Archives par étiquette : Rubens

Appel à communication : Early Netherlandish Art in the Long 19th Century

Pierre Paul Rubens, Prométhée supplicié, 1611 – 1618, huile sur toile, 242,6 x 209,5 cm, Philadelphie, Museum of Art.

Type : Appel à communication

Date limite de l’appel : 1er juin 2017

Date de la manifestation : 24 – 26 mai 2018

Lieu : Gand (Belgique)

Francis Haskell famously argued that the “rediscovery” of early Netherlandish painting in the nineteenth century was central to the notions of history and culture that undergirded the rise of the modern nation-states of Belgium and the Netherlands. This view has been enriched by recent scholarship on the medieval and Renaissance revivalist movements that took hold in both countries from about 1840 through the early years of the twentieth century. Yet the complex relationship between artistic and literary practices of the period and the emergence of a distinctly northern European history of art remains largely unexamined, and its implications unacknowledged. Continuer la lecture

Vente Christie’s du 7 juillet 2016

Pierre-Paul Rubens, Loth et ses filles, vers 1613 – 1614, huile sur toile, 190 x 225 cm.

Pierre-Paul Rubens, Loth et ses filles, vers 1613 – 1614, huile sur toile, 190 x 225 cm.

La Vente “Old Masters and British Paintings Evening Sale” du 7 juillet (Londres, 19h00) propose nombre d’œuvres prestigieuses.

Le clou de la vente sera sans conteste le Loth et ses filles de Pierre-Paul Rubens (1577 – 1640) présenté au Lot n° 12. Connue grâce à une gravure de 1766 que Thomas Martyn (1735 – 1825) reproduit dans le 1er volume de The English Connoisseur, cette œuvre n’a jamais été montrée au grand public. Elle est en effet passée de la collection Marlborough au Palais de Bleinheim, où elle se trouvait au XVIIIe siècle, à celle du baron Maurice de Hirsch de Gereuth (puis celle de ses descendants) en 1880.

Pierre-Paul Rubens, Venus suppliant Jupiter, huile sur bois, 50.8 x 37.5 cm.

Pierre-Paul Rubens, Vénus suppliant Jupiter, début XVIIe siècle, huile sur bois, 50.8 x 37.5 cm.

Une autre œuvre de Rubens, Vénus suppliant Jupiter, est estimée à 1,2 -1,8 M£ (Lot n° 9). Le tableau illustre un passage du Chant I de l’Enéide dans lequel Vénus intervient auprès de Jupiter, afin de s’assurer de l’avenir des Troyens rescapés de la tempête déclenchée par Junon. Jupiter rassure Vénus quant à l’avenir d’Énée. Il lui prédit les guerres qu’Énée devra mener dans le Latium, la fondation d’Albe, l’histoire de Romulus et Remus, et l’accession au trône de l’empereur Auguste. Le tableau faisait partie de la collection de Joshua Reynolds et fut mis en vente pour la première fois chez Christie’s en 1795.

Matthias Stomer, Le Jugement de Salomon, huile sur toile, 157 x 222 cm.

Matthias Stomer, Le Jugement de Salomon, vers 1640, huile sur toile, 157 x 222 cm.

Le Lot n° 17 (estimé à 1,2 – 1,8 M£) présente un Jugement de Salomon peint à la période de maturité de Matthias Stomer (1600 – 1652) qui y fait preuve d’une grande expressivité dans le traitement des figures.

Luis Meléndez, Nature morte au pichet, huile sur toile, 40.3 x 35.3 cm.

Luis Meléndez, Nature morte au pichet, 1760 – 1775, huile sur toile, 40.3 x 35.3 cm.

Luis Meléndez (1716-1780) est considéré comme l’un des meilleurs peintres de natures mortes du XVIIIe siècle. Entre 1759 et 1774 il réalise pour le futur Charles IV d’Espagne – alors prince des Asturies – une grande série de natures mortes destinées au Musée d’histoire naturelle. Une partie importante de cette série est aujourd’hui conservée au musée du Prado, soit trente-neuf peintures qui représentent essentiellement des fruits et légumes produits dans l’Espagne d’alors. Ce lot n° 27 est estimé entre 600 000 et 800 000 £.

Giovanni Antoio Canal dit Canaletto, Vue d’une rivière, vers 1754, huile sur toile, 30,5 x 45 cm.

Giovanni Antoio Canal dit Canaletto, Vue d’une rivière, vers 1754, huile sur toile, 30,5 x 45 cm.

