. Cet article se propose d’en donner une brève synthèse.
Michelangelo Merisi dit Caravage, Bacchus malade, 1593, huile sur toile, 67 x 53 cm, Rome, Museo e Galleria Borghese.
Dans son essai « Sous les auspices de Bacchus. La Rome des bas-fonds, de Caravage aux Bentvueghels[5] », Annick Lemoine explicite le choix qu’a fait Caravage, suivi par les Bentvueghels, de retenir la figure de Bacchus comme source d’inspiration libératrice et transgressive, plutôt que celle d’Apollon. La figure de Bacchus cristallise « le comique et la dérision, l’ambiguïté et la manipulation, ou encore l’excès ou la simple licence[6] » qui caractérisent les recherches picturales de Caravage, puis de ses suiveurs et des Bamboccianti, allant de l’audace jusqu’à l’art de l’insulte, dont le geste de la fica[7] est l’illustration par excellence.
Dans « Stupenda e misera città. Sites célèbres et gens de peu : une nouvelle idée de la peinture dans la Rome du début du XVIIe siècle[8] », Francesca Cappelletti souligne le nouvel attrait qu’exerce, au XVIIe siècle, la peinture d’après nature qui permet « d’intégrer les images de l’ordinaire des jours dans les décors grandioses[9] » de la Rome antique et moderne. Aux côtés des mendiants et des vagabonds, les bohémiennes se font aussi très présentes dans ces œuvres. « Camper des passants vêtus à la mode du temps – ou même un quidam en train d’uriner – peut être le moyen de souligner l’exactitude d’un coup d’œil qui ne recule devant aucune trivialité.[10] ».
Roeland van Laer, Les Bentvueghels dans une auberge romaine, 1626 – 1628, huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Museo di Rome.
Si les biographes du XVIIe siècle mettent en avant les aspects les plus édifiants de la vie des artistes pour affirmer le caractère noble de leur art, Patrizia Cavazzini relate, dans « Noblesse et bassesse dans la biographie des peintres de genre[11] », les anecdotes moins glorieuses de la vie quotidienne des peintres des Bentvueghels à Rome. Moins bien rémunérés que les peintres d’histoire, les Bamboccianti vivent souvent à crédit, payant parfois leur ardoise en tableaux. Grands amateurs de jeux de hasard, ils ont souvent des démêlés avec la justice, certains jeux de dés étant interdits. Les agressions et les comportements violents sont fréquents, favorisés par la consommation d’alcool. La fréquentation des courtisanes est assidue. Cependant les œuvres témoignant de ces soirées de débauche ne se retrouvent pas dans les demeures modestes qui abritent pourtant des peintures en grand nombre à partir des années 1620 : elles semblent exclusivement réservées aux collections des grands personnages, les Bamboccianti fréquentant aussi bien des gens de rien que des gens de bien.
Dans « Qui est Pauson ? Aux origines du genre vil[12] », Michel Hochmann rappelle que si Bellori a pu comparer le genre bas d’imitation de Pieter van Laer (surnommé Bamboche) à celui de Pauson mentionné par Aristote dans sa Poétique, cette comparaison a une histoire. En effet les premiers commentateurs d’Aristote (au XVIe siècle) n’ont pas immédiatement interprété correctement la conception du philosophe concernant le rapport de l’art à la nature qui exemplifie celui de la tragédie à la comédie. L’œuvre – disparue et donc énigmatique – de Pauson ne permettait pas de comprendre de visu si la critique d’Aristote portait sur la manière de l’imitation ou sur l’objet de celle-ci. Mais l’étude du livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline permit finalement à Giovan Battista Agucchi (1570 – 1632), d’ordonner les genres picturaux : il fit figurer au sommet de l’échelle Raphaël et l’idéalisation, au bas de l’échelle Bassano et la peinture de genre, tandis que le naturalisme de Caravage se trouvait clairement condamné. Ainsi établie, cette hiérarchie des genres fournira à Bellori une interprétation satisfaisante de la Poétique d’Aristote, en même temps qu’elle déterminera toute la réflexion théorique des siècles suivants.
Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec soleil couchant, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.
L’essai de Frédéric Cousinié[13] se propose de mettre au jour dans les œuvres de jeunesse du Lorrain « une poétique de la disconvenance » que Claude Gellée a en commun avec les Bamboccianti. Le Port de mer avec soleil couchant (1639) est l’exemple d’une œuvre dite « sans sujet particulier » dont les personnages en costumes modernes sont proches de ceux peints par les Bamboccianti, tout comme le motif central de la rixe. Ces personnages évoquent soit des gravures satiriques marquant la reprise de la guerre franco-espagnole, soit des gravures de costumes des nations. Seul Le Lorrain démontrera une capacité supérieure à disposer ses figures selon une référence textuelle ordonnatrice, ce qui lui permettra de passer de la peinture de genre à la peinture d’histoire. Mais il n’en reste pas moins qu’il est possible de penser qu’à travers la mise en présence de figures de diverses nations, il partage avec ses amis les Bamboccianti un même propos – caché – illustrant les multiples conflits qui opposèrent les tenant des partis français et espagnols pour s’attirer, à Rome, les bonnes grâces d’Urbain VIII.
Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, vers 1620 – 1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, musée de Louvre.
Dans « Paysages sonores. Images de la musique populaires à Rome au XVIIe siècle[14] », Anna Harwell Celenza indique que la musique italienne subit une mutation au XVIIe siècle permettant aux amateurs de l’unir de façon plus expressive avec la poésie. L’essor de la monodie ou seconda pratica favorise en effet le passage de la polyphonie dite « à voix égale » de la Renaissance tardive à une musique instrumentale et vocale. Les tableaux représentant des joueurs de luth, de théorbe, de guitare (évocatrice d’exotisme et de sensualité) ou encore de flute à bec (réservée à la culture de la classe moyenne et du petit peuple) témoignent d’un plaisir musical « d’autant plus prisé qu’il s’accordait aisément à une sorte de sensualité quotidienne ». Ils sont aussi le signe de l’intérêt que les mécènes accordaient à la musique et de l’importance du patronage aristocratique dans l’adoption de sujets musicaux nouveaux.
L’essai d’Andrea Gareffi[15] fait revivre l’écrivain Ferrante Pallavicino décapité à l’âge de 29 ans en Avignon sur ordre d’Urbain VIII pour ses satires scandaleuses. Parmi les œuvres de Ferrante, sont plus particulièrement mentionnées La Rhétorique des putains et Le Divorce céleste dans lequel l’auteur dénonce « Rome changée en prostibule[16] », non pas du fait de ses courtisanes, mais à cause de « la dégradation de la nature et de l’intelligence qu’a perpétré l’Eglise de Rome[17] ».
Julia Castiglione[18] rappelle, quant à elle, que Salvator Rosa fut un des premiers à critiquer, dans sa satire La Pittura, les bambochades qui étaient, pour lui, le symptôme d’une décadence morale et esthétique. Cependant Julia Castiglione souligne que la réaction contre le mouvement des Bamboccianti et leur vulgarité traduit aussi et surtout une critique à l’égard d’un nouveau système économique qui prend une importance croissante avec le déclin du mécénat : les marchands d’arts.
Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie ou L’Apprentie Sorcière, vers 1615 – 1620, huile sur toile, 66 x 61 cm, collection particulière.
