Nicolas-Bernard Lépicié (1735 – 1784), Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau, 1774, huile sur bois, 54,5 x 41 cm.
A l’occasion de la mise en vente de la collection du Comte de Paris (1908 – 1999) et de la Comtesse de Paris (1911 – 2003) chez Sotheby’s les 29 et 30 septembre, le Château de Versailles s’est porté acquéreur de trois lots. Le tableau de Lépicié a été acheté pour 231 000 € : il montre le duc d’Orléans, futur Philippe Egalité (guillotiné le 6 novembre 1793) posant un regard admiratif sur son nouveau-né endormi, le futur Louis-Philippe 1er, qui deviendra le second roi des Français (après Louis XVI) en 1830. Témoin de cette scène familiale, le jeune serviteur noir, surnommé Scipion, retient d’une main le chat curieux qui s’est glissé jusqu’au berceau. Le Château de Versailles s’est aussi porté acquéreur du tableau d’Emile Vernet mettant en scène Louis-Philippe jouant au cerceau dans la cour du lycée Henri IV (1821) pour 77 400 € ainsi que de celui représentant Le roi Louis-Philippe entouré de sa famille, une huile sur toile de l’Ecole française du XIXe siècle pour 47 500 €.
Table d’enfant à la Tronchin en placage de ronce de thuya et monture de bronze doré d’époque Louis XVI, vers 1780, par David Roentgen (1743-1807).
En revanche, échappent au Château de Versailles la table de jeu réalisée par l’ébéniste Roentgen pour le jeune Louis-Philippe (285 000 €), ainsi que le dessein de Carmontelle, Les Gentilshommes du duc d’Orléans dans l’habit de Saint-Cloud – jusqu’alors connu au travers de la copie à l’huile de Philippoteaux au musée Nissim de Camondo – qui a été acquis pour 531 000 euros.
Louis Carrogis dit Carmontelle (1717 – 1806), Les Gentilshommes du duc d’Orléans dans l’habit de Saint-Cloud, dessin, 26,3 x 40,0 cm.
Lieu : 612 Schermerhorn Hall, Columbia University 116th Street & Broadway,
Organisation : The Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery in conjunction with the exhibition, Rembrandt’s Changing Impressions and IFPDA print fair.
This symposium will spark a new and closer look at Rembrandt’s astonishing print practice, its context, and its contributions.
Speakers:
– Hercules Segers and Rembrandt – Direct Influence or Kindred Spirits? Nadine M. Orenstein, Drue Heinz Curator in Charge, Department of Drawings and Prints, The Metropolitan Museum of Art, New York.
– St. Jerome in Darkness and Light: Clifford S. Ackley, Ruth and Carl J. Shapiro Curator of Prints and Drawings, Museum of Fine Arts, Boston
– Rembrandt and the Faust Tradition: Robert Fucci, exhibition curator
(Short Break)
– Edme-François Gersaint as Chroniqueur of Knowledge about Rembrandt’s Etchings: Erik Hinterding, Curator of Prints, Rijksmuseum, Amsterdam
– Desire and Disgust: Collecting Rembrandt’s Etchings in Georgian England: Stephanie Dickey, Professor of Art History and Bader Chair in Northern Baroque Art, Queen’s University, Kingston, Ontario
– Rembrandt as Experimental Etcher: Jan Piet Filedt Kok, former Curator of Prints and Director of Collections, Rijksmuseum, Amsterdam
Reception and viewing to follow at The Wallach Art Gallery at 6 PM.
Rembrandt’s Changing Impressions, on view through December 12, is curated by Art History PhD candidate Robert Fucci. This extraordinary project highlights Rembrandt’s most dramatically altered prints. It gathers 52 17th-century impressions from 14 major U.S. collections to best examine his manipulations and transformations, and is an unprecedented opportunity to examine the range, power, and nuance of Rembrandt’s fine prints.”
Joshua Reynolds, Miss Fleming as Aurora, 1775, huile sur toile, Harewood House.
Type : Colloque international
Date : 11 et 12 décembre 2015
Lieu : The Huntington, 1151 Oxford Road, San Marino, California 91108
This two-day international symposium has been inspired by the important collections of British portraits at the Huntington Art Gallery and the Yale Center for British Art, and by an upsurge of scholarly interest in the interactive nature of portraiture—both in its intrinsic character and as a curatorial construct.
Portraiture implies an interaction between the sitter and the spectator. It often rehearses an interaction between two or more protagonists and regularly focuses on the interaction between the person(s) represented and his, her, or their surroundings. Portraits—of husbands and wives, sisters and brothers, friends, and colleagues—are often depicted by artists and arranged by curators so as to interact with each other in meaningful ways. As they are created, and once they are completed, portraits (and the figures they represent) interact with their settings: with the studio, the exhibition space, the domestic interior, the public building or square; and with the objects, people, and spaces found in those settings. The same portrait, or portraits of the same sitter, can also find themselves interacting with each other across different media—paint, print sculpture, and more.
Furthermore, curators are continually thinking about the ways in which the portraits they display—and the individuals these pictures portray—will relate with each other across and around a gallery. The Thornton Portrait Gallery at the Huntington and the galleries at the Yale Center for British Art exemplify portraiture’s continuing forms of interaction: implied and actual, pictorial and physical, and formal and figural.
This symposium, which is jointly organized by the Yale Center for British Art, the Paul Mellon Centre for Studies in British Art, and the Huntington Library, Art Collections, and Botanical Gardens, will use the rich collections at the Center and the Huntington and the different concepts of interaction outlined above as points of departure and return, in order to open up new approaches to the history and workings of British portraiture up to the present.
Friday, December 11, 2015
8:30 Registration and coffee
9:30 Welcome: Steve Hindle (The Huntington) Remarks: Mark Hallett (Paul Mellon Centre for Studies in British Art) “Portraiture as Interaction”
10:00 Session 1
Moderator: Cassandra Albinson (Harvard Art Museums)
• Jack Hartnell (Columbia University), “Specimen, Surgeon, Self: Three Medical Portraits and Four Hundred Years”
• Adam Eaker (The Frick Collection), “The Scene of the Sitting”
12:00 Breakout Sessions in the Collections
• Ann Bermingham (University of California, Santa Barbara)
• Malcolm Warner (Laguna Art Museum)
• Kimberly Chrisman-Campbell (FIDM Museum & Galleries)
• Melinda McCurdy (The Huntington)
• Cora Gilroy-Ware (The Huntington and California Institute of Technology)
1:00 Lunch
2:00 Session 2
Moderator: Lars Kokkonen (Yale Center for British Art)
• Caroline Fowler (The Getty Research Institute), “Raphael’s Apostles and Portraiture in the Eighteenth Century”
• Brigid Von Preussen (Columbia University), “Wedgwood’s Portrait Medallions”
Saturday, December 12, 2015
9:30 Registration and coffee
10:00 Session 3
Moderator: Catherine Hess (The Huntington)
• Sean Willcock (Queen Mary University of London), “The Politics of Interaction between British and Indian Portraits during the Victorian Period”
• Juliet Carey (Waddesdon Manor), “Faces for a House Party: British Portraits at Waddesdon Manor”
12:00 Lunch
1:00 Session 4
Moderator: Martina Droth (Yale Center for British Art)
• Petra ten-Doesschate Chu (Seton Hall University), “Interaction and ‘Interfacing’ in Lawrence Alma Tadema’s Portrait of Ignacy Jan Paderewski”
• Linda Docherty (Bowdoin College), “Encircling Robert Louis Stevenson: The Origins and Afterlife of Augustus Saint-Gaudens’s Profile Portrait”
3:00 Break
3:15 Session 5
Moderator: Mark Hallett
• Barbara Creed (University of Melbourne), “The Interactive Eye: Portraiture in Painting and Film”
• Steven Jacobs (Ghent University), “Noir Portraits: Hollywood’s Take on British Portraiture”
Rembrandt Harmenszoon van Rijn , portrait de Marten Soolmans, 1634, huile sur toile, 210 x 135 cm.
La France et les Pays-Bas ont conclu l’acquisition conjointe de la paire de tableaux peints par Rembrandt, Portrait de Marten Soolmans et Portrait de Oopjen Coppit, épouse de Marten. Marié en 1633, le couple s’était fait portraiturer l’année suivante. Les tableaux sont restés dans la famille Soolmans jusqu’en 1877, date à laquelle ils ont été vendus à Samuel de Rotschild. Eugène Fromentin en donne une description très élogieuse dans Les Maîtres d’autrefois (1876). Les tableaux, mis en vente par Eric de Rothschild, vont rester unis. Ils seront visibles alternativement au Louvre et au Rijksmuseum, par période de trois ans. En France, l’opération a coûté 80 millions d’euros versés par la Banque de France au titre du mécénat.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Portrait de Oopjen Coppit, 1634, huile sur toile, 210 x 135 cm.
Si les tableaux de Rembrandt ne sont pas rares sur le marché et restent d’un prix relativement raisonnable, les portraits des époux Soolmans doivent leur valeur élevée à l’importance de leur format. Dans un premier temps le ministère de la culture n’avait pas jugé bon d’attribuer à ces œuvres le caractère de trésor national, rendant ainsi possible leur exportation, ce que la Tribune de l’art révélait dans un article en date du 4 mars 2015. L’acquisition conjointe des tableaux par le Musée du Louvre et le Rijjksmuseum a finalement été rendue possible par le classement de ceux-ci comme « œuvre d’intérêt patrimonial majeur ».
Dominique Sornique d’après Jacques de Sève, Bandeau du Premier discours de la manière d’étudier et de traiter l’Histoire Naturelle, 1749, gravure, dans BUFFON, Georges-Louis Leclerc, Histoire naturelle générale et particulière avec la description du Cabinet du Roy, Paris, Imprimerie Royale, t. II, p. 3.
Type : Colloque international
Date : 4, 5, 6 novembre 2015
Lieu : Muséum d’histoire naturelle, Neuchâtel
Sous la direction de : Nathalie Vuillemin (Université de Neufchâtel), Evelyn Duexk (Martin-Luther-Universität-Wittenberg), Rosella Baldi (Université de Neuchâtel/Musée international d’horlogerie), Hanna secher Fromell (Université de Neuchâtel).
L’épistémologie visuelle subit, au XVIIIe siècle, de nombreux bouleversements. Dans l’espace des sciences de la nature, le perfectionnement de la microscopie et l’intérêt croissant pour les micro-organismes, notamment, conduit les savants à se pencher sur des objets invisibles à l’oeil nu, dont l’identification peut s’avérer extrêmement complexe : comment décrire ce qui a été vu ? Comment diriger la vision d’autres observateurs vers les mêmes objets ? Les échanges sur le type de matériel à utiliser, les préparations à effectuer, témoignent d’une prise de conscience progressive de la complexité de l’acte d’observation ; celui-ci résulte toujours d’une forme d’apprentissage, déterminé non seulement par les circonstances concrètes de l’observation, mais également par la mise en place d’un langage qui participe activement du processus de reconnaissance.
Il ne s’agit donc plus uniquement de voir : tout le savoir sur la nature semble se construire autour d’une exigence de « mise en scène » (expérimentale, textuelle, iconographique), qui dicte comment voir et comment dire ce qui a été vu ; par réciprocité, cette mise en scène guide le regard et le pousse à chercher – et appréhender – certains objets plutôt que d’autres. Par conséquent, voir n’est plus un acte spontané : l’acte perceptif intègre une procédure normée, comme l’est également, de plus en plus, le discours qui en rend compte.
De manière à rendre cette rencontre aussi cohérente que possible, nous focaliserons notre attention sur les tensions qui surgissent progressivement entre l’idéal d’une vision et d’un rendu mimétiques de la nature, et les décalages qu’implique l’activité concrète de la vision.
On tentera plus particulièrement de problématiser la mise en visibilité, ou mise en scène d’une observation à laquelle il semble impossible d’accéder « naturellement », en nous concentrant sur les dispositifs et expédients visuels qui postulent un rapport d’immédiateté entre l’oeil et l’objet ou, au contraire, le mettent en question.
Cette rencontre est envisagée comme le deuxième volet du colloque « ‹ Der Augen Blödigkeit ›. Trugwahrnehmungen und visuelle Epistemologie im 18. Jahrhundert. / « La bêtise des yeux ». Illusions des sens et épistémologie visuelle au 18e siècle» qui a eu lieu à Neuchâtel en novembre 2014.
Ce colloque est organisé en collaboration avec le Muséum d’histoire naturelle de Neuchâtel qui proposera aux participants une présentation de quelques-uns de ses fonds iconographiques.