Le Lot n° 44 (estimé entre 700 000 et 1 M£) propose un tableau de Canaletto (1697-1768), Vue d’une rivière, qui serait une reprise avec plusieurs modifications d’un sujet plus vaste peint à Londres. Cette vue est généralement associée à la ville de Padoue, quoique le sujet fasse encore débat.

Claude Joseph Vernet, Port de Méditerranée, vers 1770, huile sur toile, 115,5 x 150,8 cm.

Claude Joseph Vernet, Port de Méditerranée, vers 1770, huile sur toile, 115,5 x 150,8 cm.

Quelques œuvres de peintres français du XVIIIe siècle méritent une mention spéciale. Le tableau Claude Joseph Vernet (1714 – 1789) est estimé à 300 000 – 500 000 £ (Lot n° 24). Cette œuvre méconnue – en dépit de sa taille importante – correspondrait peut-être à l’une des peintures perdues répertoriée dans le Catalogue Raisonné d’Ingersoll-Smouse : « Coucher de soleil : Au pied d’un énorme rocher, un turc fumer sa pipe et semble regarder un bâtiment qui s’approche. Plusieurs pécheurs stationnent. Au loin, une montagne et une tour » (Joseph Vernet: Peintre de Marine 1714-1789. Etude critique suivie d’un catalogue raisonné de son œuvre peint, Paris, 1926, II, p. 62, no. 1460).

François Boucher, Pan and Syrinx, Alphée et Arethuse, vers 1761, huile sur toile, 27.3 x 27 cm chacun.

François Boucher, Pan and Syrinx, Alphée et Arethuse, vers 1761, huile sur toile, 27.3 x 27 cm chacun.

Le Lot n° 25 (estimé à 200 00 – 300 000 £) présente deux tableaux en pendant de François Boucher (1703 – 1770), Pan et Syrinx et Alphée et Aréthuse. Ils sont considérés comme les premières pensées d’une série de quatre tableaux de dimensions similaires réalisées en 1761 pour le collectionneur Pierre-Louis-Paul Randon de Boisset. Ces deux études sont identifiées pour la première fois chez un autre collectionneur fervent de Boucher, Joseph François Varanchan de Geniès lors de la vente de 1777.

Jean-Baptiste Greuze, Fillette au bonnet noir, vers 1760, huile sur bois, 37.1 x 31.5 cm.

Jean-Baptiste Greuze, Fillette au bonnet noir, vers 1760, huile sur bois, 37.1 x 31.5 cm.

Au Lot n° 26 (estimé entre 100 000 – 150 000 £) on trouve un tableau de Jean-Baptiste Greuze (1725 – 1805), caractéristique des têtes d’expression produites par l’artiste à partir des années 1760.

Florence Fesneau

L’Europe du Nord en peintures au Kelvingrove Art Gallery and Museum de Glasgow

Le Kelvingrove Art Gallery and Museum de Glasgow est une institution muséales aux collections variées : peintures, sculptures, objets d’art, d’histoire naturelle et archéologiques datant de la préhistoire au XXe siècle sont exposés dans ses différentes galeries. Le musée, construit sur les rives de la rivière Kelvin par les architectes John W. Simpson et E.J. Milner Allen, est ouvert en 1901 sous le nom de « Palais des Beaux-Arts » (Palace of Fine Arts) pour l’Exposition Internationale tenue à Glasgow cette année-là. Il présente aujourd’hui plus de huit mille objets déployés dans vingt-deux galeries. La plupart des peintures que l’on peut y admirer aujourd’hui ont été données à la ville de Glasgow par le collectionneur Archibald McLellan en 1854.

L’une de ces galeries est dédiée aux œuvres d’artistes néerlandais et flamands du XVIIe siècle. Les différentes peintures y sont regroupées de façon thématique, évoquant les diverses caractéristiques inhérentes à la peinture nordique de cette époque que nous allons alors aborder ici : Allégorie, Nature Morte, Marine, Paysage et Scène de genre.

Jacob Jordaens, Servante avec une corbeille de fruits et un couple d’amoureux, vers 1630-1635, huile sur toile, 1197 x 1565 mm, Kelvingrove Art Gallery and Museum.