Dans « La violence et ses limites dans les « canards » de faits-divers en Italie au XVIIe siècle[19] », Amélie Bernazzani examine les histoires publiées dans les opuscules vendus par les colporteurs : des affaires criminelles, des disputes de quartier, des catastrophes naturelles et autres faits inexpliqués ou monstrueux. Les références au diable et à Dieu sont omniprésentes dans ces « canards », rappelant que ceux-ci se doivent de servir de guide de bonne conduite pour faire connaître les comportements licites ou illicites. Cet objectif est atteint par des gravures qui témoignent d’une grande retenue : elles préfèrent se concentrer sur la condamnation des criminels tandis que les textes détaillent explicitement les crimes commis. Ainsi l’exploitation du monde des bas-fonds n’est pas seulement faite pour divertir ou choquer, mais aussi et surtout pour véhiculer les idéaux chrétiens tels que reformulés par le concile de Trente.
Nicolas Régnier, La Farce, 1623 – 1625, huile sur toile, 97 x 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.
Pour conclure cette trop rapide présentation des Bas-fonds du baroque, quoi de mieux que cette Farce de Nicolas Régnier[20] montrant un jeune homme épuisé par une nuit de débauche devenue la proie d’une jeune femme espiègle qui impose silence au spectateur. En l’absence de sources littéraires s’y rapportant, le sujet reste mystérieux, de même que les intentions de la jeune femme qui, en plaçant une mèche allumée sous le nez du gandin endormi peut vouloir l’éveiller en sursaut, ou l’étourdir plus profondément par quelques drogues, ou provoquer dans son sommeil quelque rêve érotique, le tabac étant alors apprécié pour ses vertus aphrodisiaques.
Florence Fesneau
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[1] Vues de Rome gravées par Giovanni Battista Falda (1643 – 1678).
[2] L’origine de la dénomination Bamboccianti (littéralement bambocheurs) se trouve dans le sobriquet attribué au peintre Pieter Van Laer (« Il Bambocchio » ou « le Bamboche ») pour les scènes de beuveries et autres peintures de genre décrivant crûment la vie du quotidienne des Romains les plus modestes.
[3] Les Bentvueghels (littéralement « Oiseaux de bande ») sont le nom des confréries d’artistes (pour l’essentiel flamands et hollandais) qui se sont constituées à Rome au XVIIe siècle.
[4]Les Bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère, Rome, Villa Médicis, du 7 octobre 2014 au 18 janvier 2015 ; Paris, du 24 février au 24 mai 2015. Commissariat : Francesca Cappelletti, Annick Lemoine, Paris, 2014.
Jean-Honoré Fragonard, Le Songe d’amour du guerrier, avant 1785, huile sur toile, 61,5 x 50,5 cm, Paris, musée du Louvre.
Sous l’égide de l’Université Catholique Pazmany Peter s’est tenu à Budapest les 17 et 18 avril derniers, un colloque ayant pour thème : « L’homme qui rêve – expérience des frontières ». L’objectif de ce colloque étaient, tel que précisé par ses organisatrices Aniko Adam et Aniko Radvanszky, d’interroger les frontières et les fonctions historiques, culturelles, sociologiques et anthropologiques du rêve, ainsi que les relations que le rêve entretient avec la créativité. Venant de tous horizons géographiques et universitaires, une soixantaine de participants ont pu s’exprimer et échanger sur ce sujet en français, anglais et hongrois.
La séance introductive présidée par le vice-doyen de l’Université, Karoly Pinter, et ouverte par Simon M. Wortham (Faculty of Arts and Social Sciences, Kingston University) a permis de positionner les enjeux philosophiques d’un questionnement sur le sommeil. En effet Simon M. Wortham a récemment publié The Poetics of sleep : from Aristotle to Nancy (2013) dans lequel il interroge la façon dont le sommeil peut constituer une limite à l’imagination philosophique. Il questionne aussi la relégation du sommeil aux frontières de l’étude physiologique qui a eu pour conséquence de promouvoir une investigation critique des rêves comme facteur clef d’une certaine modernité. Et il articule une poétique du sommeil pour laquelle il convoque non seulement Aristote, Kant et Freud, mais encore – sans pouvoir tous les citer – Bergson, Derrida et Nancy, ainsi que le poète Celan et les écrivains Blanchot et Beckett.
Parmi les nombreuses sessions qui ont animées ces deux journées, on citera plus particulièrement celles qui ont données lieu à communication sur les XVIIe et XVIIIe siècles. Elena Ciocoiu (Université Paris-Sorbonne, CELLF 16-18) a présenté une communication ayant pour titre « Pour une approche comparatiste de l’imaginaire baroque du rêve » et traitant essentiellement du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare et de La vie est un songe de Calderone. Lors de sa présentation « Rêver au temps des Lumières : un art difficile », Florence Fesneau (doctorante en Histoire de l’Art, université Paris I Panthéon Sorbonne) a cherché à s’interroger sur le faible nombre de tableaux illustrant le thème du rêve autrement que par la présence solitaire d’un dormeur ou d’une dormeuse. Nadège Langbour (Docteur ès lettres modernes, Université de Rouen) s’est livrée à une analyse précise des nombreuses façons dont Diderot aborde, dans ses écrits, le sommeil et le rêve, au cours de sa communication « Diderot et l’écriture du rêve : une expérience de la disparition des frontières », tandis que Katalin Kovacs a approfondi la notion de paysage de rêve et les promenades que l’on peut y faire dans sa présentation « Paysages de rêve dans la peinture française du XVIIIe siècle : Vernet et Robert à la lumière de la critique d’art de Diderot. ».
Les organisatrices sélectionneront une partie des communications écrites afin de permettre la publication ultérieure (date non connue) des actes du colloque.
Jean-Baptiste Oudry (Paris 1686 – Beauvais 1755), Vue des jardins d’Arcueil, 1744, pierre noire et rehauts de craie blanche, 310 x 520 mm, signé et daté.
Le jeudi 26 mars 2015, les quarante-neuf coups du marteau de Matthieu Fournier ont dispersé la collection de peintures de Louis Grandchamp des Raux au cours d’une vente organisée par Sotheby’s et Artcurial à Paris.
Tous les lots ont été vendus, sans que les musées français n’aient fait valoir leur droit de préemption. Ce retrait s’explique probablement par le montant élevé des estimations, qui n’a cependant pas découragé les autres acheteurs. Ainsi, la majorité des lots a été adjugée dans la tranche prévue par les estimations, et près de 40% des lots ont même dépassé ces prévisions, portant le résultat global de la vente à plus de 7 630 000 € (8,7 millions avec les frais).
À l’exemple de Louise Moillon, dont l’une des deux natures mortes (ill. 1) a trouvé acquéreur pour 900 000 € (hors frais), d’autres artistes ont visiblement battu leur record sur le marché de l’art[1].
Tout comme les œuvres de Louise Moillon, celles d’Anne Vallayer-Coster ont remporté un franc succès commercial. Compte tenu du faible nombre de femmes reçues à l’Académie royale de peinture et de sculpture[2], la qualité esthétique de leurs tableaux se double d’une valeur sociale indéniable. Le développement des gender studies a sans doute aiguisé l’intérêt du public pour ce type de productions, a fortiori quand le modèle est également une artiste (ill. 2).
Pourtant, c’est moins la musicienne -dont le violon est proprement désaccordé- que la psychologie de la demoiselle qui est mise en avant dans cette composition poétique mêlant les genres du portrait et de la nature morte. À l’écart des scènes moralisantes de son contemporain Greuze[3], Anne Vallayer-Coster semble ici renouer avec l’ancienne tradition du memento mori. Tenant un violon dont la première corde a déjà lâché, le jeune modèle apparaît dans la posture humble d’une Madeleine pénitente dont le regard semble s’évanouir au travers des portées musicales. Le public pourra bientôt l’admirer dans un musée européen, qui l’a acquis pour la somme de 750 000 € (hors frais).