Mercredi 4 novembre
13h00 Accueil des participants
13h15 Nathalie Vuillemin, Université de Neuchâtel, Accueil et introduction
SESSION 1 : LA MISE EN VISIBILITÉ DE L’ORDRE
Modératrice : Nathalie Vuillemin
13h30 – 14h15 Gianenrico Bernasconi, Université de Neuchâtel, L’impression naturelle: vérité de la nature, beauté de la création et techniques de reproduction de l’ image entre le XVIIIe et le début du XIXe siècle.
14h15 – 15h00 Céline Cholet, Université Bordeaux-Montaigne, laboratoire MICA, Quelle stratégie énonciative d’une nouveauté en sciences naturelles ? Le cas des publications scientifiques du Muséum national d’histoire naturelle de Paris au XIXe siècle.
Pause
Modératrice : Evelyn Dueck
15h20 – 16h05 Sarah Baumgartner & Meike Knittel, Université de Berne, Beobachten, ordnen, erklären: Die Anfertigung botanischer Tafeln in Zürich während der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
16h05 – 16h50 Madleen Podewski & Gustav Frank, Freie Universität Berlin, Sichtbarkeit des Textes und durch den Text hindurch: Zur visuellen Inszenierung chemischer Forschungsobjekte in Zeitschriften.
Pause
Grande conférence
Modératrice : Evelyn Dueck
17h20 – 18h30 Oliver Lubrich, Université de Berne, Herausforderungen des Sehens: Sinne, Medien und Bilder bei Alexander von Humboldt.
20h00 Repas Hôtel Alpes et Lac
Jeudi 5 novembre
SESSION 2 : FONCTION ET RHÉTORIQUE DU VISUEL
Modératrice : Rossella Baldi
8h30 – 9h15 Myriam Marrache-Gouraud, Université de Bretagne Occidentale, Brest, Quand dire fait voir : co-occurrences et concurrences texte-image dans les gravures de collections au XVIIIe siècle.
9h15 – 10h00 Gaëtane Maës, Université de Lille 3, De Dezallier d’Argenville à Darwin : la question de la couleur dans la représentation des objets inanimés.
Pause
Modératrice : Evelyn Dueck
10h30 – 11h15 Christian Reidenbach, Université Paris IV / Forschungszentrum Gotha der Universität Erfurt, Un microscope de plus : interprétation et relecture de l’image scientifique dans l’épistémologie de Diderot.
11h15 – 12h00 Julia Bayerl, Université de Potsdam, Alexander von Humboldts visuelle Epistemologie in den amerikanischen Reisetagebüchern.
Pause déjeuner
Modératrice : Nathalie Vuillemin
14h00 – 14h45 Evelyn Dueck, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, « …und dennoch findet sich ein solches Thier würklich …: » Stratégies de présentation et de représentation des ‘petits animaux aquatiques’ chez Johann Conrad Eichhorn.
14h45 – 15h30 Flavio Häner, Université de Bâle, «Heut zu Tage siehet man ein Petrefakt mit ganz anderen Augen an»: Naturhistorische Sammlungen als Orte der Erkenntnis.
Pause
16h00 – 18h00 Présentation des fonds du Muséum d’histoire naturelle par Pauline de Montmollin, Conservatrice
19h30 Grand repas du colloque à l’Hôtel Restaurant DuPeyrou
Vendredi 6 novembre
SESSION 3 : EXPÉDIENTS VISUELS ET PRÉPARATIONS
Modératrice : Rossella Baldi
9h00 – 9h45 Marc Ratcliff, Université de Genève, Comment « envisionner » un phénomène. L’exemple de Horace-Bénédict de Saussure.
9h45 – 10h30 Camille Blachère, Université Paris 7 – Denis Diderot, L’invention d’un phénomène optique à partir de son observation : la goutte noire et le passage de Vénus.
Pause
Modératrice : Myriam Marrache-Gouraud
11h00 – 11h45 Sandra Moreau, Université Paris Ouest Nanterre, « Nous ne reconnaissons en botanique aucune autre Autorité que celle de l’Autopsie » : Linné et la question du visible en botanique.
11h45 – 12h30 Dorothée Rusque, Université de Strasbourg, Observer à partir des collections d’histoire naturelle au XVIIIe siècle : De la mise en visibilité au dialogue des objets au sein du cabinet de Jean Hermann.
Pause déjeuner
Modératrice : Myriam Marrache-Gouraud
14h15 – 15h00 Rossella Baldi, Université de Neuchâtel / Musée International d’Horlogerie, Le regard de l’amateur et l’œil savant : théoriser le cabinet d’histoire naturelle dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.
Lieu : Salle des Colonnes, Grande Écurie du château de Versailles
Sous la direction de : Rémy Campos, Anne-Madeleine Goulet et Mathieu da Vinha
Organisé par : le Centre de recherche du château de Versailles, le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, l’université François-Rabelais de Tours et le CNRS
Programme
Jeudi 5 novembre 2015
9h30 Accueil
9h45 Ouverture
10h De la pertinence de la notion de foyer pour l’étude de la musique et des formes spectaculaires à Paris et à Versailles (1682-1715), Rémy Campos (Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris) et Anne-Madeleine Goulet (CNRS, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance)
10h30 Pouvoir et contre-pouvoirs artistiques à la fin du règne de Louis XIV, Christian Biet (université Paris-Ouest Nanterre La Défense)
11h30 La musique dans les appartements, Tarek Berrada (Centre André Chastel)
12h Monsieur et Philippe II d’Orléans : une influence culturelle par-delà leurs résidences, Don Fader (université de l’Alabama)
Si loin, si proche
Discutant : Boris Bove (université Paris 8)
14h Le règne de Monseigneur sur les fêtes : inviter et être invité par le fils de Louis XIV, Franck Devedjian (chercheur indépendant)
14h30 Les Nuits de Sceaux : derniers feux du Grand Siècle ?, Catherine Cessac (CNRS, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance)
15h Pause
Topographies
Discutant : Manuel Couvreur (université libre de Bruxelles)
15h30 La princesse de Conti en ses demeures, Thomas Vernet (bibliothèque musicale François-Lang, Royaumont)
16h Foyers ou essaims ? Essai de topographie chrétienne du plaisir à la fin du règne de Louis XIV, Fabrice Preyat (université libre de Bruxelles)
Vendredi 6 novembre 2015
Deuxième session : acteurs, répertoires et pratiques
Les acteurs
Discutant : Martial Poirson (université Paris 8)
9h30Amateurs, professionnels : foyers et professionnalisation progressive des artistes, Catherine Massip (École pratique des hautes études)
10hComposer pour les nouveaux foyers : la « fureur » des musiciens d’église au crépuscule du Grand Siècle, Jean Duron (Centre de musique baroque de Versailles)
10h30De la Cour à la ville : les musiciens du roi face à l’émergence de nouveaux foyers, Thomas Leconte (Centre de musique baroque de Versailles)
11h Pause
Les répertoires
Discutant : Pierre Frantz (université Paris-Sorbonne)
11h30Les lieux musicaux du Mercure Galant, Anne Piéjus et Nathalie Berton-Blivet (IReMus)
12hLe théâtre de société, foyer artistique ?, Guy Spielmann (université de Georgetown)
Les pratiques
Discutant : Guy Spielmann (université de Georgetown)
14hLes lieux de musique dans les Mémoires du duc de Saint-Simon, Olivier Baumont (Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris), communication illustrée au clavecin
15hL’art d’assembler, le choix de partager : la collection de musique italienne des Stuart en France (1689-1718), Barbara Nestola (CNRS, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance)
15h30 Pause
16hExemples de fêtes privées entre Versailles et Paris. Éléments pour une typologie, Mathieu da Vinha (Centre de recherche du château de Versailles)
16h30« La grande dépense et le fracas ». Recherches sur l’économie matérielle des patronages artistiques au tournant des xviie et xviiie siècles, David Hennebelle (université d’Artois)
17hLes arts entre Paris et Versailles : le Palais-Royal de Philippe II d’Orléans comme rénovateur de l’absolutisme louisquatorzien, Laurent Lemarchand (université de Rouen)
Samedi 7 novembre 2015
Troisième session : Goût(s), échanges et normes nouvelles
Des goûts nouveaux
Discutant : Gérard Sabatier (Centre de recherche du château de Versailles)
9h30Qui gouverne l’empire des sens ? Les évolutions du goût à la charnière du xviie et du xviiie siècle, Tatiana Senkevitch (musée des Beaux-Arts de Houston)
10hLa reconfiguration de la vraisemblance morale ou la naissance d’une deuxième galanterie : l’exemple de Thomas Corneille, Jörn Steigerwald (université de Paderborn)
10h30Perméabilité ou étanchéité des foyers artistiques ? Paris et l’étranger, Rebekah Ahrendt (université de Yale)
11h Pause
Vers une nouvelle redistribution des pouvoirs ?
11h30Foyer et territoire dans la Comparaison de la musique italienne et de la musique française de Le Cerf de la Viéville, Laura Naudeix (université Rennes 2)
12hGenres et lieux de musique à la fin du règne de Louis XIV, Thierry Favier (université de Poitiers)
12h30 Conclusions, Jean Boutier (École des hautes études en sciences sociales)
Entrée libre dans la limite des places disponibles
Inscription obligatoire
http://www.chateauversailles-recherche.fr, rubrique « Événements sur inscription »
Placée sous l’égide d’Etienne Jollet et de Valentine Toutain-Quittelier, la journée d’étude du 23 septembre 2015 s’est interrogée sur les différents aspects de la représentation de la figure de Philippe II d’Orléans, régent du Royaume de France du 1er septembre 1715 au 15 février 1723.
Traits et Portraits
Attribué par Christophe Henry à la famille Parrocel, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717, huile sur toile, 46 x 38 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
Christophe Henry (Académie de Versailles) a profité de sa communication[1] pour présenter diverses réflexions sur l’image du Régent ainsi que de nouvelles attributions. Il propose tout d’abord de rapprocher un petit portrait conservé à Versailles avec ceux de Charles Parrocel. S’intéressant dans un second temps à un portrait du Régent accompagné de Minerve[2], il présente l’œuvre comme inscrite dans un système de pendant avec le célèbre tableau figurant Philippe d’Orléans et sa maîtresse, Marie madeleine de la Vieuville, sous les traits d’Adam et Eve[3]. L’agencement des deux compositions ainsi que la carnation et la chevelure des deux figures féminines permettraient un rapprochement entre ces deux tableaux de Jean-Baptiste Santerre[4]. Il souligne aussi que la physionomie de la comtesse de Parabère est extrêmement proche de celle de la Suzanne au bain[5] du même Santerre.
Attribué par Christophe Henry à Philippe d’Orléans, Philippe, duc d’Orléans et régent de France, dans son cabinet de travail, vers 1717, huile sur toile, 103 x 138 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
La représentation du Régent en armure et en roi de guerre ainsi que le portrait en Hercule convoquent, pour Henry Christophe, l’iconographie d’Henri IV dans la mesure où les conditions de l’avènement de ce dernier permet de rendre légitime la prétention du Régent au trône. Neveu de Louis XIV, le Régent a pu estimer qu’il avait tout autant voire plus de légitimité à lui succéder que son arrière-petit fils, et ce d’autant plus que le cas d’Henri IV (cousin issu de germains d’Henri III n’ayant avec lui que des arrières grands parents communs Louise de Savoie et Charles d’Orléans) constituait un précédent dans la rupture de succession en primo-géniture mâle. Amateur de sciences, le Régent est proche de nombreux artistes dont Bernard Picart, Antoine Coypel et le comte de Caylus. Il s’est également adonné à la pratique du dessin. Certaines de ses compositions ont d’ailleurs été gravées par Benoît Audran afin d’orner une édition des Amours pastorales de Daphnis et Chloé de Longus. Christophe Henry propose enfin d’attribuer le tableau représentant Philippe d’Orléans dans son cabinet de travail au Régent lui-même.
Antoine Dieu (?), Allégorie du duc d’Orléans, régent du Royaume, 1718, huile sur toile, 106 x 77 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
Françoise Joulie (musée du Louvre) a présenté « Les allégories du Régent » afin d’en peser le sens au regard des événements qui se déroulent entre 1715 et 1723, voire même après sa mort. A la différence de son père, Monsieur, qui commande un certain nombre d’allégories pour son château de Saint-Cloud, et à l’exception de quelques portraits privés, le Régent ne semble pas avoir investi dans ce type de représentations. De ce fait, les différentes allégories présentées ne répondent pas à un discours officiel et uniforme ; toutefois, elles mettent en scène le Régent au milieu d’un panthéon de vertus, souvent mythologiques, qui rendent hommage à la force et au développement économique et artistique du Royaume qu’il dirige. Sur le plan politique, Philippe d’Orléans est perçu comme le protecteur de la monarchie incarnée par le jeune Louis XV.