Fig. 1. Jacob Jordaens, Servante avec une corbeille de fruits et un couple d’amoureux, vers 1630-1635, huile sur toile, 119.7 x 156.5 cm, Kelvingrove Art Gallery and Museum. © Glasgow Museums

L’art flamand apparait tout d’abord tel une entité distincte, regroupé dans une partie de la galerie. L’influence des peintres de la Renaissance italienne est évidente, rendue avec des œuvres aux compositions foisonnantes et colorées. Sculpture et architecture classique s’y déploient, parfois ornées de décors végétaux savamment disposés autour de figures aux muscles puissants ou aux formes rondes et charnues. La Servante avec une corbeille de fruits et un couple d’amoureux de Jacob Jordaens (1593-1678) attire notamment l’attention par sa composition étonnante : deux amoureux dissimulés sous une architecture richement sculptée, dans une pénombre à peine éclairée d’une bougie, sont dépeints auprès d’une servante à la figure quant à elle lumineuse, chargée d’un panier débordant de fruits (fig. 1).

Gerard Lairesse, Les Cinq Sens, 1668, huile sur toile, 1372 x 1829 mm, Kelvingrove Art Gallery and Museum.

Fig. 2. Gerard Lairesse, Les Cinq Sens, 1668, huile sur toile, 137.2 x 182.9 cm, Kelvingrove Art Gallery and Museum. © Glasgow Museums

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Vol de 17 tableaux au musée du Castelvecchio de Vérone.

Peter Paul Rubens, La Dame de Licnidi, huile sur toile, 76 × 60 cm, inv. 1779-1B0166.

Peter Paul Rubens, La Dame de Licnidi, XVIIe siècle, huile sur toile, 76 × 60 cm, inv. 1779-1B0166.

Le 19 novembre 2015, un commando armé s’est rendu au musée du Castelvecchio de Vérone où il a volé 17 peintures. L’ensemble des pièces dérobées est estimé entre 10 et 15 millions d’euro. Voici les liste des œuvres volées :

  • Antonio Pisano, dit Pisanello, Vierge et l’Enfant, appelée Notre-Dame de la
    caille, tempera sur panneau, 54 × 32 cm, inv. 164-1B0090.
  • Jacopo Bellini, Saint Jérôme pénitent, tempera sur panneau, 95 × 65 cm, inv. 876-
    1B0306.
  • Andrea Mantegna, Sainte Famille avec un saint, tempera sur toile, 55,5 x 76 cm,
    inv. 855-1B0087.
  • Giovanni Francesco Caroto, Portrait de jeune homme avec des dessins d’enfants, huile sur toile, 37 × 29 cm, inv. 5519-1B0130.
  • Giovanni Francesco Caroto, Portrait de jeune Monaco bénédictine, huile sur toile,
    43 × 33 cm, inv. 1407-1B0142.
  • Tintoret, Vierge à l’allaitement maternel, huile sur toile, 89 × 76 cm, inv. 1285-1B1623.
  • Tintoret, Le transport de l’Arche d’Alliance, huile sur toile, 28 × 80 cm, inv.
    263-1B0227.
  • Tintoret, Fête de Balthazar, huile sur toile, 26,5 x 79 cm, inv. 264-
    1B0229.
  • Tintoret, Samson, huile sur toile, 26,5 x 79 cm, inv. 265-1B0228.
  • Tintoret, Le Jugement de Salomon, huile sur panneau, 26,5 x 79,5 cm, inv. 266-
    1B0230.
  • Atelier de Tintoret, Portrait d’homme, huile sur toile, 54 × 44 cm, inv. 44381-
    1B4013.
  • Domenico Tintoretto, Portrait de Marco Pasqualigo, Huile sur toile, 48 × 40 cm, inv
    6707-1B0158.
  • Atelier de Domenico Tintoretto, Portrait d’un amiral vénitien, huile sur toile,
    110 x 89, inv. 1602-1B0710.
  • Peter Paul Rubens, La Dame de licnidi, huile sur toile, 76 × 60 cm, inv. 1779-1B0166.
  • Hans de Jode, Paysage, huile sur toile, 70 × 99 cm, inv. 6275-1B0685.
  • Hans de Jode, Port de mer, huile sur toile, 70 × 99 cm, inv. 6273-1B0680.
  • Giovanni Bellini, Portrait de Girolamo Pompei, huile sur toile, 85 × 63 cm, inv. 45793-
    1B4017.

Compte rendu de visite : « Velázquez » (Grand Palais, 22/04/2015)

Dernièrement, les membres du GRHAM ont eu le privilège de visiter la rétrospective consacrée à Velázquez, actuellement au Grand Palais. Ils étaient, à cette occasion, guidés par Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition et conservateur au département des peintures du musée du Louvre[1], et Laetitia Pérez, son assistante.