Le goût de Louis Grandchamp des Raux pour les assemblages harmonieux transparaît également dans la nature morte, qui est le genre pictural le plus représenté dans sa collection. Parmi les plus remarquées, la fascinante composition de Pierre-Antoine Lemoine est une des quatre œuvres actuellement référencée de l’artiste (ill. 3): elle a trouvé acquéreur pour 350 000 € (hors frais).
En lien avec ce genre, il convient aussi de signaler cinq œuvres de François Desportes (1661-1743), dont l’esquisse d’un tableau représentant les chiennes de Louis XV Bonne, Nonne et Ponne (Paris, Musée de la chasse et de la nature).
À signaler enfin, parmi des paysages de Boucher, Fragonard et Hubert Robert, Le lever du jour, départ des pêcheurs (ill. 4) de Joseph Vernet, qui s’est envolé (en France : le tableau, issu de l’ancienne collection du château de Ferney-Voltaire, est classé monument historique) pour 700 000 € (hors frais).
Dans un communiqué de presse commun, Sotheby’s et Artcurial se sont félicités d’avoir battu un record remontant à plus de vingt ans. En conséquence, la vente Grandchamp des Raux est révélatrice d’un regain d’intérêt pour la peinture française des XVIIe et XVIIIe siècles, dont la recherche en Histoire de l’art moderne ne peut que se flatter.
[1] À en juger par les résultats de la base Artprice, c’est le cas du peintre de Pierre-Antoine Lemoine (Paris 1605-1665) et d’Anne Vallayer-Coster (Paris 1744-1818). [2] Octave Fidiere, Les femmes artistes à l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris: Charavay frères, 1885. [3] Justement, le Portrait de jeune femme au fichu blanc (lot 27) peint par Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) a été vendu en deçà de son estimation (75 000 € hors frais).
1. Lorenzo Lippi (1606-1665), Jeune homme vêtu d’une blouse, tirant sur une corde, sanguine, 410 x 260 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : EBA 353.
Le GRHAM a été accueilli au Cabinet des dessins Jean Bonna par sa conservatrice, Emmanuelle Brugerolles, qui a rappelé le double intérêt du fonds dont elle a la responsabilité. D’un point de vue patrimonial, il s’agit de la collection française de dessins la plus importante après celle du Louvre. D’un point de vue scientifique, ce fonds offre un point de départ utile à ceux qui étudient certains aspects méconnus de l’histoire de l’art ou de la vie des artistes. L’exemple en est donné avec l’actuelle exposition « Le baroque à Florence » qui offre un appréciable coup de projecteur sur une époque et un espace estompés par la prépondérance historiographique de la Renaissance florentine et du baroque romain[1]. Dans la continuité d’une exposition précédemment consacrée à Michel-Ange[2], le Cabinet Jean Bonna présente jusqu’au 17 avril 2015 une trentaine de feuilles dessinées entre la fin du XVIe siècle et le XVIIe siècle.
2. Sigismondo Coccapani (1583-1643), Ange et sainte agenouillée face à une « Apparition du Christ à la Vierge », pierre noire, plume, encre brune et lavis rose, 328 x 200 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 2805.
Vice-présidente du GRHAM et stagiaire à l’ENSBA, Marine Roberton a fait découvrir l’exposition aux membres de l’association dans une perspective attributionniste. En effet, la plupart des dessins n’étant pas signés, le rattachement à une main florentine est déterminant pour comprendre le climat artistique de la cité médicéenne durant l’ère baroque. Se fondant sur des œuvres définitives bien documentées[3] et sur des rapprochements techniques ou stylistiques[4], l’exposition a donné lieu à de nouvelles attributions pertinentes. Au-delà de cette garantie scientifique, l’exposition se présente comme un panorama diversifié de Florence aux tournants des Cinquecento et Seicento.
L’ambiance laborieuse et sensuelle des ateliers d’artiste est évoquée par des académies et des études de drapés à la sanguine -technique florentine par excellence- que le Jeune homme vêtu d’une blouse, tirant une corde illustre fort bien (ill. 1). Ces travaux, autant que les copies d’œuvres alors célèbres (Scène de sacrifice autour d’une statue de Diane d’Ephèse, dessinée par Andrea Boscoli d’après une fresque romaine de Polidoro da Caravaggio), ainsi que les nombreux dessins préparatoires rendent compte de la circulation des motifs, essentiellement religieux (ill. 2), depuis l’atelier jusqu’aux murs des églises et des palais toscans.
3. Remigio Cantagallina (ca. 1582-1656), Paysage d’Italie avec un monastère et deux moines au premier plan, plume et encre brune, lavis brun sur tracé à la sanguine et à la pierre noire, 171 x 238 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 371.4. Stefano della Bella (1610-1664), Coiffure de théâtre, graphite, plume et encre brune, lavis d’encre de Chine, 300 x 208 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 2260.
À côté de ces ébauches, l’exposition présente aussi des dessins dont le fini suggère la présence d’un marché de l’art spécifique. Plusieurs paysages de Remigio Cantagallina, longtemps attribués à Paul Bril, semblent indiquer l’intérêt de collectionneurs contemporains pour le dessin (ill. 3).
Alors que la majorité des feuilles exposées témoigne de l’impact tridentin sur Florence, ces paysages attestent également de l’existence de thématiques profanes.
5. Baccio del Bianco, Personnages burlesques, plume, encre brune, aquarelle et rehauts d’or, 200 x 282 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 2463.
Des projets de décors éphémères ou de fêtes commandés par les Médicis (ill. 4), en passant par des emprunts à la littérature héroïque, jusqu’aux Personnages burlesques de Baccio del Bianco (ill. 5), le regard des participants s’est réjoui de balayer le spectre d’une société florentine réanimée par les enchevêtrements baroques de la pierre noire, de la sanguine ou de l’encre rehaussés de lavis multicolores.
[1] Emmanuelle Brugerolles (dir.), « Le baroque à Florence », dans Carnets d’études de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris : Beaux-Arts de Paris, 2015, 111 p. [2] Emmanuelle Brugerolles (dir.), « Le dessin à Florence au temps de Michel-Ange », dans Carnets d’études de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, n°13, Paris : Beaux-Arts de Paris, 2009, 160 p. [3] Par exemple, le Moïse au Mont Sinaï de la villa Muti à Grottaferrata, peint par Domenico Cresti (ca. 1560-1636), dit Il Passignano, permet d’attribuer deux académies anonymes à cet artiste. [4] Autre exemple, le Portrait de petite fille est donné à Carlo Dolci (1616-1886) en raison d’une forte similitude avec des portraits contenus dans l’un des carnets de dessins de cet artiste, actuellement conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge.
Au musée des Arts Décoratifs, l’exposition « Déboutonner la mode[1] », permet d’aborder le XVIIIe siècle sous un angle inhabituel ; celui du bouton. Si l’apparition de cet objet date du XIIIe siècle, son utilisation vestimentaire semble atteindre un âge d’or à la fin du siècle des Lumières.
Giovanni Battista Lampi, Giovanni Battista Rensi, marchand de tissus, 1780, huile sur toile, 82 x 67 cm, collection particulière.