L’exercice du pouvoir
Nicolas de Largillière, Le Régent vainqueur de la conspiration sous la figure d’Apollon Pythien, huile sur toile, 41 x 30 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
Pour les besoins de sa communication[6], Valentine Toutain-Quittelier (université de Poitiers) ressuscite un grand décor disparu de la Régence : le plafond de la Galerie dite « des Mississipiens » de la Banque Royale réalisé par Giovanni Antonio Pellegrini. Grâce à l’appui du Régent, de Law et probablement de Pierre Crozat, ce dernier en obtient la commande en novembre 1719. Le programme iconographique met non seulement en scène les vertus d’un Bon Gouvernement tourné vers le commerce avec les colonies, mais organise aussi la légitimation du pouvoir en place, tout particulièrement dans la section du décor ayant pour thème ; Le Régent en Hercule tenant un gouvernail : La France est au-dessus de lui et le Mississipi lui rend hommage. Les portraits du Régent réalisés par Rosalba Carriera semblent avoir la même fonction et cette ambition dynastique s’affirme encore d’avantage dans le tableau de Largillière qui laisse deviner que le duc d’Orléans – représenté en Apollon et non plus en Hercule – ne comptait pas se dessaisir de son autorité à la majorité du roi.
Jean-Baptiste André Gautier-Dagoty d’après Jean Baptiste Santerre, Philippe d’Orléans, régent du Royaume, 1770, manière noire, 30 x 23 cm, marché de l’art.
Le Dictionnaire des artistes (1776) de l’abbé de Fontenai permet à Christine Gouzi (université Paris IV Sorbonne) d’étudier un sujet[7] rarement abordé : le portrait littéraire du Régent dans les années 1770 – 1780, auquel on préfère habituellement l’étude de celui établi soit par ses contemporains, soit par les écrivains du XIXe siècle, rarement élogieux. Or les nombreuses citations concernant le Régent, qui émaillent le Dictionnaire de l’abbé de Fontenai, sont très laudatives. Elles font de Philippe d’Orléans un homme cultivé, curieux de tous les arts, en particulier dans leurs aspects scientifiques ; le Régent apparaît comme la personnification de l’homme des Lumières. Cette image positive du Régent traduit sans doute les espoirs que l’abbé et la Compagnie de Jésus mettaient à se voir réintroduire en France grâce à la maison d’Orléans. Le janséniste Athanase-Alexandre Clément de Boissy ne se laisse pas tromper par ces manœuvres et s’emploiera à ternir l’image de l’abbé en utilisant le nom de ce dernier pour faire paraître des ouvrages – dont De la grâce de Dieu et de la prédestination (1787) – ouvertement antijansénistes et abîmant, par la même occasion, la figure du Régent. L’instrumentalisation de la figure du Régent montre que les luttes religieuses entre jansénistes et jésuites sont toujours vivaces à la fin du XVIIIe siècle.
Circulation des modèles
D’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717-1718, huile sur toile, 117 x 110 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
Véronique Meyer (université de Poitiers) s’est interrogée sur les « Portraits gravés du Régent » pour essayer de démontrer l’importance quantitative des représentations de Philippe d’Orléans dans le domaine de la gravure. Bien qu’il n’existe actuellement aucun inventaire précis de ces portraits, Véronique Meyer en répertorie une centaine dont certains ont été réalisés par des artistes anglais ou allemands qui ont copié hâtivement les modèles français. Elle recense une quinzaine de gravures réalisées entre 1687 et 1701, la plupart possédant une iconographie diversifiée puisque ces portraits étaient gravés pour s’intégrer dans des suites. Les informations inscrites sur ces œuvres concernent surtout le rang mais également la bravoure du Régent. A partir de 1691, les gravures mentionnent surtout les exploits guerriers, tandis que les œuvres réalisées à partir de 1701 insistent sur l’obtention de l’ordre de la Toison d’or.
Jean Ranc d’après Nicolas Edelinck, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1720, gravure sur cuivre, marché de l’art.
Selon les estimations de Véronique Meyer, le roi Louis XIV et le Dauphin sont les seules personnes à servir plus régulièrement de modèle que Philippe d’Orléans. Parallèlement aux portraits en modes, les représentations du Régent en buste sont également fort nombreuses. La première œuvre signée par un peintre date de 1709 ; il s’agit d’une gravure de Claude Duflos d’après Robert Le Vrac Tournières[8]. Véronique Meyer souligne que ce modèle a servi d’inspiration à de nombreux graveurs allemands. A partir de 1716, le portrait donné par Jean-Baptiste Santerre s’impose dans le domaine de la gravure. De nombreux artistes dont Marie-Anne Horthemels[9], François Chéreau et Claude Duflos[10] s’inspirent de cette œuvre et contribuent à la propagation de cette image de Philippe d’Orléans. Le modèle donné par Santerre est prédominant durant toute la Régence même si le portrait réalisé par Jean Ranc[11] est aussi fréquemment utilisé. Véronique Meyer conclue en insistant sur la faible postérité de l’image de Philippe d’Orléans après 1723. En 1770, le graveur Jean-Baptiste André Gautier-Dagoty[12] s’inspire encore du modèle donné par Santerre afin de figurer le Régent dans sa Galerie des hommes et des femmes célèbres qui ont paru en France.
Jean-Louis Lemoyne, Buste de Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1715, marbre, 87 x 75 x 40 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
Sébastien Bontemps (université Paris I Panthéon-Sorbonne) a mis en évidence[13] l’extrême rareté des portraits sculptés du Régent[14] alors que ceux de Louis XIV sont nombreux. En effet, son analyse repose principalement sur le buste en marbre du Régent sculpté par Jean-Louis Lemoyne en 1715 (Versailles)[15]. Celui-ci a été transcrit la même année par Jean Duvivier dans une médaille (Louvre)[16] ou encore copié en bronze autour de 1720 (National Gallery of Scotland), attestant ainsi de l’autorité du modèle initial et peut-être aussi d’une volonté de diffuser une image-type, aisément identifiable, en vue de légitimer le pouvoir contesté du neveu de Louis XIV. Paradoxalement, ce portrait ne semble pas avoir été largement diffusé et ne comprend pas d’autres attributs d’autorité que l’armure. Au contraire, la statue commandée à Théophile Bra au XIXe siècle pour les galeries de pierre de Versailles présente le Régent avec plusieurs symboles de pouvoir, et l’intègre à un centre mémoriel qui marque désormais sans détour sa légitimité au sein de l’Histoire de France. En dépit de ces quelques témoignages, la quasi-absence de portraits sculptés d’un homme qui fut non seulement maître de la France, mais aussi amateur d’art moderne[17], ne manque pas d’intriguer.
Décor et métaphore
D’après OPPENORD, Gilles-Marie, Le Roi, Décoration De La Galerie Du Palais-Royal, Vue Du Côté De La Cheminée, in BLONDEL, Jacques-François, Cours d’Architecture (1754), vol. V, pl. LV.
La présentation de Jean-François Bédard (université de Syracuse, USA) traite d’un portrait architectural du régent, via ses appartements du Palais-Royal ornés entre 1714 et 1721 par Gilles-Marie Oppenord. Elle apporte de nouveaux arguments qui font de l’ornemaniste un artiste de tradition classique et non pas rocaille, contrairement à une certaine idée reçue. La chambre du régent est, en effet, réaménagée sur le modèle de celle du Roi à Versailles et la galerie longeant la rue Richelieu reprend, quant à elle, la structure de la Galerie des Glaces. De nombreuses sources iconographiques combinées à une reconstruction tridimensionnelle par informatique viennent étayer les hypothèses exposées. Les rénovations deviennent alors le manifeste architectural d’un projet politique : celui d’établir au cœur de la capitale, un témoignage éclatant du pouvoir royal.
Louis Surugue d’après Charles Antoine Coypel, L’Apothéose d’Hercule et les chemins qui conduisent les héros à l’immortalité, 1723, gravure, 60,3 x 53,6 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes.
Michaël Decrossas s’est attaqué à la question d’un projet de décor allégorique pour le château de Saint-Cloud, représentant L’Apothéose d’Hercule, par Charles Antoine Coypel. Ce décor est partiellement connu par une gravure de Louis Surugue, une esquisse[18], ainsi qu’une description[19]. Sa réalisation aurait été interrompue par la mort du régent en 1723. L’objectif principal de l’étude est de tenter de comprendre la destination d’une telle œuvre et d’évaluer les lieux probables de son installation. Le décor était-il destiné au Salon, alors orné d’une allégorie représentant la France et l’Angleterre que rendaient obsolète les alliances nouvellement conclues entre la France et l’Espagne avec, entre autres, les fiançailles de Louis XV et Marie-Anne-Victoire d’Espagne ? Ou bien était-il destiné à un pavillon qui devait s’élever dans le jardin du château, dont les fondations furent posées, des gravures diffusées, mais le bâtiment jamais terminé ? Autant de pistes que Michaël Decrossas déclare comme étant un work in progress qui fera peut-être l’objet d’une étude plus approfondie à l’avenir.
Organisé à l’occasion du tricentenaire de l’avènement de la Régence, ce séminaire a permis de mieux évaluer les enjeux du portrait politique du Régent qui, par définition, ne détient aucun pouvoir de droit divin et d’envisager comment ses diverses représentations visuelles peuvent vouloir faire face à cette problématique.
Compte-rendu réalisé par Florence Fesneau, Maxime Métraux, Maël Tauziède-Espariat et Hadrien Volle.
[2] Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France et la déesse Minerve, 1717-1718, huile sur toile, 248 x 160 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
[3] Jean-Baptiste Santerre, Philippe d’Orléans et sa maîtresse Marie Madeleine de la Vieuville, comtesse de Parabère, en Adam et Eve, vers 1717-1718, huile sur toile, 228 x 170 cm, Colorado, collection privée.
[4] Voir LESNE, Claude et WARO-DESJARDINS, Françoise, Jean-Baptiste Santerre (1651-1717), Colombelles, éditions du Valhermeil, 2011.
[5] Jean-Baptiste Santerre, Suzanne au bain, 1717, huile sur toile, 205 x 145 cm, Paris, musée du Louvre.
[6] « Le Régent et le Dauphin au plafond de la Banque royale : une dualité impossible ? ».
[7] « Un portrait littéraire du Régent : Philippe II d’Orléans d’après le Dictionnaire des artistes de l’abbé de Fontenai (1776) ».
[8] Voir le cat. d’exp. Robert Le Vrac Tournières : les facettes d’un portraitiste, Caen, musée des Beaux-Arts, 14 juin 2014 – 21 septembre 2014. Commissariat : RAMADE Patrick et TASSEL Eddie, Gand, Snoeck, 2014.
[9] Marie-Anne Horthemels d’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1716, gravure sur cuivre, Cambridge, The Fitzwilliam Museum. Marie-Anne Horthemels est la femme du graveur Nicolas-Henri Tardieu.
[10] Claude Duflos d’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1716, gravure sur cuivre, 29 x 22 cm, Londres, British Museum.
[11] Voir BOTTINEAU, Yves, L’art de cour dans l’Espagne de Philippe V (1700-1746), Nanterre, Conseil général des Hauts-de-Seine, 1993.
[13] Titre de la communication : « Portraits gravés du Régent ».
[14] C’est également le cas de son père, Monsieur, dont ne connaît qu’un buste posthume sculpté par Jacques Prou (collection privée).
[15] Le contexte de réalisation de ce buste est inconnu. Il n’est pas possible de déterminer s’il a été commandé par Philippe d’Orléans ou bien s’il s’agit d’une création spontanée de Lemoyne, peut-être désireux de remplacer Coysevox, sculpteur de Louis XIV, auprès du nouveau dirigeant du royaume de France. Cette hypothèse est d’autant plus vraisemblable que le seul buste du Régent attribué à Coysevox représenterait en fait le duc de Chaulnes (musée d’Amiens).
[16] Voir NOCQ, Henry, Les Duvivier. Jean Duvivier, 1687-1761, Benjamin Duvivier, 1730-1819 ; essai d’un catalogue de leurs œuvres, Paris : Société de propagation des livres d’art, 1911, p. 33.