Cette exposition se propose, à travers un parcours chronologique ponctué de haltes thématiques, de dresser un état de la recherche concernant le maître espagnol. En effet, et aussi surprenant que cela puisse paraître pour un artiste de cette envergure, de nombreuses attributions demeurent incertaines. À titre d’exemple, la France ne possède que deux œuvres dont le caractère autographe est sans équivoque.
La production sévillane de Velázquez (1599-1660) est particulièrement sujette à ce type d’interrogations. Son apprentissage chez Pacheco (1564-1644), dont il épouse la fille en 1618, reste peu documenté et, bien que les inventaires après décès de la noblesse locale fournissent le nom de ses premiers clients, ils ne permettent que rarement l’identification d’un tableau du peintre. Dans l’espoir de permettre aux visiteurs de se familiariser avec le contexte artistique dans lequel il fait ses premières armes, mais aussi pour valider ou invalider des attributions plus ou moins hypothétiques, les premières salles de l’exposition, dont une consacrée au thème de l’Immaculée Conception, confrontent des peintures données à Velázquez à d’autres, exécutées par ses confères sévillans, tels que Pacheco ou son rival, Juan de Roelas (vers 1570-1625). Trois Saint Jean-Baptiste[2], dont un tantôt donné à Velázquez tantôt à Alonso Cano (1601-1667), se font ainsi face [Fig. 1].
Les bodegones[3], caractéristiques des débuts du peintre, illustrent, quant à eux, toute l’attention que ce dernier porte, tout comme les Hollandais, au rendu de la matérialité durant cette période.

Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Saint Jean Baptiste au désert Vers 1623 Huile sur toile, 171 × 152 cm Chicago, The Art Institute of Chicago.

[Fig. 1] Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

Après un premier échec survenu en 1622, Velázquez parvient finalement, l’année suivante, à intégrer la Cour en réalisant un portrait de Philippe IV, qui le nomme « peintre de chambre ». Dès lors, la nature de son travail change. Sa tâche principale consiste désormais à portraiturer le roi et sa famille. Rapidement, il doit faire face aux ambitions de ses concurrents, tels que Vicente Carducho (vers 1576-1638) qui, pour le déprécier, affirme son incapacité à produire des tableaux d’histoire. Un concours, dont il ne reste aucune trace picturale, est alors organisé. Pour rendre compte de cette compétition, des œuvres d’Alonso Cano, Juan Bautista Maíno (1581-1649) et Juan Van der Hamen y León (1596-1631) sont ici mises en regard, tandis que la paternité du tableau intitulé Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort [Fig. 2] fait débat. En effet, si Alfonso Emilio Pérez Sánchez[4] donnait cette peinture à Velázquez, Guillaume Kientz propose une attribution à Vicente Carducho.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638) Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort Vers 1624 Huile sur toile 101 × 121 cm Museo de Bellas Artes, Valence.

[Fig.2] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638), Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort, Vers 1624, Huile sur toile, 101 × 121 cm, Museo de Bellas Artes, Valence.

Le premier voyage de Velázquez en Italie (1629-1630), entrepris grâce au soutien de Rubens (1577-1640), rencontré à Madrid en 1628, et au cours duquel le peintre sévillan découvre Venise et Tintoret, est évoqué par plusieurs tableaux dont La Forge de Vulcain (vers 1630), La Tunique de Joseph (vers 1630) et La Tentation de Saint Thomas d’Aquin (vers 1631-1633)[5]. Réalisées à l’initiative de Velázquez, La Forge de Vulcain (vers 1630) et La Tunique de Joseph (vers 1630) lui permettent de revendiquer ses talents de peintre d’histoire. Un autre tableau datant de cette période, la Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne (vers 1630) [Fig. 3], unique huile sur bois que compte l’œuvre peint de l’artiste, semble préfigurer, via le traitement de l’articulation des figures, les œuvres précédemment citées.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne Vers 1630 Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm Rome, Galleria Pallavicini.

[Fig. 3] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne, Vers 1630, Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm, Rome, Galleria Pallavicini.