L’Encyclopédie indique que « les Boutonniers font un corps considérable à les regarder par leur nombre[2] » et leur consacre pas moins de six planches. Sont distingués les boutonniers faiseurs de moules en bois, les boutonniers faiseurs de boutons en métal et les boutonniers-passementiers qui se chargent de recouvrir les formes de fil, de lame métallique ou de cannetille[3]. A ces trois métiers distincts, il faut encore ajouter celui des pâtenotriers qui travaillent l’émail et le verre ou encore le bois et la corne, et celui des orfèvres, seuls intitulés à employer des matériaux précieux.
Jacques-Louis David, Charles-Pierre Pécoul, 1784, huile sur toile, 73 x 92 cm, Paris, musée du Louvre.
La multiplicité des matériaux employés peut s’observer aisément dans les portraits de l’époque : le marchand de tissu Giovanni Battista Rensi porte des boutons dorés façonnés, le beau-père de David arbore des boutons en passementerie « dit à garde d’épée, à quatre croix, moitié lame cannelée, & moitié cordonnet de trait[4] », tandis que le comte Christophe Urbanowski choisit d’égayer sa veste de velours noir avec des boutons couverts de strass, lequel fait son apparition en 1746[5]. Autre technique, perfectionnée par Jean-Baptiste Glomy (mort en 1786), celle de l’églomisé qui permet d’obtenir une brillance particulière sur les encadrements de miroir, mais aussi sur les boutons.
Anton Graff, Le Comte Christoph Urbanowski, 1791, huile sur toile, 112,5 x 91,5 cm, Paris, musée du Louvre.
Au XVIIIe siècle, comme le montrent les portraits, le bouton est essentiellement l’apanage de l’habit masculin composé d’une veste, d’un gilet et d’une culotte. La parure pour habit compte dix-huit boutons répartis suivant une disposition très codifiée. Si le devant du vêtement en comporte dix, seuls deux ou trois boutons sont, en général, fonctionnels et répondent à des boutonnières ouvertes qui, ailleurs, sont fermées ou absentes.
Eléments de distinction sociale, les boutons évoquent – en miniature – un grand nombre des préoccupations de l’homme des Lumières en devenant de petits tableaux sous verre grâce à la mise au point d’une technique de gravure des couleurs vers 1775. Les boutons peuvent être « anticolâtres » quand ils traitent des grands hommes de l’Antiquité, touristiques quand ils représentent les monuments de Paris, révolutionnaires quand ils donnent à voir les principaux événements ayant marqué l’année 1789, voire dangereusement séditieux quand il s’agit d’afficher les portraits de la famille royale et du Dauphin.
Bouton avec montgolfière, vers 1783.
Ils se font aussi l’écho des expériences aérostatiques quand ils se parent, à partir de 1783, de montgolfières. Dits « à la Buffon » et utilisant des matériaux végétaux, minéraux ou animaux incrustés dans de la cire, ils expriment la curiosité pour les sciences de la nature et prennent leurs modèles dans l’Histoire naturelle[6]. Libertins, ils traduisent le goût pour les jeux d’esprit et les rébus contenant des messages galants ou licencieux, tels que « GCD A SON AMOUR » ou « GKC SON [dessin de sabot] ».
Dans ses Tableaux de la bonne compagnie[7], Restif de la Bretonne se moque de Dupont « ce petit fat, le fils de ce riche usurier » dont les « énormes boutons[8] » composent les lettres de son nom, puis décrit l’entrée au café d’un petit-maître : sa « ravissante toilette suspendit les bavardages des nouvellistes. On en eut pour long-tems à considérer la variété des objets qu’offroit la garniture des boutons de son habit. Chaque bouton offroit, sous un cristal entouré de perles, un Teniers, un Van Huysum ou un Rosalba. C’était une collection complète de tableaux de toutes les écoles.[9] ».
A. B. Duhamel d’après Claude-Louis Desrais, Pl. 2 : Femme vêtue d’une redingote de gourgouran changeant, à deux colets, 1787, gravure, dans Magasin des Modes Nouvelles Française et Anglaises, décrites d’une manière claire & précise, & représentées par des Planches en Taille-douce, enluminées, Paris, Buisson, Seconde Année, N° 14, 30 Mars 1787.
A la fin du XVIIIe siècle, ce « sensationnalisme de la parure[10] » subit, en France, une double évolution liée à l’anglomanie. Prenant pour modèle la tenue du gentleman en riding coat, l’élite masculine française abandonne progressivement le bouton luxueux du courtisan pour le bouton discret du bourgeois. Parallèlement, le bouton conquiert la garde-robe féminine[11] grâce à la mode des robes dite redingote ; pour Véronique Belloir, il prendra définitivement position sur la silhouette féminine vers 1850.
[1] L’exposition a lieu du 10 février au 19 juillet 2015, 107 rue de Rivoli, 75001 Paris. Elle donne l’occasion de voir une collection unique au monde de plus de 3 000 boutons réunis par Loïc ALLIO sur trois siècles, du XVIIIe siècle jusqu’au XXe siècle. Le catalogue de l’exposition publié sous la direction de Véronique BELLOIR a servi de base à ce billet, et plus particulièrement les articles rédigés par Farid CHENOUNE et Sophie MOTSCH. [2]Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, Briasson, 1751 – 1765, Art. « Boutonnier ». [3] L’Encyclopédie précise que la cannetille est « un morceau de fil d’or ou d’argent trait, fin, ou faux, plus ou moins gros, qu’on a roulé sur une longue aiguille de fer par le moyen d’un roüet. On employe la cannetille dans les broderies, les crêpines, & autres ouvrages semblables. ». [4]Encyclopédie, Art. « Boutonnier », Pl. VI, fig. 5. [5] Le strass est un cristal contenant plus de 50% d’oxyde de plomb ce qui lui donne un indice de réfraction élevé. Il a été inventé par le strasbourgeois Georges Frédéric Strass (1701 – 1773), joaillier de Louis XV. [6] Georges-Louis LECLERC DE BUFFON, Histoire naturelle, générale et particulière avec la description du cabinet du roi, Paris, Imprimerie Royale, 1749 – 1789, 36 vol. [7] Nicolas Edme RESTIF DE LA BRETONNE, Tableaux de la bonne compagnie ou Traits caractéristiques, anecdotes secrettes, politiques, morales & littéraires, recueillies dans les sociétés du bon ton, pendant les années 1786 et 1787, Paris, 1787, 2 vol. [8]Id. t. I, « La soirée des Tuileries », p. 65. [9]Id. t. I, « Le Caffé du Caveau », p. 144. [10] Dans le catalogue de l’exposition, Farid CHENOUNE rappelle, p. 32, que : « Ce sensationnalisme de la parure était aussi, pour suivre Elias, une « autodécoration », au double sens du mot « décoration » : à la fois un insigne qui honore et un ornement qui magnifie. ». [11] Dans le catalogue, Véronique BELLOIR note, p. 57, qu’à la fin du XVIe siècle « l’apparition du corps à baleine rend son usage [du bouton] inapproprié à la contrainte alors imposée au corps et au vêtement féminin. Pendant tout le XVIIIe siècle, les femmes n’ont pour ainsi dire plus recours aux boutons. ».
Le symposium d’histoire de l’art qui s’est tenu à la Mairie du XIe arrondissement de Paris s’est donné pour double objectif de présenter des grands maîtres des Lumières peu connus du grand public et de donner une tribune aux chercheurs qui permettent, par leurs travaux, de les redécouvrir.
Anne-Claude Philippe de Caylus, Voltaire à la Bastille, ca. 1718, eau-forte, dimensions inconnues, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie.