[17] Voir BREJON DE LAVERGNÉE, Arnauld, « Le Régent, amateur d’art moderne », dans Revue de l’Art, 62, 1983, p. 45-48.
[18] Exposée au Salon de 1725, cette esquisse fragmentaire (huile sur toile, 65 x 121 cm) est actuellement dans une collection particulière à Paris.
[19]Le Mercure de France publie le commentaire suivant : « Le sujet destiné pour le plafond, étoit le séjour de l’immortalité, & le bas, les différens chemins qui y conduisent… Le peintre a exprimé dans le haut au-dessus de la porte, l’Apothéose d’Hercule, comme le premier Héros qui a mérité l’immortalité, & dans le bas, la Guerre & la Religion. La Guerre caractérisée par Mars, qui oronne à Vulcain de forger des Armes, et la Religion par Numa Pomilius, qui fait porter le feu sacré au Temple de Vesta… », dans LEFRANCOIS, Thierry, Charles Coypel 1694 – 1752, Paris, Arthena, 1994, p. 190.
Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Portrait de la duchesse d’Orléans, née Marie-Adélaïde de Bourbon-Penthièvre, 1789, huile sur panneau, 110 x 84 cm.
Trente mois, c’est la durée dont dispose l’Etat français pour faire une offre d’achat sur ce tableau d’Elisabeth Vigée Le Brun, classé « Trésor national ». Retiré de la vente des œuvres provenant des collections de Feu Monseigneur le comte de Paris (1908 – 1999), le portrait de la duchesse d’Orléans fait donc l’objet de tractations privées sous l’égide de Sotheby’s afin de lui trouver un ou des mécènes – la Banque de France se serait porter acquéreuse – pouvant lui permettre de rester sur le territoire français. Louise-Marie-Adélaïde de Bourbon (1753 – 1821), héritière d’une immense fortune, épouse Louis-Philippe d’Orléans (1747 – 1793) en 1769. La duchesse d’Orléans, souvent délaissée, doit s’accommoder de la présence de la maîtresse de son mari, la comtesse de Genlis, et supporter l’influence grandissante qu’elle aura sur les six enfants du couple. Le tableau d’Elisabeth Vigée Le Brun (1755 – 1843) montre la duchesse dans un de ses moments d’intimité, la tête mélancoliquement penchée, le regard doux mais , Sotheb’yvolontaire, la main droite abandonnée sur les plis de sa robe savamment disposée. Exposé au Salon de 1789, le tableau remporte les faveurs des critiques : « Madame Le Brun a parfaitement saisi le caractère de cette Princesse, elle a peint à la fois cet air de bonté, & cette sensibilité profonde que porte son âme. Son modèle ne pouvait que l’inspirer ; aussi son tableau est-il frappant.[1] »
Philippe de Champaigne, Portrait de Louis XIII, vers 1639, huile sur toile.
Ont aussi été classés Trésors nationaux le livre de comptes du château d’Amboise (1495 – 1496) et le portrait de Louis XIII par Philippe de Champaigne (1602 – 1674). Le portrait est commandé en 1639 par le secrétaire d’Etat chargé des finances du royaume, Louis Phélypeaux, seigneur de La Vrillière, marquis de Châteauneuf et de Tanlay (1599 – 1681). Le marquis expose le tableau dans son hôtel particulier, l’hôtel de Toulouse, actuelle Banque de France, en pendant à un portrait de Richelieu aujourd’hui conservé au Louvre[2]. L’œuvre célèbre un roi guerrier, ceint de son armure, la main gauche posée sur un casque empanaché qui affirme les victoires militaires, mais aussi sa confiance dynastique suite à la naissance – tant attendue – du dauphin, futur Louis XIV en 1638.
Florence Fesneau
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[1]Les élèves au salon : ou L’Amphigouri., A Paris, Chez Lecomte, Libraire, rue S. André-des-Arcs, coin de celle des Grands-Augustins. 1789, p. 22.
[2] Philippe de Champaigne, Le cardinal de Richelieu, 1635, huile sur toile, 222 x 155 cm, Paris, musée du Louvre.
D’après Justin-Aurèle Meissonnier, Trumeaux, XVIIIe siècle, eau-forte, 12 x 21 cm, Paris, musée du Louvre.
Date et lieu du colloque : 5 – 6 novembre 2015, Lausanne, université de Lausanne.
Le rococo, en dépit de la méfiance ou de l’ironie qu’il suscite, occupe une place centrale dans l’historiographie. En tant que catégorie stylistique et critique, il structure notre appréhension de l’art du XVIIIe siècle et détermine le regard que l’on porte sur celui-ci. Ce colloque, conçu en écho aux stimulantes recherches de ces vingt dernières années sur le rococo, vise à développer une réflexion épistémologique sur une notion protéiforme.
La perspective privilégiée pour ce colloque est celle, critique, de l’étude d’une notion devenue catégorie, le rococo, appelant à réfléchir sur son apparition, sa sédimentation, sa diffusion. Quelles sont les premières formulations de ce terme ? Sur quels présupposés se fonde-t-il ? Comment devient-il un canon formel et esthétique ? De quelles sources se nourrit-il ? En fonction de quels enjeux établit-on les frontières et les corpus du rococo ? Comment la situation d’énonciation des exégètes, aux XIXe, XXe et XXIe siècles, a-t-elle orienté la mise en récit de son histoire ? Comment les idées véhiculées dans leurs travaux agissent-elles sur la production tardive d’objets imitant le XVIIIe siècle ? Comment ces revivals agissent-ils en retour sur notre compréhension du rococo ?
Organisation scientifique :
Carl Magnusson (Université de Lausanne) Marie-Pauline Martin (Aix-Marseille Université, UMR 7303 TELEMME-CNRS)
Comité scientifique : Jan Blanc (Université de Genève) Frédéric Dassas (Musée du Louvre) Michaël Decrossas (INHA, Paris) Peter Fuhring (Fondation Custodia, Paris) Christian Michel (Université de Lausanne)
Organisation logistique et contact : Geneviève Dutoit (Université de Lausanne) / genevieve.dutoit@unil.ch
Programme :
jeudi 5 novembre 2015
8 h 30 – Accueil.
8 h 45 – Introduction par Carl MAGNUSSON et Marie-Pauline MARTIN.
1 – Les champs du rococo, du décor à la sculpture :
Président de séance : Peter Fuhring.
9 h – Carl MAGNUSSON (Université de Lausanne) : Le rococo, style « décoratif » par excellence.
10 h – David PULLINS (Harvard University) : « Quelques misérables places à remplir » : locating chantourné painting in eighteenth-century France.
11 h – Pause.
11 h 30 – Malcolm BAKER (University of California) : Reconsidering “Rococo” sculpture.
2 – Pertinence d’une catégorie ?
Président de séance : Frédéric Dassas.
14 h – Fabrice MOULIN (Université de Paris X-Nanterre) : Les « mauvais choix » en art et en amour : le rococo mis en fiction dans L’homme du monde éclairé par les arts (1773).
15 h – Marie-Pauline MARTIN (Université d’Aix-Marseille) : Du sobriquet à la catégorie de style.
16 h – Pause.
16 h 30 – Floriane DAGUISÉ (Université de Paris-Sorbonne) : De l’usage du rococo dans la recherche en littérature.
17 h 30 – Elisabeth FRITZ (Friedrich-Schiller-Unversität Jena) : La fête galante : un genre paradigmatique dans le discours ambigu du rococo.
vendredi 6 novembre 2015
3 – Mécanismes et composantes du rococo :
Présidence de séance : Cyril Lécosse.
9 h – Bérangère POULAIN (Université de Genève) : Rococo et fugacité du regard : émergence et modifications de la notion de « papillotage » (XVIIIe-XXIe siècle).
10 h – Melissa HYDE (University of Florida) : Déjà-vu All Over Again ? Rococo, Then and Now.
11 h – Pause.
11 h 30 – Aleksandra WOJDA (Université Jagellon, Cracovie) : Du romantique au penseur d’un rococo moderne : Gautier et les ambiguïtés de la concrétion esthétique.
4 – Les géographies éclatées du rococo :
Président de séance : Christian Michel.
14 h – Jean-François BÉDARD (Syracuse University) : Fiske Kimball, diffuseur de la rocaille.
15 h – Étienne TORNIER (Université de Paris X-Nanterre / University of Minnesota) : Rococo revival ou l’élaboration du goût et du style américain (1850-1900).
16 h – Pause.
16h 30 – Raul C. SAMPAIO LOPES (Seoul National University) : Ce que l’historiographie des manifestations périphériques du rococo nous dit sur la construction de cette notion stylistique.
Hubert Robert, Vue intérieure de la loggia de la Villa Médicis, huile sur toile, 77 x 112 cm.
Les 28 et 29 septembre prochains seront mis aux enchères à Paris chez Christie’s une partie de la collection de meubles, d’objets et d’œuvres d’art du XVIIIe siècle patiemment constituée pendant ces trente dernières années par Jean-Louis Rémilleux en son château de Digoine. Parmi les quelques 1 000 lots présentés à la vente, on remarquera une Vue intérieure de la loggia de la Villa Médicis (huile sur toile, 77 x 112 cm) d’Hubert Robert (Paris, 1733 – 1808), lot 26 estimé à 150 000 – 200 000 €, une commode en cabinet d’époque Louis XVI en laque du Japon (96 x 116 x 52,5 cm) estampillée Martin Carlin, lot 137 estimé à 100 000 – 200 000 €,et La Citoyenne Tallien (1773 – 1835) dans un cachot à la Force, ayant dans les mains ses cheveux qui viennent d’être coupés (huile sur toile, 128,9 x 112,3 cm) de Jean-Louis Laneuville (Paris, 1756 – 1826), lot 277 estimé à 150 000 – 200 000 €. Ce tableau, emblématique de l’époque de la Terreur et de la chute imminente de Robespierre, fut exposé au Salon de 1796 où il fit scandale et dut être retiré car rappelant au public des événements trop douloureux.
Jean-Louis Laneuville, La Citoyenne Tallien dans un cachot à la Force, ayant dans les mains ses cheveux qui viennent d’être coupés, 1796, huile sur toile, 128,9 x 112,3 cm.
Toutes ces œuvres, bientôt dispersées, étaient rassemblées au Château de Digoine (ouvert au public), situé en Saône-et-Loire près de Palinges. Ce château de 75 pièces, qui est considéré comme un fleuron de l’architecture classique en Bourgogne, a été remanié entre 1750 et 1770 par l’architecte Edme Verniquet (Châtillon-sur-Seine 1727 – Paris 1804).
L’exposition qui a lieu jusqu’au 24 mai 2015 au Petit Palais – sous le commissariat de Francesca Cappelletti et Annick Lemoine – a suscité d’élogieuses critiques, non seulement pour le choix audacieux d’un sujet peu traité jusqu’à présent et pour la qualité des œuvres présentées (même si certains auraient souhaité que celles-ci soient plus nombreuses), mais aussi pour la magnifique scénographie de Pier Luigi Pizzi. Par la reproduction monumentale de gravures[1] d’époque, l’exposition donne à voir, côté galerie, la Rome fastueuse du XVIIe siècle, tandis que, côté salons, Bamboccianti[2], caravagesques et paysagistes offrent aux visiteurs, sous les ors des palais romains (reconstitués) de leurs commanditaires un autre visage de la cité éternelle : une « Rome souillée » qui aime vivre « sous le souffle de Bacchus », dans des tavernes « truculentes » ou « mélancoliques » que fréquentent les Bentvueghels[3], une Rome de « désordres et de violences » mais aussi de « charmes et de sortilèges », pour reprendre les différentes thématiques abordées par l’exposition. Les neuf essais proposés dans le catalogue de l’exposition[4] reviennent plus précisément sur les aspects méconnus de cette Rome du XVIIe siècle et sur les artistes qui la fréquentaient. Cet article se propose d’en donner une brève synthèse.
Michelangelo Merisi dit Caravage, Bacchus malade, 1593, huile sur toile, 67 x 53 cm, Rome, Museo e Galleria Borghese.
Dans son essai « Sous les auspices de Bacchus. La Rome des bas-fonds, de Caravage aux Bentvueghels[5] », Annick Lemoine explicite le choix qu’a fait Caravage, suivi par les Bentvueghels, de retenir la figure de Bacchus comme source d’inspiration libératrice et transgressive, plutôt que celle d’Apollon. La figure de Bacchus cristallise « le comique et la dérision, l’ambiguïté et la manipulation, ou encore l’excès ou la simple licence[6] » qui caractérisent les recherches picturales de Caravage, puis de ses suiveurs et des Bamboccianti, allant de l’audace jusqu’à l’art de l’insulte, dont le geste de la fica[7] est l’illustration par excellence.