À son retour à Madrid, Velázquez reprend son travail de portraitiste. Son principal modèle est l’infant Baltasar Carlos, l’héritier tant désiré, né en 1629. Certaines effigies, telles que le Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney (1634-1635) [Fig. 4], sont destinées au salon des Royaumes du Buen Retiro, le palais que Philippe IV se fait construire à l’apogée de son pouvoir.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[Fig. 4] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

S’ouvre alors une parenthèse mythologique qui donne à voir, entre autres, les deux versions du Démocrite[6] de Velázquez, qui font écho à celle de Rubens, l’ancien ami devenu rival, puis La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir [Fig. 5], présentée en regard de l’Hermaphrodite endormi[7], dont elle s’inspire probablement. Encore très mystérieuse, cette peinture pose de nombreuses questions dont les réponses sont encore inconnues : l’identité du commanditaire, celle du modèle, la date et le lieu de production. Ici, Velázquez joue avec le spectateur. Tout en révélant la nudité de son modèle, il cache son visage qui, bien que présent dans le reflet du miroir, demeure trop indistinct pour être identifié.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

[Fig. 5] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

La galerie de portraits du maître s’articule ensuite autour de deux axes, définis par l’identité des modèles : les courtisans d’une part, les hommes d’église d’autre part. À travers l’effigie du bouffon Pablo de Valladolid [Fig. 6], Velázquez s’approprie la liberté de ton inhérente au statut de son modèle, et s’autorise des fantaisies – l’habit de gentilhomme et la pose, vraisemblablement théâtrale – jamais tolérées en d’autres circonstances.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[Fig.6] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Envoyé par Philippe IV en Italie pour la seconde fois, entre 1649 et 1651, afin d’acquérir, pour ce dernier, statues antiques et tableaux de grands maîtres, le peintre saisit l’occasion pour portraiturer le pape Innocent X[8].
Comme toujours pour un artiste de cette dimension, parvenir à distinguer, dans une œuvre, ce qui relève du maître de ce qui relève de l’atelier, est une tâche ardue. Dans cette optique, Guillaume Kientz a néanmoins pensé, en guise de conclusion, deux salles. La première est consacrée aux Velazqueños[9], comme José Antolínez (1635-1675), Pietro Martire Neri (1601-1661), Juan de Pareja (vers 1610-1670) et Juan Carreño de Miranda (1614-1685), la seconde à Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612-1667), le gendre et l’élève de Velázquez, à ce point imprégné par l’art de son mentor que leurs personnalités artistiques se fondent encore l’une dans l’autre[10].

[1] Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, coédition Rmn – Grand Palais / Louvre, 2015.
[2] Bartolomeo CAVAROZZI (1587-1625), Saint Jean Baptiste, 1617-1619, Huile sur toile, 169 × 112 cm, Tolède, Cabildo Catedral Primada ; Bartolomé GONZALEZ (1564-1627), Saint Jean Baptiste, 1621, Huile sur toile, 150 × 90 cm, Budapest, Szépművészeti Muzeum ; Attribué à Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.
[3] Le terme bodegón désigne, en espagnol, une nature morte.
[4] Grand spécialiste de la peinture baroque espagnole, Alfonso Emilio Pérez Sánchez demeure, malgré son décès en 2010, une référence. À voir : PÉREZ SÁNCHEZ (Alfonso Emilio), Velázquez, Bologna, Capitol, 1980 ; Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 23 janvier-31 mars 1990. Commissariat : Antonio DOMÍNGUEZ ORTIZ, Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990.
[5] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), La Forge de Vulcain, Vers 1630, Huile sur toile, 222 × 290 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado ; La Tunique de Joseph, Vers 1630, Huile sur toile, 213,5 × 284 cm, Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial ; La Tentation de Saint Thomas d’Aquin, Vers 1631-1633, Huile sur toile, 244 × 203 cm, Orihuela, Museo Diocesano de Arte Sacro.
[6] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Démocrite, Vers 1627 – vers 1638, Huile sur toile, 101 x 81 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts ; Homme au verre de vin, Vers 1630, Huile sur toile, 76,2 x 63, 5 cm, Toledo, Toledo Museum of Art.
[7] Hermaphrodite endormi, œuvre romaine d’époque impériale, IIe siècle après J.-C, marbre grec (hermaphrodite) et marbre de Carrare (matelas), 45 × 172 × 89 cm, Paris, musée du Louvre.
[8] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Portrait du pape Innocent X, 1650, Huile sur toile, 140 × 120 cm, Rome, Galleria Doria Pamphilj.
[9] Sont ainsi qualifiés les suiveurs de Velázquez.
[10] CHECA (Fernando), Velázquez – Obra completa, Barcelona, Random House Mondadori, 2008.