Markus A. Castor[1] (Paris, Centre allemand d’Histoire de l’Art) a débuté cette journée d’étude en analysant la sensualité de la main et le sens de l’Histoire chez le comte de Caylus (1692 – 1765). Fils cadet de Marthe Le Valois de Villette de Mursay[2], cet homme de lettres a mené une carrière hétéroclite au sein du milieu artistique français du XVIIIe siècle. Après avoir reçu une éducation noble et variée, le jeune comte s’engage dans un régiment de dragons et s’illustre sur les champs de bataille de la guerre de Succession d’Espagne. Abandonnant sa carrière militaire, Anne-Claude de Caylus entreprend alors une série de voyages qui l’amène à visiter de nombreuses contrées d’Europe et d’Orient. Cet ami d’Antoine Watteau s’adonne aussi bien au dessin en copiant les maîtres italiens, qu’à la gravure d’interprétation d’après des artistes comme Claude Gillot[3] ou Charles Coypel[4]. Reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1731, le comte de Caylus souhaite participer activement au progrès des arts. A partir de 1752, il publie le Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines. Présentant majoritairement des objets issus de sa collection, cet ouvrage offre un imaginaire et un répertoire formel novateur pour les lecteurs. Adepte d’un retour à l’antique[5], Anne-Claude de Caylus défend également la supériorité de l’art français du règne de Louis XIV. Selon Markus A. Castor, les artistes les plus proches des préceptes édictés par le comte furent Edme Bouchardon[6] et Louis-Claude Vassé[7].
Michel-François Dandré Bardon, Les quatre âges de la vie : la naissance, 1743, huile sur toile, 36,5 x 28,7 cm, Aix-en-Provence, musée Granet.
Laetitia Pierre (Centre allemand d’histoire de l’art & Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) a évoqué le parcours du peintre Michel-François Dandré-Bardon (1700 – 1783) durant la première moitié du XVIIIe siècle. Le but de la communication était de montrer que la carrière et l’œuvre de cet artiste vont à l’encontre d’une idée reçue selon laquelle la peinture du siècle des Lumières serait corrompue par une dégradation des valeurs morales. Peintre d’histoire enseignant à l’Académie royale, musicien et homme de lettres, Dandré-Bardon passe ainsi pour un « autre Caylus » soucieux d’ennoblir la pensée de ses contemporains[8]. Après avoir insisté sur le développement de sa culture artistique, d’abord à Aix dans un environnement de collectionneurs, puis à Paris auprès de maîtres réputés (J.-B. Van Loo, J.-F. de Troy, H. Rigaud et N. de Largillierre) et enfin en Italie, Laetitia Pierre a mis en avant l’hétérogénéité de ses pratiques de jeunesse. Tributaire de son maître J.-B. Van Loo à Paris (Séléné et Endymion, 1726, San Francisco, musée de la Légion d’honneur), sensible à la statuaire antique lors de son séjour romain (première version d’Auguste punissant les concussionnaires, 1726, Aix-en-Provence, Musée Granet), il se montre également capable de traiter des sujets dans le goût de la peinture hollandaise pour un collectionneur aixois (Lesquatres âges de la vie, 1740, Aix-en-Provence Musée Granet). Si le renouvellement régulier du répertoire de Dandré-Bardon traduit les expérimentations du pédagogue immortalisé par la postérité, il illustre aussi les tâtonnements d’un jeune peintre qui cherche à se faire une réputation sur deux marchés, Paris et la Provence, par le truchement d’un art vertueux.
Jean Valade, Portrait de Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV, 1754, huile sur toile, 130 x 98 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
Cécilie Champy (conservatrice du patrimoine au Petit-Palais) a présenté le sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne (1704 – 1778) qui reste aujourd’hui méconnu en dépit de l’excellente notoriété dont il jouissait à son époque. Issu d’une dynastie d’académiciens, Lemoyne bénéficie des conseils des plus grands maîtres – ce que souligne Dézallier d’Argenville[9] – et en garde un intérêt prononcé pour les effets picturaux appliqués à la sculpture. Ainsi, n’hésite-t-il pas à accentuer les modelés en mettant « des noirs avec du charbon dans les endroits où il n’avoit pu fouiller assez profondément pour les produire.[10] ». L’hommage que Lemoyne rend à son maître Robert Le Lorrain[11], confirme l’importance du dessin pour le sculpteur, même si aujourd’hui l’œuvre dessiné de Lemoyne a disparu. Portraitiste attitré du roi Louis XV, Jean-Baptiste Lemoyne a aussi réalisé de nombreux bustes d’artistes contemporains, tels que ceux des sculpteurs Gabriel, Le Carpentier et des peintres Coypel, Restout et Quentin de La Tour. Ces bustes permettent de resituer Lemoyne dans la sociabilité de son époque, thématique que Cécile Champy a souhaité privilégier dans sa communication en laissant volontairement de côté sa production monumentale.
Carle Van Loo, Enée portant Anchise, 1729, huile sur toile, 110 x 105 cm, Paris, musée du Louvre
Pour Christophe Henry[12] – qui établit actuellement le catalogue raisonné du peintre – Carle Van Loo (1705 – 1765) continue de pâtir aujourd’hui d’une indifférence injustifiée, alors même qu’il bénéficia, en son temps, d’un immense succès public et de tous les honneurs[13]. Peu après sa disparition, il sera brocardé par les élèves de David[14], méprisé par Réau[15] et partiellement ignoré par le public parisien qui ne peut apprécier ses grands tableaux – tant admirés par Grimm[16] – éparpillés en province et à l’étranger. Poursuivant la démarche de redécouverte entreprise par Marie-Christine Sahut[17], ainsi que ses travaux avec Daniel Rabreau[18], Christophe Henry souligne l’importance de Carle Van Loo, laquelle s’est trouvée constamment minorée par la littérature du XIXe siècle au nom d’une idéologie « davidienne ». La restauration des œuvres et la mise à jour de tableaux perdus contribuent à démonter le savoir-faire d’un artiste qui s’inscrit dans une réflexion sur la mémoire de l’art. L’utilisation intelligente et active des maîtres anciens est une des clefs de compréhension de l’œuvre de Van Loo qui ne peut se voir réduite à un art compassé de la citation, comme le voudraient ses détracteurs.
Jean Bardin, Tullie faisant passer son char sur le corps de son père, 1765, huile sur toile, 114 x 145 cm, Mayence, Landesmuseum Mainz.
Prenant appui sur l’itinéraire de Jean Bardin (1732 – 1809), un artiste qu’il a contribué à faire connaître[19], Frédéric Jiméno (Comité d’histoire de la ville de Paris & Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) s’est interrogé sur les incertitudes de la condition de peintre d’histoire à la fin du XVIIIe siècle. Élève de Lagrénée l’aîné et de Pierre, Bardin remporte le premier prix de peinture en 1765 grâce à Tullie faisant passer son char sur le corps de son père qui lui ouvre les portes de l’École royale des élèves protégés, puis celles du palais Mancini à Rome (1768 – 1772). Agréé à l’Académie royale en 1779, il peint ensuite une esquisse en vue de sa réception (Mars sortant des bras de Vénus pour aller à Troie, 1782, Orléans, musée des Beaux-Arts), mais celle-ci est refusée. Sa situation n’est pas isolée[20], mais elle est d’autant plus surprenante que l’artiste a préalablement suivi un parcours exemplaire au sein de l’institution. À défaut d’autres raisons connues[21], des motivations stylistiques (un « faire » pas assez français, trop éclectique et peu individualisé) ou esthétiques (meilleur dessinateur que peintre) justifieraient son exclusion de l’Académie royale. A rebours de son contemporain Fragonard, dont la carrière se déroule délibérément hors de l’Académie royale, Bardin entend bien mener une carrière académique ; cela devient possible – à une échelle inférieure – lorsqu’il est placé à la tête de l’École de dessin d’Orléans en 1786. Le cas de Bardin montre que, contrairement à une idée répandue par la critique, l’Académie royale est fidèle à une ligne qualitative (non définie dans les Procès-verbaux) sur laquelle elle se fonde implicitement pour refuser un aspirant. Ce cas rappelle aussi que la prolifération des écoles de dessins dans le royaume offre une possibilité de recyclage professionnel, en particulier pour des peintres d’histoire, sous la tutelle de l’Académie royale[22].