Dans « Stupenda e misera città. Sites célèbres et gens de peu : une nouvelle idée de la peinture dans la Rome du début du XVIIe siècle[8] », Francesca Cappelletti souligne le nouvel attrait qu’exerce, au XVIIe siècle, la peinture d’après nature qui permet « d’intégrer les images de l’ordinaire des jours dans les décors grandioses[9] » de la Rome antique et moderne. Aux côtés des mendiants et des vagabonds, les bohémiennes se font aussi très présentes dans ces œuvres. « Camper des passants vêtus à la mode du temps – ou même un quidam en train d’uriner – peut être le moyen de souligner l’exactitude d’un coup d’œil qui ne recule devant aucune trivialité.[10] ».
Roeland van Laer, Les Bentvueghels dans une auberge romaine, 1626 – 1628, huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Museo di Rome.
Si les biographes du XVIIe siècle mettent en avant les aspects les plus édifiants de la vie des artistes pour affirmer le caractère noble de leur art, Patrizia Cavazzini relate, dans « Noblesse et bassesse dans la biographie des peintres de genre[11] », les anecdotes moins glorieuses de la vie quotidienne des peintres des Bentvueghels à Rome. Moins bien rémunérés que les peintres d’histoire, les Bamboccianti vivent souvent à crédit, payant parfois leur ardoise en tableaux. Grands amateurs de jeux de hasard, ils ont souvent des démêlés avec la justice, certains jeux de dés étant interdits. Les agressions et les comportements violents sont fréquents, favorisés par la consommation d’alcool. La fréquentation des courtisanes est assidue. Cependant les œuvres témoignant de ces soirées de débauche ne se retrouvent pas dans les demeures modestes qui abritent pourtant des peintures en grand nombre à partir des années 1620 : elles semblent exclusivement réservées aux collections des grands personnages, les Bamboccianti fréquentant aussi bien des gens de rien que des gens de bien.
Dans « Qui est Pauson ? Aux origines du genre vil[12] », Michel Hochmann rappelle que si Bellori a pu comparer le genre bas d’imitation de Pieter van Laer (surnommé Bamboche) à celui de Pauson mentionné par Aristote dans sa Poétique, cette comparaison a une histoire. En effet les premiers commentateurs d’Aristote (au XVIe siècle) n’ont pas immédiatement interprété correctement la conception du philosophe concernant le rapport de l’art à la nature qui exemplifie celui de la tragédie à la comédie. L’œuvre – disparue et donc énigmatique – de Pauson ne permettait pas de comprendre de visu si la critique d’Aristote portait sur la manière de l’imitation ou sur l’objet de celle-ci. Mais l’étude du livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline permit finalement à Giovan Battista Agucchi (1570 – 1632), d’ordonner les genres picturaux : il fit figurer au sommet de l’échelle Raphaël et l’idéalisation, au bas de l’échelle Bassano et la peinture de genre, tandis que le naturalisme de Caravage se trouvait clairement condamné. Ainsi établie, cette hiérarchie des genres fournira à Bellori une interprétation satisfaisante de la Poétique d’Aristote, en même temps qu’elle déterminera toute la réflexion théorique des siècles suivants.
Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec soleil couchant, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.
L’essai de Frédéric Cousinié[13] se propose de mettre au jour dans les œuvres de jeunesse du Lorrain « une poétique de la disconvenance » que Claude Gellée a en commun avec les Bamboccianti. Le Port de mer avec soleil couchant (1639) est l’exemple d’une œuvre dite « sans sujet particulier » dont les personnages en costumes modernes sont proches de ceux peints par les Bamboccianti, tout comme le motif central de la rixe. Ces personnages évoquent soit des gravures satiriques marquant la reprise de la guerre franco-espagnole, soit des gravures de costumes des nations. Seul Le Lorrain démontrera une capacité supérieure à disposer ses figures selon une référence textuelle ordonnatrice, ce qui lui permettra de passer de la peinture de genre à la peinture d’histoire. Mais il n’en reste pas moins qu’il est possible de penser qu’à travers la mise en présence de figures de diverses nations, il partage avec ses amis les Bamboccianti un même propos – caché – illustrant les multiples conflits qui opposèrent les tenant des partis français et espagnols pour s’attirer, à Rome, les bonnes grâces d’Urbain VIII.
Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, vers 1620 – 1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, musée de Louvre.
Dans « Paysages sonores. Images de la musique populaires à Rome au XVIIe siècle[14] », Anna Harwell Celenza indique que la musique italienne subit une mutation au XVIIe siècle permettant aux amateurs de l’unir de façon plus expressive avec la poésie. L’essor de la monodie ou seconda pratica favorise en effet le passage de la polyphonie dite « à voix égale » de la Renaissance tardive à une musique instrumentale et vocale. Les tableaux représentant des joueurs de luth, de théorbe, de guitare (évocatrice d’exotisme et de sensualité) ou encore de flute à bec (réservée à la culture de la classe moyenne et du petit peuple) témoignent d’un plaisir musical « d’autant plus prisé qu’il s’accordait aisément à une sorte de sensualité quotidienne ». Ils sont aussi le signe de l’intérêt que les mécènes accordaient à la musique et de l’importance du patronage aristocratique dans l’adoption de sujets musicaux nouveaux.
L’essai d’Andrea Gareffi[15] fait revivre l’écrivain Ferrante Pallavicino décapité à l’âge de 29 ans en Avignon sur ordre d’Urbain VIII pour ses satires scandaleuses. Parmi les œuvres de Ferrante, sont plus particulièrement mentionnées La Rhétorique des putains et Le Divorce céleste dans lequel l’auteur dénonce « Rome changée en prostibule[16] », non pas du fait de ses courtisanes, mais à cause de « la dégradation de la nature et de l’intelligence qu’a perpétré l’Eglise de Rome[17] ».
Julia Castiglione[18] rappelle, quant à elle, que Salvator Rosa fut un des premiers à critiquer, dans sa satire La Pittura, les bambochades qui étaient, pour lui, le symptôme d’une décadence morale et esthétique. Cependant Julia Castiglione souligne que la réaction contre le mouvement des Bamboccianti et leur vulgarité traduit aussi et surtout une critique à l’égard d’un nouveau système économique qui prend une importance croissante avec le déclin du mécénat : les marchands d’arts.
Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie ou L’Apprentie Sorcière, vers 1615 – 1620, huile sur toile, 66 x 61 cm, collection particulière.
Dans « La violence et ses limites dans les « canards » de faits-divers en Italie au XVIIe siècle[19] », Amélie Bernazzani examine les histoires publiées dans les opuscules vendus par les colporteurs : des affaires criminelles, des disputes de quartier, des catastrophes naturelles et autres faits inexpliqués ou monstrueux. Les références au diable et à Dieu sont omniprésentes dans ces « canards », rappelant que ceux-ci se doivent de servir de guide de bonne conduite pour faire connaître les comportements licites ou illicites. Cet objectif est atteint par des gravures qui témoignent d’une grande retenue : elles préfèrent se concentrer sur la condamnation des criminels tandis que les textes détaillent explicitement les crimes commis. Ainsi l’exploitation du monde des bas-fonds n’est pas seulement faite pour divertir ou choquer, mais aussi et surtout pour véhiculer les idéaux chrétiens tels que reformulés par le concile de Trente.
Nicolas Régnier, La Farce, 1623 – 1625, huile sur toile, 97 x 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.
Pour conclure cette trop rapide présentation des Bas-fonds du baroque, quoi de mieux que cette Farce de Nicolas Régnier[20] montrant un jeune homme épuisé par une nuit de débauche devenue la proie d’une jeune femme espiègle qui impose silence au spectateur. En l’absence de sources littéraires s’y rapportant, le sujet reste mystérieux, de même que les intentions de la jeune femme qui, en plaçant une mèche allumée sous le nez du gandin endormi peut vouloir l’éveiller en sursaut, ou l’étourdir plus profondément par quelques drogues, ou provoquer dans son sommeil quelque rêve érotique, le tabac étant alors apprécié pour ses vertus aphrodisiaques.
Florence Fesneau
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[1] Vues de Rome gravées par Giovanni Battista Falda (1643 – 1678).
[2] L’origine de la dénomination Bamboccianti (littéralement bambocheurs) se trouve dans le sobriquet attribué au peintre Pieter Van Laer (« Il Bambocchio » ou « le Bamboche ») pour les scènes de beuveries et autres peintures de genre décrivant crûment la vie du quotidienne des Romains les plus modestes.
[3] Les Bentvueghels (littéralement « Oiseaux de bande ») sont le nom des confréries d’artistes (pour l’essentiel flamands et hollandais) qui se sont constituées à Rome au XVIIe siècle.
[4]Les Bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère, Rome, Villa Médicis, du 7 octobre 2014 au 18 janvier 2015 ; Paris, du 24 février au 24 mai 2015. Commissariat : Francesca Cappelletti, Annick Lemoine, Paris, 2014.
Jean-Honoré Fragonard, Le Songe d’amour du guerrier, avant 1785, huile sur toile, 61,5 x 50,5 cm, Paris, musée du Louvre.
Sous l’égide de l’Université Catholique Pazmany Peter s’est tenu à Budapest les 17 et 18 avril derniers, un colloque ayant pour thème : « L’homme qui rêve – expérience des frontières ». L’objectif de ce colloque étaient, tel que précisé par ses organisatrices Aniko Adam et Aniko Radvanszky, d’interroger les frontières et les fonctions historiques, culturelles, sociologiques et anthropologiques du rêve, ainsi que les relations que le rêve entretient avec la créativité. Venant de tous horizons géographiques et universitaires, une soixantaine de participants ont pu s’exprimer et échanger sur ce sujet en français, anglais et hongrois.
La séance introductive présidée par le vice-doyen de l’Université, Karoly Pinter, et ouverte par Simon M. Wortham (Faculty of Arts and Social Sciences, Kingston University) a permis de positionner les enjeux philosophiques d’un questionnement sur le sommeil. En effet Simon M. Wortham a récemment publié The Poetics of sleep : from Aristotle to Nancy (2013) dans lequel il interroge la façon dont le sommeil peut constituer une limite à l’imagination philosophique. Il questionne aussi la relégation du sommeil aux frontières de l’étude physiologique qui a eu pour conséquence de promouvoir une investigation critique des rêves comme facteur clef d’une certaine modernité. Et il articule une poétique du sommeil pour laquelle il convoque non seulement Aristote, Kant et Freud, mais encore – sans pouvoir tous les citer – Bergson, Derrida et Nancy, ainsi que le poète Celan et les écrivains Blanchot et Beckett.
Parmi les nombreuses sessions qui ont animées ces deux journées, on citera plus particulièrement celles qui ont données lieu à communication sur les XVIIe et XVIIIe siècles. Elena Ciocoiu (Université Paris-Sorbonne, CELLF 16-18) a présenté une communication ayant pour titre « Pour une approche comparatiste de l’imaginaire baroque du rêve » et traitant essentiellement du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare et de La vie est un songe de Calderone. Lors de sa présentation « Rêver au temps des Lumières : un art difficile », Florence Fesneau (doctorante en Histoire de l’Art, université Paris I Panthéon Sorbonne) a cherché à s’interroger sur le faible nombre de tableaux illustrant le thème du rêve autrement que par la présence solitaire d’un dormeur ou d’une dormeuse. Nadège Langbour (Docteur ès lettres modernes, Université de Rouen) s’est livrée à une analyse précise des nombreuses façons dont Diderot aborde, dans ses écrits, le sommeil et le rêve, au cours de sa communication « Diderot et l’écriture du rêve : une expérience de la disparition des frontières », tandis que Katalin Kovacs a approfondi la notion de paysage de rêve et les promenades que l’on peut y faire dans sa présentation « Paysages de rêve dans la peinture française du XVIIIe siècle : Vernet et Robert à la lumière de la critique d’art de Diderot. ».
Les organisatrices sélectionneront une partie des communications écrites afin de permettre la publication ultérieure (date non connue) des actes du colloque.
Au musée des Arts Décoratifs, l’exposition « Déboutonner la mode[1] », permet d’aborder le XVIIIe siècle sous un angle inhabituel ; celui du bouton. Si l’apparition de cet objet date du XIIIe siècle, son utilisation vestimentaire semble atteindre un âge d’or à la fin du siècle des Lumières.