Jean-Nicolas Servandoni (attribué à), Autoportrait, troisième quart XVIIIe siècle, huile sur toile, 130 x97 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon
En lien avec sa thèse consacrée à Jean-Nicolas Servandoni (1695-1766), Francesco Guidoboni (Université Paris I Panthéon-Sorbonne, HiCSA) a mis en avant les difficultés rencontrées par l’artiste pour se faire reconnaître en tant qu’architecte. Comme en témoigne son Autoportrait, Servandoni revendique une double carrière dans la peinture et dans l’architecture. Pourtant, ses talents ne sont pas reconnus de la même façon par les institutions officielles. Si l’Académie royale de peinture et de sculpture reçoit Servandoni comme peintre de ruines dès 1731, celle d’architecture lui ferme ses portes sa vie durant. Parmi les raisons avancées pour expliquer ce rejet, Francesco Guidoboni a émis l’hypothèse d’un dédain envers sa formation en dehors du système académique, ainsi qu’une méfiance idéologique à l’encontre d’un artiste étranger. Partant, cette mise au ban peut expliquer l’échec de différents projets, ainsi que la perte du contrôle du chantier de Saint-Sulpice auquel son nom reste néanmoins attaché. D’un point de vue institutionnel, le parcours de Servandoni rappelle que la capacité d’assimilation des artistes innovants durant la première moitié du XVIIIe siècle semble plus faible à l’Académie royale d’architecture qu’à celle de peinture et de sculpture.
Bernard II Vanrisamburgh (attribué à), Secrétaire en pente, c. 1745-1749, chêne plaqué en bois verni, marqueterie, cuir et bronze doré, 79,7 x 87,6 x 50,2 cm, New York, Metropolitan Museum
Grace Chuang a présenté Bernard II Vanrisamburgh, ébéniste et fournisseur de la couronne du milieu du XVIIIe siècle[23]. Après une courte biographie, l’oratrice met en lumière quelques points marquants de l’œuvre de l’artiste qui fait actuellement l’objet de recherches importantes en vue de la production d’un catalogue raisonné. Vanrisamburgh est, de son vivant, réputé pour l’utilisation sensible des matériaux. Notamment des plaques de laques japonaises qu’il intègre, sans les contraindre, à ses œuvres. Enfin, l’intervention se concentre sur les origines du style de marqueterie florale dite « en bois de bout » que Bernard II Vanrisamburgh lance dès 1740. Ces motifs simples qui le caractérisent n’ont pas été créés à des fins d’économie car ils demeurent d’une grande difficulté technique. Ils seraient alors un équilibre entre le contraste et la symétrie au sens que lui donne Jacques-François Blondel[24]. Du fait de cette conscience ornementale, ces meubles de Vanrisamburgh seraient alors, selon Grace Chuang, conçus pour souligner les ornements architecturaux de style rocaille. Ils agiraient ainsi comme un objet de médiation entre l’environnement architectural et les objets des intérieurs.
Pierre Germain, Planche III : Aiguière plate à côtes, dans 60 planches d’orfèvrerie de la collection de Paul Eudel…, Paris, Quantin, 1884
Hélène Cavalié a d’abord attiré l’attention sur le fait que peu d’orfèvres ont droit à une biographie, exception faite de ceux qui furent orfèvres du roi. C’est le cas notamment de Thomas Germain, maître de l’orfèvre étudié ici, mais sans lien de parenté avec ce dernier. A travers sa présentation, Hélène Cavalié s’est attachée à mettre en lumière les liens que Pierre Germain dit le Romain entretenait avec les artisans de l’époque, notamment Jacques Roëttiers, futur orfèvre du roi. Le Romain sera connu principalement pour son recueil publié en 1748[25]. Celui-ci sera utilisé par les professionnels jusqu’à la fin du XIXe siècle. Ayant quitté ses maîtres tardivement, Germain Le Romain entend, grâce à son ouvrage, non seulement former la jeunesse mais aussi prouver sa valeur propre. Hélène Cavalié commente l’importance du rayonnement de la publication, avant de conclure sur une analyse de la production de Pierre Germain à partir des documents d’archives et des statistiques qui ont été établies à partir de ceux-ci.
Claude-Nicolas Ledoux, Œil reflétant l’intérieur du théâtre de Besançon, 1804, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France
Daniel Rabreau (professeur émérite à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) a évoqué Claude-Nicolas Ledoux (1736 – 1806) pour rappeler à quel point son œuvre – foisonnante, mais aujourd’hui majoritairement détruite – a marqué l’évolution de l’architecture en France et en Europe. Il a aussi souligné l’attachement de cet urbaniste utopiste aux valeurs monarchiques. En effet, Ledoux se veut le serviteur de l’Etat et de sa patrie. En témoigne le premier volume de son Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, publié en 1804 et illustré de projets grandioses. Ce volume n’est pas un traité, mais plutôt un livre de poésie d’architecture : difficile d’accès, il recourt souvent à la métaphore, comprend des références à l’Antique, au culte des grands hommes, à la franc-maçonnerie et milite pour une architecture, art du dessin, au service de la société. Le message de Ledoux se perd après 1806 et ne commence à être redécouvert qu’à partir des années 1930 grâce à Emil Kaufmann[26]. L’Œil de Besançon résume la philosophie sensualiste de Ledoux qui accorde une place prééminente au regard dans la conception visionnaire de son architecture.
Jean-Jacques Huvé, Vue d’une des grottes du jardin de Mme Elisabeth à Montreuil près de Versailles, 1786, dessin, 22,5 x 37,1 cm, Paris, Bibliothèque nationale de Paris
Sébastien Chauffour a présenté Jean-Jacques Huvé, architecte de la génération de Claude-Nicolas Ledoux, dont la carrière s’épanouit sous le règne de Louis XVI. On connaît aujourd’hui une quarantaine de travaux de l’artiste, dont certains restent à attribuer. Sa postérité passe surtout par le fait que deux de ses œuvres ont été gravées dans l’ouvrage de Jean-Charles Krafft[27]. Sébastien Chauffour a travaillé à partir des archives conservées à l’INHA, mais aussi par les descendants de l’architecte, particulièrement impliqués dans le rayonnement de l’œuvre de leur aïeul[28]. Cette présentation a mis en lumière la vie et l’œuvre de l’architecte et notamment le projet d’agrandissement du château de Versailles en 1780, la réalisation du château de Montreuil pour Elisabeth, sœur du roi ainsi que quelques constructions privées comme un hôtel rue de Varenne à Paris. Sont soulignés aussi les liens qu’Huvé entretenait avec d’autres artistes de l’époque, parmi lesquels on peut citer sa collaboration avec Samson-Nicolas Lenoir à Citeaux et avec Jacques-Denis Antoine à la Monnaie de Paris.