Giovanni Battista Lampi, Giovanni Battista Rensi, marchand de tissus, 1780, huile sur toile, 82 x 67 cm, collection particulière.
L’Encyclopédie indique que « les Boutonniers font un corps considérable à les regarder par leur nombre[2] » et leur consacre pas moins de six planches. Sont distingués les boutonniers faiseurs de moules en bois, les boutonniers faiseurs de boutons en métal et les boutonniers-passementiers qui se chargent de recouvrir les formes de fil, de lame métallique ou de cannetille[3]. A ces trois métiers distincts, il faut encore ajouter celui des pâtenotriers qui travaillent l’émail et le verre ou encore le bois et la corne, et celui des orfèvres, seuls intitulés à employer des matériaux précieux.
Jacques-Louis David, Charles-Pierre Pécoul, 1784, huile sur toile, 73 x 92 cm, Paris, musée du Louvre.
La multiplicité des matériaux employés peut s’observer aisément dans les portraits de l’époque : le marchand de tissu Giovanni Battista Rensi porte des boutons dorés façonnés, le beau-père de David arbore des boutons en passementerie « dit à garde d’épée, à quatre croix, moitié lame cannelée, & moitié cordonnet de trait[4] », tandis que le comte Christophe Urbanowski choisit d’égayer sa veste de velours noir avec des boutons couverts de strass, lequel fait son apparition en 1746[5]. Autre technique, perfectionnée par Jean-Baptiste Glomy (mort en 1786), celle de l’églomisé qui permet d’obtenir une brillance particulière sur les encadrements de miroir, mais aussi sur les boutons.
Anton Graff, Le Comte Christoph Urbanowski, 1791, huile sur toile, 112,5 x 91,5 cm, Paris, musée du Louvre.
Au XVIIIe siècle, comme le montrent les portraits, le bouton est essentiellement l’apanage de l’habit masculin composé d’une veste, d’un gilet et d’une culotte. La parure pour habit compte dix-huit boutons répartis suivant une disposition très codifiée. Si le devant du vêtement en comporte dix, seuls deux ou trois boutons sont, en général, fonctionnels et répondent à des boutonnières ouvertes qui, ailleurs, sont fermées ou absentes.
Eléments de distinction sociale, les boutons évoquent – en miniature – un grand nombre des préoccupations de l’homme des Lumières en devenant de petits tableaux sous verre grâce à la mise au point d’une technique de gravure des couleurs vers 1775. Les boutons peuvent être « anticolâtres » quand ils traitent des grands hommes de l’Antiquité, touristiques quand ils représentent les monuments de Paris, révolutionnaires quand ils donnent à voir les principaux événements ayant marqué l’année 1789, voire dangereusement séditieux quand il s’agit d’afficher les portraits de la famille royale et du Dauphin.
Bouton avec montgolfière, vers 1783.
Ils se font aussi l’écho des expériences aérostatiques quand ils se parent, à partir de 1783, de montgolfières. Dits « à la Buffon » et utilisant des matériaux végétaux, minéraux ou animaux incrustés dans de la cire, ils expriment la curiosité pour les sciences de la nature et prennent leurs modèles dans l’Histoire naturelle[6]. Libertins, ils traduisent le goût pour les jeux d’esprit et les rébus contenant des messages galants ou licencieux, tels que « GCD A SON AMOUR » ou « GKC SON [dessin de sabot] ».
Dans ses Tableaux de la bonne compagnie[7], Restif de la Bretonne se moque de Dupont « ce petit fat, le fils de ce riche usurier » dont les « énormes boutons[8] » composent les lettres de son nom, puis décrit l’entrée au café d’un petit-maître : sa « ravissante toilette suspendit les bavardages des nouvellistes. On en eut pour long-tems à considérer la variété des objets qu’offroit la garniture des boutons de son habit. Chaque bouton offroit, sous un cristal entouré de perles, un Teniers, un Van Huysum ou un Rosalba. C’était une collection complète de tableaux de toutes les écoles.[9] ».
A. B. Duhamel d’après Claude-Louis Desrais, Pl. 2 : Femme vêtue d’une redingote de gourgouran changeant, à deux colets, 1787, gravure, dans Magasin des Modes Nouvelles Française et Anglaises, décrites d’une manière claire & précise, & représentées par des Planches en Taille-douce, enluminées, Paris, Buisson, Seconde Année, N° 14, 30 Mars 1787.
A la fin du XVIIIe siècle, ce « sensationnalisme de la parure[10] » subit, en France, une double évolution liée à l’anglomanie. Prenant pour modèle la tenue du gentleman en riding coat, l’élite masculine française abandonne progressivement le bouton luxueux du courtisan pour le bouton discret du bourgeois. Parallèlement, le bouton conquiert la garde-robe féminine[11] grâce à la mode des robes dite redingote ; pour Véronique Belloir, il prendra définitivement position sur la silhouette féminine vers 1850.
[1] L’exposition a lieu du 10 février au 19 juillet 2015, 107 rue de Rivoli, 75001 Paris. Elle donne l’occasion de voir une collection unique au monde de plus de 3 000 boutons réunis par Loïc ALLIO sur trois siècles, du XVIIIe siècle jusqu’au XXe siècle. Le catalogue de l’exposition publié sous la direction de Véronique BELLOIR a servi de base à ce billet, et plus particulièrement les articles rédigés par Farid CHENOUNE et Sophie MOTSCH. [2]Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, Briasson, 1751 – 1765, Art. « Boutonnier ». [3] L’Encyclopédie précise que la cannetille est « un morceau de fil d’or ou d’argent trait, fin, ou faux, plus ou moins gros, qu’on a roulé sur une longue aiguille de fer par le moyen d’un roüet. On employe la cannetille dans les broderies, les crêpines, & autres ouvrages semblables. ». [4]Encyclopédie, Art. « Boutonnier », Pl. VI, fig. 5. [5] Le strass est un cristal contenant plus de 50% d’oxyde de plomb ce qui lui donne un indice de réfraction élevé. Il a été inventé par le strasbourgeois Georges Frédéric Strass (1701 – 1773), joaillier de Louis XV. [6] Georges-Louis LECLERC DE BUFFON, Histoire naturelle, générale et particulière avec la description du cabinet du roi, Paris, Imprimerie Royale, 1749 – 1789, 36 vol. [7] Nicolas Edme RESTIF DE LA BRETONNE, Tableaux de la bonne compagnie ou Traits caractéristiques, anecdotes secrettes, politiques, morales & littéraires, recueillies dans les sociétés du bon ton, pendant les années 1786 et 1787, Paris, 1787, 2 vol. [8]Id. t. I, « La soirée des Tuileries », p. 65. [9]Id. t. I, « Le Caffé du Caveau », p. 144. [10] Dans le catalogue de l’exposition, Farid CHENOUNE rappelle, p. 32, que : « Ce sensationnalisme de la parure était aussi, pour suivre Elias, une « autodécoration », au double sens du mot « décoration » : à la fois un insigne qui honore et un ornement qui magnifie. ». [11] Dans le catalogue, Véronique BELLOIR note, p. 57, qu’à la fin du XVIe siècle « l’apparition du corps à baleine rend son usage [du bouton] inapproprié à la contrainte alors imposée au corps et au vêtement féminin. Pendant tout le XVIIIe siècle, les femmes n’ont pour ainsi dire plus recours aux boutons. ».
Le symposium d’histoire de l’art qui s’est tenu à la Mairie du XIe arrondissement de Paris s’est donné pour double objectif de présenter des grands maîtres des Lumières peu connus du grand public et de donner une tribune aux chercheurs qui permettent, par leurs travaux, de les redécouvrir.
Anne-Claude Philippe de Caylus, Voltaire à la Bastille, ca. 1718, eau-forte, dimensions inconnues, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie.
Markus A. Castor[1] (Paris, Centre allemand d’Histoire de l’Art) a débuté cette journée d’étude en analysant la sensualité de la main et le sens de l’Histoire chez le comte de Caylus (1692 – 1765). Fils cadet de Marthe Le Valois de Villette de Mursay[2], cet homme de lettres a mené une carrière hétéroclite au sein du milieu artistique français du XVIIIe siècle. Après avoir reçu une éducation noble et variée, le jeune comte s’engage dans un régiment de dragons et s’illustre sur les champs de bataille de la guerre de Succession d’Espagne. Abandonnant sa carrière militaire, Anne-Claude de Caylus entreprend alors une série de voyages qui l’amène à visiter de nombreuses contrées d’Europe et d’Orient. Cet ami d’Antoine Watteau s’adonne aussi bien au dessin en copiant les maîtres italiens, qu’à la gravure d’interprétation d’après des artistes comme Claude Gillot[3] ou Charles Coypel[4]. Reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1731, le comte de Caylus souhaite participer activement au progrès des arts. A partir de 1752, il publie le Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines. Présentant majoritairement des objets issus de sa collection, cet ouvrage offre un imaginaire et un répertoire formel novateur pour les lecteurs. Adepte d’un retour à l’antique[5], Anne-Claude de Caylus défend également la supériorité de l’art français du règne de Louis XIV. Selon Markus A. Castor, les artistes les plus proches des préceptes édictés par le comte furent Edme Bouchardon[6] et Louis-Claude Vassé[7].
Michel-François Dandré Bardon, Les quatre âges de la vie : la naissance, 1743, huile sur toile, 36,5 x 28,7 cm, Aix-en-Provence, musée Granet.
Laetitia Pierre (Centre allemand d’histoire de l’art & Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) a évoqué le parcours du peintre Michel-François Dandré-Bardon (1700 – 1783) durant la première moitié du XVIIIe siècle. Le but de la communication était de montrer que la carrière et l’œuvre de cet artiste vont à l’encontre d’une idée reçue selon laquelle la peinture du siècle des Lumières serait corrompue par une dégradation des valeurs morales. Peintre d’histoire enseignant à l’Académie royale, musicien et homme de lettres, Dandré-Bardon passe ainsi pour un « autre Caylus » soucieux d’ennoblir la pensée de ses contemporains[8]. Après avoir insisté sur le développement de sa culture artistique, d’abord à Aix dans un environnement de collectionneurs, puis à Paris auprès de maîtres réputés (J.-B. Van Loo, J.-F. de Troy, H. Rigaud et N. de Largillierre) et enfin en Italie, Laetitia Pierre a mis en avant l’hétérogénéité de ses pratiques de jeunesse. Tributaire de son maître J.-B. Van Loo à Paris (Séléné et Endymion, 1726, San Francisco, musée de la Légion d’honneur), sensible à la statuaire antique lors de son séjour romain (première version d’Auguste punissant les concussionnaires, 1726, Aix-en-Provence, Musée Granet), il se montre également capable de traiter des sujets dans le goût de la peinture hollandaise pour un collectionneur aixois (Lesquatres âges de la vie, 1740, Aix-en-Provence Musée Granet). Si le renouvellement régulier du répertoire de Dandré-Bardon traduit les expérimentations du pédagogue immortalisé par la postérité, il illustre aussi les tâtonnements d’un jeune peintre qui cherche à se faire une réputation sur deux marchés, Paris et la Provence, par le truchement d’un art vertueux.
Jean Valade, Portrait de Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV, 1754, huile sur toile, 130 x 98 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.
Cécilie Champy (conservatrice du patrimoine au Petit-Palais) a présenté le sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne (1704 – 1778) qui reste aujourd’hui méconnu en dépit de l’excellente notoriété dont il jouissait à son époque. Issu d’une dynastie d’académiciens, Lemoyne bénéficie des conseils des plus grands maîtres – ce que souligne Dézallier d’Argenville[9] – et en garde un intérêt prononcé pour les effets picturaux appliqués à la sculpture. Ainsi, n’hésite-t-il pas à accentuer les modelés en mettant « des noirs avec du charbon dans les endroits où il n’avoit pu fouiller assez profondément pour les produire.[10] ». L’hommage que Lemoyne rend à son maître Robert Le Lorrain[11], confirme l’importance du dessin pour le sculpteur, même si aujourd’hui l’œuvre dessiné de Lemoyne a disparu. Portraitiste attitré du roi Louis XV, Jean-Baptiste Lemoyne a aussi réalisé de nombreux bustes d’artistes contemporains, tels que ceux des sculpteurs Gabriel, Le Carpentier et des peintres Coypel, Restout et Quentin de La Tour. Ces bustes permettent de resituer Lemoyne dans la sociabilité de son époque, thématique que Cécile Champy a souhaité privilégier dans sa communication en laissant volontairement de côté sa production monumentale.
Carle Van Loo, Enée portant Anchise, 1729, huile sur toile, 110 x 105 cm, Paris, musée du Louvre
Pour Christophe Henry[12] – qui établit actuellement le catalogue raisonné du peintre – Carle Van Loo (1705 – 1765) continue de pâtir aujourd’hui d’une indifférence injustifiée, alors même qu’il bénéficia, en son temps, d’un immense succès public et de tous les honneurs[13]. Peu après sa disparition, il sera brocardé par les élèves de David[14], méprisé par Réau[15] et partiellement ignoré par le public parisien qui ne peut apprécier ses grands tableaux – tant admirés par Grimm[16] – éparpillés en province et à l’étranger. Poursuivant la démarche de redécouverte entreprise par Marie-Christine Sahut[17], ainsi que ses travaux avec Daniel Rabreau[18], Christophe Henry souligne l’importance de Carle Van Loo, laquelle s’est trouvée constamment minorée par la littérature du XIXe siècle au nom d’une idéologie « davidienne ». La restauration des œuvres et la mise à jour de tableaux perdus contribuent à démonter le savoir-faire d’un artiste qui s’inscrit dans une réflexion sur la mémoire de l’art. L’utilisation intelligente et active des maîtres anciens est une des clefs de compréhension de l’œuvre de Van Loo qui ne peut se voir réduite à un art compassé de la citation, comme le voudraient ses détracteurs.
Jean Bardin, Tullie faisant passer son char sur le corps de son père, 1765, huile sur toile, 114 x 145 cm, Mayence, Landesmuseum Mainz.
Prenant appui sur l’itinéraire de Jean Bardin (1732 – 1809), un artiste qu’il a contribué à faire connaître[19], Frédéric Jiméno (Comité d’histoire de la ville de Paris & Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) s’est interrogé sur les incertitudes de la condition de peintre d’histoire à la fin du XVIIIe siècle. Élève de Lagrénée l’aîné et de Pierre, Bardin remporte le premier prix de peinture en 1765 grâce à Tullie faisant passer son char sur le corps de son père qui lui ouvre les portes de l’École royale des élèves protégés, puis celles du palais Mancini à Rome (1768 – 1772). Agréé à l’Académie royale en 1779, il peint ensuite une esquisse en vue de sa réception (Mars sortant des bras de Vénus pour aller à Troie, 1782, Orléans, musée des Beaux-Arts), mais celle-ci est refusée. Sa situation n’est pas isolée[20], mais elle est d’autant plus surprenante que l’artiste a préalablement suivi un parcours exemplaire au sein de l’institution. À défaut d’autres raisons connues[21], des motivations stylistiques (un « faire » pas assez français, trop éclectique et peu individualisé) ou esthétiques (meilleur dessinateur que peintre) justifieraient son exclusion de l’Académie royale. A rebours de son contemporain Fragonard, dont la carrière se déroule délibérément hors de l’Académie royale, Bardin entend bien mener une carrière académique ; cela devient possible – à une échelle inférieure – lorsqu’il est placé à la tête de l’École de dessin d’Orléans en 1786. Le cas de Bardin montre que, contrairement à une idée répandue par la critique, l’Académie royale est fidèle à une ligne qualitative (non définie dans les Procès-verbaux) sur laquelle elle se fonde implicitement pour refuser un aspirant. Ce cas rappelle aussi que la prolifération des écoles de dessins dans le royaume offre une possibilité de recyclage professionnel, en particulier pour des peintres d’histoire, sous la tutelle de l’Académie royale[22].
Jean-Nicolas Servandoni (attribué à), Autoportrait, troisième quart XVIIIe siècle, huile sur toile, 130 x97 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon
En lien avec sa thèse consacrée à Jean-Nicolas Servandoni (1695-1766), Francesco Guidoboni (Université Paris I Panthéon-Sorbonne, HiCSA) a mis en avant les difficultés rencontrées par l’artiste pour se faire reconnaître en tant qu’architecte. Comme en témoigne son Autoportrait, Servandoni revendique une double carrière dans la peinture et dans l’architecture. Pourtant, ses talents ne sont pas reconnus de la même façon par les institutions officielles. Si l’Académie royale de peinture et de sculpture reçoit Servandoni comme peintre de ruines dès 1731, celle d’architecture lui ferme ses portes sa vie durant. Parmi les raisons avancées pour expliquer ce rejet, Francesco Guidoboni a émis l’hypothèse d’un dédain envers sa formation en dehors du système académique, ainsi qu’une méfiance idéologique à l’encontre d’un artiste étranger. Partant, cette mise au ban peut expliquer l’échec de différents projets, ainsi que la perte du contrôle du chantier de Saint-Sulpice auquel son nom reste néanmoins attaché. D’un point de vue institutionnel, le parcours de Servandoni rappelle que la capacité d’assimilation des artistes innovants durant la première moitié du XVIIIe siècle semble plus faible à l’Académie royale d’architecture qu’à celle de peinture et de sculpture.
Bernard II Vanrisamburgh (attribué à), Secrétaire en pente, c. 1745-1749, chêne plaqué en bois verni, marqueterie, cuir et bronze doré, 79,7 x 87,6 x 50,2 cm, New York, Metropolitan Museum
Grace Chuang a présenté Bernard II Vanrisamburgh, ébéniste et fournisseur de la couronne du milieu du XVIIIe siècle[23]. Après une courte biographie, l’oratrice met en lumière quelques points marquants de l’œuvre de l’artiste qui fait actuellement l’objet de recherches importantes en vue de la production d’un catalogue raisonné. Vanrisamburgh est, de son vivant, réputé pour l’utilisation sensible des matériaux. Notamment des plaques de laques japonaises qu’il intègre, sans les contraindre, à ses œuvres. Enfin, l’intervention se concentre sur les origines du style de marqueterie florale dite « en bois de bout » que Bernard II Vanrisamburgh lance dès 1740. Ces motifs simples qui le caractérisent n’ont pas été créés à des fins d’économie car ils demeurent d’une grande difficulté technique. Ils seraient alors un équilibre entre le contraste et la symétrie au sens que lui donne Jacques-François Blondel[24]. Du fait de cette conscience ornementale, ces meubles de Vanrisamburgh seraient alors, selon Grace Chuang, conçus pour souligner les ornements architecturaux de style rocaille. Ils agiraient ainsi comme un objet de médiation entre l’environnement architectural et les objets des intérieurs.
Pierre Germain, Planche III : Aiguière plate à côtes, dans 60 planches d’orfèvrerie de la collection de Paul Eudel…, Paris, Quantin, 1884
Hélène Cavalié a d’abord attiré l’attention sur le fait que peu d’orfèvres ont droit à une biographie, exception faite de ceux qui furent orfèvres du roi. C’est le cas notamment de Thomas Germain, maître de l’orfèvre étudié ici, mais sans lien de parenté avec ce dernier. A travers sa présentation, Hélène Cavalié s’est attachée à mettre en lumière les liens que Pierre Germain dit le Romain entretenait avec les artisans de l’époque, notamment Jacques Roëttiers, futur orfèvre du roi. Le Romain sera connu principalement pour son recueil publié en 1748[25]. Celui-ci sera utilisé par les professionnels jusqu’à la fin du XIXe siècle. Ayant quitté ses maîtres tardivement, Germain Le Romain entend, grâce à son ouvrage, non seulement former la jeunesse mais aussi prouver sa valeur propre. Hélène Cavalié commente l’importance du rayonnement de la publication, avant de conclure sur une analyse de la production de Pierre Germain à partir des documents d’archives et des statistiques qui ont été établies à partir de ceux-ci.
Claude-Nicolas Ledoux, Œil reflétant l’intérieur du théâtre de Besançon, 1804, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France
Daniel Rabreau (professeur émérite à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) a évoqué Claude-Nicolas Ledoux (1736 – 1806) pour rappeler à quel point son œuvre – foisonnante, mais aujourd’hui majoritairement détruite – a marqué l’évolution de l’architecture en France et en Europe. Il a aussi souligné l’attachement de cet urbaniste utopiste aux valeurs monarchiques. En effet, Ledoux se veut le serviteur de l’Etat et de sa patrie. En témoigne le premier volume de son Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, publié en 1804 et illustré de projets grandioses. Ce volume n’est pas un traité, mais plutôt un livre de poésie d’architecture : difficile d’accès, il recourt souvent à la métaphore, comprend des références à l’Antique, au culte des grands hommes, à la franc-maçonnerie et milite pour une architecture, art du dessin, au service de la société. Le message de Ledoux se perd après 1806 et ne commence à être redécouvert qu’à partir des années 1930 grâce à Emil Kaufmann[26]. L’Œil de Besançon résume la philosophie sensualiste de Ledoux qui accorde une place prééminente au regard dans la conception visionnaire de son architecture.
Jean-Jacques Huvé, Vue d’une des grottes du jardin de Mme Elisabeth à Montreuil près de Versailles, 1786, dessin, 22,5 x 37,1 cm, Paris, Bibliothèque nationale de Paris
Sébastien Chauffour a présenté Jean-Jacques Huvé, architecte de la génération de Claude-Nicolas Ledoux, dont la carrière s’épanouit sous le règne de Louis XVI. On connaît aujourd’hui une quarantaine de travaux de l’artiste, dont certains restent à attribuer. Sa postérité passe surtout par le fait que deux de ses œuvres ont été gravées dans l’ouvrage de Jean-Charles Krafft[27]. Sébastien Chauffour a travaillé à partir des archives conservées à l’INHA, mais aussi par les descendants de l’architecte, particulièrement impliqués dans le rayonnement de l’œuvre de leur aïeul[28]. Cette présentation a mis en lumière la vie et l’œuvre de l’architecte et notamment le projet d’agrandissement du château de Versailles en 1780, la réalisation du château de Montreuil pour Elisabeth, sœur du roi ainsi que quelques constructions privées comme un hôtel rue de Varenne à Paris. Sont soulignés aussi les liens qu’Huvé entretenait avec d’autres artistes de l’époque, parmi lesquels on peut citer sa collaboration avec Samson-Nicolas Lenoir à Citeaux et avec Jacques-Denis Antoine à la Monnaie de Paris.
Alexis Donnet, Architectonographie des théâtres de Paris, ou Parallèle historique et critique de ces édifices considérés sous le rapport de l’architecture et de la décoration, Paris : P. Didot l’aîné, 1821, planche VII « théâtre Faydeau ».
Manon Vidal (archiviste-paléographe) a évoqué le cas de l’architecte Jacques-Guillaume Legrand (1753 – 1807), dont elle a fait le sujet d’une thèse soutenue en 2014 à l’École nationale des Chartes[29]. Élève des Ponts et Chaussées, de Blondel et de Clérisseau (dont il deviendra le gendre), Legrand forme un célèbre binôme avec l’architecte Jacques Molinos (1750 – 1831). Les deux hommes sont à l’origine de la réhabilitation du quartier des Halles à Paris au cours de la décennie 1780 et de différentes constructions dont la plupart sont détruites, à l’exemple du théâtre de la rue Feydeau (1791). Lorsque la Révolution vient briser sa carrière, Legrand entreprend de diffuser ses idées par le biais d’une Histoire générale de l’Architecture[30] et par l’installation, dans sa propre demeure, d’un « musée de l’ordre dorique » dont on sait encore peu de choses. À travers la demande pionnière – dès 1794 – d’un musée de l’architecture, Legrand confirme sa volonté de faire évoluer l’architecture contemporaine à partir d’exemples du passé. Homme de réflexion plus que de terrain, suiveur plus qu’inventeur, historien plus que théoricien, Legrand se présente comme le défenseur d’une architecture qui a déjà fait ses preuves. Ce faisant, il offre un profil de l’architecte aux antipodes de celui de Ledoux. Au travers des communications qui ont été faites, le symposium d’histoire de l’art de la Marie du XIe arrondissement a permis de constater que la recherche en histoire de l’art est très active et que les sujets restant à approfondir sont aussi nombreux que passionnants pour tous ceux qui souhaitent promouvoir les peintres, sculpteurs, architectes et maîtres artisans du XVIIIe siècle.