Alexis Donnet, Architectonographie des théâtres de Paris, ou Parallèle historique et critique de ces édifices considérés sous le rapport de l’architecture et de la décoration, Paris : P. Didot l’aîné, 1821, planche VII « théâtre Faydeau ».
Manon Vidal (archiviste-paléographe) a évoqué le cas de l’architecte Jacques-Guillaume Legrand (1753 – 1807), dont elle a fait le sujet d’une thèse soutenue en 2014 à l’École nationale des Chartes[29]. Élève des Ponts et Chaussées, de Blondel et de Clérisseau (dont il deviendra le gendre), Legrand forme un célèbre binôme avec l’architecte Jacques Molinos (1750 – 1831). Les deux hommes sont à l’origine de la réhabilitation du quartier des Halles à Paris au cours de la décennie 1780 et de différentes constructions dont la plupart sont détruites, à l’exemple du théâtre de la rue Feydeau (1791). Lorsque la Révolution vient briser sa carrière, Legrand entreprend de diffuser ses idées par le biais d’une Histoire générale de l’Architecture[30] et par l’installation, dans sa propre demeure, d’un « musée de l’ordre dorique » dont on sait encore peu de choses. À travers la demande pionnière – dès 1794 – d’un musée de l’architecture, Legrand confirme sa volonté de faire évoluer l’architecture contemporaine à partir d’exemples du passé. Homme de réflexion plus que de terrain, suiveur plus qu’inventeur, historien plus que théoricien, Legrand se présente comme le défenseur d’une architecture qui a déjà fait ses preuves. Ce faisant, il offre un profil de l’architecte aux antipodes de celui de Ledoux. Au travers des communications qui ont été faites, le symposium d’histoire de l’art de la Marie du XIe arrondissement a permis de constater que la recherche en histoire de l’art est très active et que les sujets restant à approfondir sont aussi nombreux que passionnants pour tous ceux qui souhaitent promouvoir les peintres, sculpteurs, architectes et maîtres artisans du XVIIIe siècle.
Recension du symposium réalisée par F. Fesneau, M. Metraux, M. Tauziède-Espariat, et H. Volle. ___________________________________________________________________________________________________
[1] Sur ce sujet voir CASTOR Markus A., « Kunst, Geschichte und Aufklärung. Des Grafen Caylus. Beitrag zur Begründung der Kunstgeschichte », Neue Zürcher Zeitung, 31 août-1er septembre 1996, p. 53. [2] La marquise de Caylus est la nièce de Madame de Maintenon. [3]Claude Gillot (1673-1722), comédies, sabbats et autres sujets bizarres, Langres, musée d’art et d’histoire de Langres, 2 juillet 1999 – 27 septembre 1999. Commissariat : CHONE Paulette, QUETTIER Philippe, MOUREAU François, VARNIER Eric et VIARD Georges, Paris, Somogy, 1999, 191 p. [4] Thierry LEFRANCOIS, Charles Coypel (1694-1752), Paris, Arthena, 1994, 518 p. [5] Fabrice DENIS, Le Comte De Caylus et l’antiquité, thèse de doctorat dirigée par SCHNAPPER Antoine, Université Paris IV-Sorbonne, 1994, 2 volumes. [6] Charles-Nicolas COCHIN, Anecdotes sur le comte de Caylus, Bouchardon et le Slodtz, Paris, 1790. [7] Xavier DUFESTEL, « Deux portraits inédits du comte de Caylus (1692-1765) : le tableau d’Alexandre Roslin et le médaillon en bronze de Louis-Claude Vassé », Storia dell’Arte, n° 4/5, 2003, p. 101-120. [8] Pierre-Jean MARIETTE, Abécédario, tome 2, Paris, p. 55-58. [9] Antoine-Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, Vie des Fameux Sculpteurs, depuis la Renaissance des Arts avec description de leurs ouvrages, Paris, Debure l’aîné, 1787, p. 352. [10]Id., p. 364. [11] Lettre écrite par Lemoyne en réponse à la demande de renseignements formulée par l’abbé Le Lorrain, fils du sculpteur dans Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1854, t. II, p. 228. [12] Voir, entre autres, de cet auteur, « L’Enée et Anchise de Carle Van Loo : un manifeste méthodique de l’esprit dynastique », dans ROLLAND, Christine (dir.), Autour des Van Loo …, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2012, p. 109 – 131. [13] Il est l’un des premiers gouverneurs de l’Ecole royale des élèves protégés (1749), recteur (1754) puis directeur de l’Académie (1763). Chevalier de l’ordre de Saint-Michel, il devient premier peintre du Roi en 1762, titre qui n’avait plus été donné depuis dix ans. [14] Ils inventent l’expression « vanlotter » signifiant alors « faire exécrable » et qui stigmatise « le fracas de composition et le tapage étourdissant de couleur qui éclate sur les toiles des Vanloo … ». Voir La Revue des deux mondes, Bruxelles, 1838, t. II, « Salon de 1838 », p. 869, ainsi que les écrits d’Etienne-Jean Delécluze. [15] Pour Réau, si l’œuvre de Carle Van Loo n’avait pas existé, « L’Ecole française n’en serait pas sensiblement appauvrie ». Voir à ce propos : REAU, Louis, « Carle Vanloo (1705 – 1765) », dans Archives de l’art français, nouvelle période, 1938, t. XIX, p. 76. [16]Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot depuis 1753 jusqu’en 1790, Paris, Furne, t. I, « 15 septembre 1753 », p. 55 : « M. Carle Vanloo, qu’on peut regarder comme le premier peintre de l’Europe, surtout par la beauté de son coloris, a réuni tous les suffrages en faveurs de plusieurs grands tableaux qu’il a exposés au salon. ». [17]Carle Vanloo, premier peintre du roi, Nice (1705) – Paris (1765), catalogue d’exposition du musée du Chéret à Nice, 21 janvier – 13 mars 1977, du musée Bargoin à Clermont-Ferrand, 1 er avril – 30 mai 1977 et du musée des beaux-arts de Nancy, 18 juin – 15 août 1977, Pierre Rosenberg (pref.) et Marie-Catherine SAHUT (dir.), Nice, Musée Chéret, 1977. [18] Christophe HENRY, « Le portrait de Mademoiselle Clairon en Médée par Carle Vanloo (1759) » dans HENRY, Christophe, RABREAU, Daniel (dir.), Le Public et la politique des arts au siècle des Lumières, Paris-Bordeaux, William Blake & Co (Annales du Centre Ledoux, 8), 2011, p. 21 – 28. [19] Frédéric JIMÉNO, « Les Sacrements de Jean Bardin (1780-1790). Le grand genre face à la critique du Salon », Actes du colloque international d’histoire de l’art, Paris, INHA, 17-19 décembre 2009, Christophe Henry, Daniel Rabreau (dir.), Le public et la politique des arts au Siècle des Lumières, Annales du Centre Ledoux, t. VIII, 2011, p. 397-411. [20] Christian MICHEL, « Les premières années de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture : une histoire toujours méconnue », dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 2011 (2010), p. 27-29, Annexe II « Agréés non reçus ». [21] Les archives de Bardin et de l’École de dessin d’Orléans ont brûlé en 1944. [22] Agnès PHILOUZE-LAHALLE, Les écoles de dessin au XVIIIe siècle: entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 100-103. [23] Il est notamment l’auteur du meuble au premier plan du portrait de Madame de Pompadour peint par François Boucher en 1756. [24] Jacques-François BLONDEL, Cours d’architecture, Paris, Chez Desaint, 1771, p. 408. [25] Pierre GERMAIN, Éléments d’orfèvrerie, contenant 100 planches de modèles d’orfèvrerie religieuse et civile, orné de gravures au burin par Jean-Jacques Pasquier et de Jean-Charles Baquoy, Paris, Chez l’Auteur, 1748. [26] Emil KAUFMANN, Von Ledoux bis Le Corbusier, Leipzig-Wien, 1933, et ; Three revolutionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu, Philadelphia, American Philosophical Society, 1752. [27] Jean-Charles KRAFFT, Plans, coupes et élévations des plus belles maisons et des hôtels construits à Paris et dans les environs, Paris, Clousier, 1800. [28] Jean-Claude HUVE, Un architecte des lumières : Jean-Jacques Huvé (1742-1808) sa vie, sa famille, ses idées, Paris, L’Harmattan, 1994. [29]Jacques-Guillaume Legrand (1753-1807). Pratique, théorie et histoire de l’architecture à la fin du XVIIIe siècle. Thèse consultable aux Archives Nationales. [30] Ce travail, qui devait représenter une trentaine de volumes, est resté incomplet et manuscrit (à l’exception de l’introduction, publiée en 1809).