Recension du symposium réalisée par F. Fesneau, M. Metraux, M. Tauziède-Espariat, et H. Volle. ___________________________________________________________________________________________________
[1] Sur ce sujet voir CASTOR Markus A., « Kunst, Geschichte und Aufklärung. Des Grafen Caylus. Beitrag zur Begründung der Kunstgeschichte », Neue Zürcher Zeitung, 31 août-1er septembre 1996, p. 53. [2] La marquise de Caylus est la nièce de Madame de Maintenon. [3]Claude Gillot (1673-1722), comédies, sabbats et autres sujets bizarres, Langres, musée d’art et d’histoire de Langres, 2 juillet 1999 – 27 septembre 1999. Commissariat : CHONE Paulette, QUETTIER Philippe, MOUREAU François, VARNIER Eric et VIARD Georges, Paris, Somogy, 1999, 191 p. [4] Thierry LEFRANCOIS, Charles Coypel (1694-1752), Paris, Arthena, 1994, 518 p. [5] Fabrice DENIS, Le Comte De Caylus et l’antiquité, thèse de doctorat dirigée par SCHNAPPER Antoine, Université Paris IV-Sorbonne, 1994, 2 volumes. [6] Charles-Nicolas COCHIN, Anecdotes sur le comte de Caylus, Bouchardon et le Slodtz, Paris, 1790. [7] Xavier DUFESTEL, « Deux portraits inédits du comte de Caylus (1692-1765) : le tableau d’Alexandre Roslin et le médaillon en bronze de Louis-Claude Vassé », Storia dell’Arte, n° 4/5, 2003, p. 101-120. [8] Pierre-Jean MARIETTE, Abécédario, tome 2, Paris, p. 55-58. [9] Antoine-Nicolas DEZALLIER D’ARGENVILLE, Vie des Fameux Sculpteurs, depuis la Renaissance des Arts avec description de leurs ouvrages, Paris, Debure l’aîné, 1787, p. 352. [10]Id., p. 364. [11] Lettre écrite par Lemoyne en réponse à la demande de renseignements formulée par l’abbé Le Lorrain, fils du sculpteur dans Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1854, t. II, p. 228. [12] Voir, entre autres, de cet auteur, « L’Enée et Anchise de Carle Van Loo : un manifeste méthodique de l’esprit dynastique », dans ROLLAND, Christine (dir.), Autour des Van Loo …, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2012, p. 109 – 131. [13] Il est l’un des premiers gouverneurs de l’Ecole royale des élèves protégés (1749), recteur (1754) puis directeur de l’Académie (1763). Chevalier de l’ordre de Saint-Michel, il devient premier peintre du Roi en 1762, titre qui n’avait plus été donné depuis dix ans. [14] Ils inventent l’expression « vanlotter » signifiant alors « faire exécrable » et qui stigmatise « le fracas de composition et le tapage étourdissant de couleur qui éclate sur les toiles des Vanloo … ». Voir La Revue des deux mondes, Bruxelles, 1838, t. II, « Salon de 1838 », p. 869, ainsi que les écrits d’Etienne-Jean Delécluze. [15] Pour Réau, si l’œuvre de Carle Van Loo n’avait pas existé, « L’Ecole française n’en serait pas sensiblement appauvrie ». Voir à ce propos : REAU, Louis, « Carle Vanloo (1705 – 1765) », dans Archives de l’art français, nouvelle période, 1938, t. XIX, p. 76. [16]Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot depuis 1753 jusqu’en 1790, Paris, Furne, t. I, « 15 septembre 1753 », p. 55 : « M. Carle Vanloo, qu’on peut regarder comme le premier peintre de l’Europe, surtout par la beauté de son coloris, a réuni tous les suffrages en faveurs de plusieurs grands tableaux qu’il a exposés au salon. ». [17]Carle Vanloo, premier peintre du roi, Nice (1705) – Paris (1765), catalogue d’exposition du musée du Chéret à Nice, 21 janvier – 13 mars 1977, du musée Bargoin à Clermont-Ferrand, 1 er avril – 30 mai 1977 et du musée des beaux-arts de Nancy, 18 juin – 15 août 1977, Pierre Rosenberg (pref.) et Marie-Catherine SAHUT (dir.), Nice, Musée Chéret, 1977. [18] Christophe HENRY, « Le portrait de Mademoiselle Clairon en Médée par Carle Vanloo (1759) » dans HENRY, Christophe, RABREAU, Daniel (dir.), Le Public et la politique des arts au siècle des Lumières, Paris-Bordeaux, William Blake & Co (Annales du Centre Ledoux, 8), 2011, p. 21 – 28. [19] Frédéric JIMÉNO, « Les Sacrements de Jean Bardin (1780-1790). Le grand genre face à la critique du Salon », Actes du colloque international d’histoire de l’art, Paris, INHA, 17-19 décembre 2009, Christophe Henry, Daniel Rabreau (dir.), Le public et la politique des arts au Siècle des Lumières, Annales du Centre Ledoux, t. VIII, 2011, p. 397-411. [20] Christian MICHEL, « Les premières années de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture : une histoire toujours méconnue », dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 2011 (2010), p. 27-29, Annexe II « Agréés non reçus ». [21] Les archives de Bardin et de l’École de dessin d’Orléans ont brûlé en 1944. [22] Agnès PHILOUZE-LAHALLE, Les écoles de dessin au XVIIIe siècle: entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 100-103. [23] Il est notamment l’auteur du meuble au premier plan du portrait de Madame de Pompadour peint par François Boucher en 1756. [24] Jacques-François BLONDEL, Cours d’architecture, Paris, Chez Desaint, 1771, p. 408. [25] Pierre GERMAIN, Éléments d’orfèvrerie, contenant 100 planches de modèles d’orfèvrerie religieuse et civile, orné de gravures au burin par Jean-Jacques Pasquier et de Jean-Charles Baquoy, Paris, Chez l’Auteur, 1748. [26] Emil KAUFMANN, Von Ledoux bis Le Corbusier, Leipzig-Wien, 1933, et ; Three revolutionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu, Philadelphia, American Philosophical Society, 1752. [27] Jean-Charles KRAFFT, Plans, coupes et élévations des plus belles maisons et des hôtels construits à Paris et dans les environs, Paris, Clousier, 1800. [28] Jean-Claude HUVE, Un architecte des lumières : Jean-Jacques Huvé (1742-1808) sa vie, sa famille, ses idées, Paris, L’Harmattan, 1994. [29]Jacques-Guillaume Legrand (1753-1807). Pratique, théorie et histoire de l’architecture à la fin du XVIIIe siècle. Thèse consultable aux Archives Nationales. [30] Ce travail, qui devait représenter une trentaine de volumes, est resté incomplet et manuscrit (à l’exception de l’introduction, publiée en 1809).
La récente réouverture du musée Cognacq-Jay – qui célèbre la fin de ses travaux de rénovation en donnant carte blanche à Christian Lacroix[1] – est aussi l’occasion de découvrir, ou de redécouvrir, les collections XVIIIe qu’accueille le petit hôtel de Donon. Constituées par le fondateur de la Samaritaine, Ernest Cognacq, et son épouse, Marie-Louise Jay, ces collections offrent un ensemble cohérent de tableaux, de sculptures mais aussi d’objets d’art ; petits meubles, bel ensemble de porcelaines de Meissen, importante collection de boîtes en or et objets de vertu. Elles ont, de plus, suscité nombre d’études, dont certaines sont évoquées ici et qu’un regard nouveau pourrait poursuivre.
Les trois grandes figures de la peinture du XVIIIe siècle sont, bien entendu, représentées au musée Cognacq-Jay : Boucher avec Le Repos des nymphes au retour de la chasse (1745), Chardin avec une Nature morte au chaudron de cuivre (1734 – 1735) et Fragonard, « le conteur libre, l’amoroso galant, païen, badin, de malice gauloise, de génie presque italien, d’esprit français[2] », avec Perrette et le pot au lait (1770). C’est la double chute morale et physique de cette laitière qu’analyse Etienne Jollet dans son article de 1993[3] en ouvrant sa réflexion sur le caractère énigmatique de l’œuvre telle que la perçoit Adorno. Un pas de plus, et les conséquences de la loi de la gravité deviennent dramatiques ; c’est ce qu’illustre L’Accident (1793) d’Hubert Robert dans lequel « Un jeune Homme ayant grimpé au haut d’un Monument antique, pour cueillir des fleurs & les jetter à des jeunes Femmes, tombe dans un tombeau, qui, parmi d’autres débris d’antiquité, se trouve au pied du Monument[4] ».
Sur un registre plus léger, Philip Stewart[5] utilise les œuvres du musée Cognacq-Jay pour alimenter sa réflexion sur le paradigme intervisuel qui se constitue au XVIIIe siècle entre le livre – qui ressort de plus en plus de l’intime – et son lecteur : ainsi cette petite statue d’une Femme lisant[6] tout en ayant la poitrine à moitié découverte, ou encore ces deux versions du Repentir tardif (1790) de Lavreince. Dans l’une de ces gouaches, le guéridon renversé, accompagné d’un vase brisé et d’une bougie en morceaux, rappelle l’excitation qui a précédé ce qui a donné le titre de l’œuvre, tandis que dans l’autre, le livre ouvert qui git au pied du lit semble indiquer la cause – bien plus que le résultat – de l’activité passée de la femme repentante.
Enfin, Le Joueur de balalaïka (1764) permet d’interroger ce qu’il est convenu d’appeler les « russeries[7] » de Le Prince. Celui-ci s’en serait servi pour illustrer ses réflexions sur la société française, tandis que Diderot, au travers des critiques qu’il formule à leur encontre, aurait ainsi exposé ses opinions sur les réformes russes[8].
Mais, à la fin de cette rapide – et trop sélective – visite du musée Cognacq-Jay, c’est, sans doute, sur la place du spectateur qu’il convient de conclure en rappelant que Michael Fried[9] évoque, entre autres, une Pastorale russe[10] de Le Prince – proche, dans sa conception, du Joueur de balalaïka – pour développer son thème de l’absorbement, qui ne manquera pas de saisir le visiteur du musée Cognacq-Jay, à l’instar de Diderot qui, une fois « entré dans le tableau[11] », écrit : « Je me trouve bien là…Un tableau avec lequel on raisonne ainsi, qui vous met en scène, et dont l’âme reçoit une sensation délicieuse, n’est jamais un mauvais tableau[12] ».
[1] Exposition « Lumières – cartes blanche à Christian Lacroix » du 19 novembre 2014 au 19 avril 2015, sous le commissariat de Christian LACROIX et Rose-Marie MOUSSEAUX, conservateur du patrimoine, directrice du Musée Cognacq-Jay, 8 rue Elzevir, 75003 Paris. [2] Edmond et Jules GONCOURT, L’art du XVIIIe siècle, Série 3, Paris, Charpentier, 1881 – 1882, p. 242. [3] Etienne JOLLET, “Gravity in painting: Fragonard’s Perrette and the depiction of innocence”, dans Art history, Vol. 16, Issue 2, June 1993, p. 266 – 285. Voir aussi du même auteur : Figures de la pesanteur. Fragonard, Newton et les plaisirs de l’escarpolette, Paris, Chambon, 1998. [4] Jules GUIFFREY, Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Paris, Liepmann Sohn et Dufour, 1869 – 1872, « Exposition de 1793 », p. 20 – 21, n° 158. [5] Philip STEWART, Engraven Desire. Eros, Image, and Text in the French Eighteenth Century, Durham and London, Duke University Press, 1992. Voir en particulier le chapitre 3 : “The Intervisual paradigm”, p. 73 – 102. [6] Auteur anonyme. [7] Louis REAU, L’Europe française au siècle des Lumières, Paris, Albin Michel, 1971, p. 179. [8] Perrin STEIN, Jeanne BOUNIORT, « Le Prince, Diderot et le débat sur la Russie au temps des Lumières », dans Revue de l’Art, n° 112, 1996, p. 16 – 27 ; Marie-Liesse PIERRE-DULAU, « Trois artistes lorrains à Saint-Pétersbourg au XVIIIe siècle », dans POUSSOU, Jean-Pierre, MEZIN, Anne, PERRET-GENTIL, Yves, L’influence française en Russie au XVIIIe siècle, Paris, Presses Université Paris-Sorbonne, 2004, p. 131 – 157. [9] Michael FRIED, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad. fr., Paris, Gallimard, 1990, (éd. originale, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of California Press, 1980), p. 121 – 122. [10] Jean-Baptiste Le Prince, Pastorale russe, 1765, collection particulière. [11] Michael FRIED, Ibid., p. 121. [12] Denis Diderot, « Salon de 1765 », dans Œuvres complètes, par J. Assézat, Paris, Garnier, 1875 – 1877, t. X, p. 375.