La récente réouverture du musée Cognacq-Jay – qui célèbre la fin de ses travaux de rénovation en donnant carte blanche à Christian Lacroix[1] – est aussi l’occasion de découvrir, ou de redécouvrir, les collections XVIIIe qu’accueille le petit hôtel de Donon. Constituées par le fondateur de la Samaritaine, Ernest Cognacq, et son épouse, Marie-Louise Jay, ces collections offrent un ensemble cohérent de tableaux, de sculptures mais aussi d’objets d’art ; petits meubles, bel ensemble de porcelaines de Meissen, importante collection de boîtes en or et objets de vertu. Elles ont, de plus, suscité nombre d’études, dont certaines sont évoquées ici et qu’un regard nouveau pourrait poursuivre.
Les trois grandes figures de la peinture du XVIIIe siècle sont, bien entendu, représentées au musée Cognacq-Jay : Boucher avec Le Repos des nymphes au retour de la chasse (1745), Chardin avec une Nature morte au chaudron de cuivre (1734 – 1735) et Fragonard, « le conteur libre, l’amoroso galant, païen, badin, de malice gauloise, de génie presque italien, d’esprit français[2] », avec Perrette et le pot au lait (1770). C’est la double chute morale et physique de cette laitière qu’analyse Etienne Jollet dans son article de 1993[3] en ouvrant sa réflexion sur le caractère énigmatique de l’œuvre telle que la perçoit Adorno. Un pas de plus, et les conséquences de la loi de la gravité deviennent dramatiques ; c’est ce qu’illustre L’Accident (1793) d’Hubert Robert dans lequel « Un jeune Homme ayant grimpé au haut d’un Monument antique, pour cueillir des fleurs & les jetter à des jeunes Femmes, tombe dans un tombeau, qui, parmi d’autres débris d’antiquité, se trouve au pied du Monument[4] ».
Sur un registre plus léger, Philip Stewart[5] utilise les œuvres du musée Cognacq-Jay pour alimenter sa réflexion sur le paradigme intervisuel qui se constitue au XVIIIe siècle entre le livre – qui ressort de plus en plus de l’intime – et son lecteur : ainsi cette petite statue d’une Femme lisant[6] tout en ayant la poitrine à moitié découverte, ou encore ces deux versions du Repentir tardif (1790) de Lavreince. Dans l’une de ces gouaches, le guéridon renversé, accompagné d’un vase brisé et d’une bougie en morceaux, rappelle l’excitation qui a précédé ce qui a donné le titre de l’œuvre, tandis que dans l’autre, le livre ouvert qui git au pied du lit semble indiquer la cause – bien plus que le résultat – de l’activité passée de la femme repentante.
Enfin, Le Joueur de balalaïka (1764) permet d’interroger ce qu’il est convenu d’appeler les « russeries[7] » de Le Prince. Celui-ci s’en serait servi pour illustrer ses réflexions sur la société française, tandis que Diderot, au travers des critiques qu’il formule à leur encontre, aurait ainsi exposé ses opinions sur les réformes russes[8].
Mais, à la fin de cette rapide – et trop sélective – visite du musée Cognacq-Jay, c’est, sans doute, sur la place du spectateur qu’il convient de conclure en rappelant que Michael Fried[9] évoque, entre autres, une Pastorale russe[10] de Le Prince – proche, dans sa conception, du Joueur de balalaïka – pour développer son thème de l’absorbement, qui ne manquera pas de saisir le visiteur du musée Cognacq-Jay, à l’instar de Diderot qui, une fois « entré dans le tableau[11] », écrit : « Je me trouve bien là…Un tableau avec lequel on raisonne ainsi, qui vous met en scène, et dont l’âme reçoit une sensation délicieuse, n’est jamais un mauvais tableau[12] ».
[1] Exposition « Lumières – cartes blanche à Christian Lacroix » du 19 novembre 2014 au 19 avril 2015, sous le commissariat de Christian LACROIX et Rose-Marie MOUSSEAUX, conservateur du patrimoine, directrice du Musée Cognacq-Jay, 8 rue Elzevir, 75003 Paris. [2] Edmond et Jules GONCOURT, L’art du XVIIIe siècle, Série 3, Paris, Charpentier, 1881 – 1882, p. 242. [3] Etienne JOLLET, “Gravity in painting: Fragonard’s Perrette and the depiction of innocence”, dans Art history, Vol. 16, Issue 2, June 1993, p. 266 – 285. Voir aussi du même auteur : Figures de la pesanteur. Fragonard, Newton et les plaisirs de l’escarpolette, Paris, Chambon, 1998. [4] Jules GUIFFREY, Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Paris, Liepmann Sohn et Dufour, 1869 – 1872, « Exposition de 1793 », p. 20 – 21, n° 158. [5] Philip STEWART, Engraven Desire. Eros, Image, and Text in the French Eighteenth Century, Durham and London, Duke University Press, 1992. Voir en particulier le chapitre 3 : “The Intervisual paradigm”, p. 73 – 102. [6] Auteur anonyme. [7] Louis REAU, L’Europe française au siècle des Lumières, Paris, Albin Michel, 1971, p. 179. [8] Perrin STEIN, Jeanne BOUNIORT, « Le Prince, Diderot et le débat sur la Russie au temps des Lumières », dans Revue de l’Art, n° 112, 1996, p. 16 – 27 ; Marie-Liesse PIERRE-DULAU, « Trois artistes lorrains à Saint-Pétersbourg au XVIIIe siècle », dans POUSSOU, Jean-Pierre, MEZIN, Anne, PERRET-GENTIL, Yves, L’influence française en Russie au XVIIIe siècle, Paris, Presses Université Paris-Sorbonne, 2004, p. 131 – 157. [9] Michael FRIED, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad. fr., Paris, Gallimard, 1990, (éd. originale, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of California Press, 1980), p. 121 – 122. [10] Jean-Baptiste Le Prince, Pastorale russe, 1765, collection particulière. [11] Michael FRIED, Ibid., p. 121. [12] Denis Diderot, « Salon de 1765 », dans Œuvres complètes, par J. Assézat, Paris, Garnier, 1875 – 1877, t. X, p. 375.