Archives par étiquette : Rosalba Carriera

Ventes Sotheby’s de mai et de juin 2016.

 

Louyse Moillon, Panier de quetsches, 1629, huile sur bois, 40,5 x 52,5 cm

Louyse Moillon, Panier de quetsches, 1629, huile sur bois, 40,5 x 52,5 cm

Au cours de la vente de tableaux et dessins anciens du 16 juin (Paris, 14h30), le Panier de quetsches de Louyse Moillon (1610 – 1696) a atteint la somme de 1 143 000 € (Lot 24). Louyse Moillon est une des rares femmes peintres du XVIIe siècle qui ait réussi à s’imposer dans le milieu artistique de l’époque, à l’instar d’Artemisia Gentileschi en Italie. Agée de seulement 19 ans, l’artiste révèle déjà toute sa virtuosité dans cette nature morte, un genre qui commence tout juste d’être apprécié par les érudits de la France de Louis XIII. La coupe de raisins sur entablement (1631, huile sur bois, 47,5 x 62,2 cm) de Jacques Linard (1597 – 1645), contemporain de Louyse Moillon, est partie à un prix plus raisonnable (Lot 25, 113 100 €).

Jean Restout, Abraham et les trois anges, huile sur toile, 130 x 97 cm

Jean Restout, Abraham et les trois anges, huile sur toile, 130 x 97 cm

L’Abraham et les trois anges de Jean Restout (1692 – 1768) relate l’épisode au cours duquel trois anges reçus par Abraham lui annonce la grossesse prochaine de sa femme Sarah (Genèse 18, 1-16). Tandis qu’Abraham s’est agenouillé pour laver les pieds d’un des anges, les deux autres se regardent d’un air entendu (retenant encore la bonne nouvelle) et Sarah observe la scène à moitié cachée derrière un pan de la tente. Cette peinture méconnue de l’artiste faisait partie de la collection du peintre Noël Hallé (1711-1781) et était restée depuis chez ses descendants. Elle a atteint la somme de 87 000€ (Lot 27).

Jean-Baptiste Marie Pierre, Paysage avec personnages jouant de la musique et dansant, huile sur toile, 61,3 x 76,5 cm.

Jean-Baptiste Marie Pierre, Paysage avec personnages jouant de la musique et dansant, huile sur toile, 61,3 x 76,5 cm.

Le Paysage avec personnages jouant de la musique et dansant de Jean-Baptiste Marie Pierre (1714 – 1789) est une œuvre précoce de l’artiste. Elle fut très certainement peinte durant le séjour de Pierre à l’Académie de France à Rome (1735 – 1740) où, après avoir gagné le Prix de Rome en 1735, il travailla sous la direction de Nicolas Vleughels et Jean-François de Troy. Ce Lot 39 a atteint la somme de 363 000 €. Signalons encore Le cheval blanc (huile sur toile, 37,5 x 46 cm) de Louis-Léopold Boilly (1761 – 1845) dépeignant le départ d’une jeune fille sur un cheval blanc à qui un couple, qui semble être celui de ses parents, dit au revoir (Lot 55, 45 000 €).

François Ladatte, Vénus et Cupidon, 1759, marbre, 89 x 35 cm.

François Ladatte, Vénus et Cupidon, 1759, marbre, 89 x 35 cm.

Dans la vente de Sculptures et Objets d’Art Européens du 16 juin (Paris, 10h30) on peut signaler une Venus désarmant l’Amour datant de 1730 (44 cm). Ce bronze à la belle patine brune et à la surface finement ciselée a séduit par la qualité de sa fonte et la complexité de sa composition (Lot 50, 129 000 €). La Vénus et Cupidon de François Ladatte (1706 – 1787) a atteint la somme de 96 600 € (Lot 54). C’est en 1737 que Ladatte expose au Salon la version en terre cuite de ce marbre sous le titre de Flore, en même temps que le modèle en plâtre de sa statue de Louis XV en pied destinée à la ville de Rouen. La Danaé recevant Jupiter en pluie d’or  (vers 1762, 35 x 58 x 23,5 cm) d’Augustin Bocciardi (1719 – 1797) a été vendue au prix de 111 000€ (Lot 58). En 1762, une paire de figures en marbre par Bocciardi, représentant La Volupté couchée sur un matelas et Danaé recevant Jupiter en pluie d’or, sont mentionnées à l’exposition de l’Académie de Saint-Luc sous le n° 126. Le livret les décrit comme « Deux Figures de Femmes en marbre blanc, de 22 pouces de proportion; l’une représente la Volupté couchée sur un matelas, l’autre Danaé qui reçoit Jupiter en pluie d’or ». Ces deux figures faisaient partie de la collection de Denis Pierre Jean Papillon de La Ferté (1727-1794), intendant des Menus-Plaisirs de la Maison du roi. s’étant vu imposé l’emploi de Bocciardi par le duc d’Aumont (1709 – 1782) alors qu’il estimait ne rien avoir à lui confier comme travail, Papillon de La Ferté, grand collectionneur de Vernet (il lui commande une série de sept grands panneaux décoratifs pour son hôtel particulier) s’est visiblement laissé séduire par les talents du sculpteur.

Rosalba Carriera, Portrait d’une dame à mi-figure, pastel, 60 x 40 cm.

Rosalba Carriera, Portrait d’une dame à mi-figure, pastel, 60 x 40 cm.

Au cours la vente d’une collection milanaise le 13 juin (Milan, 18h00) sont passés deux portraits de Rosalba Carriera (1675 – 1757) : le Portrait d’une dame à mi-figure (lot 78, 68 750 €) et le Portait d’un gentilhomme à mi-figure (pastel, 57 x 43 cm) (lot 79, 62 500 €).

Valentin de Boulogne, David avec la tête de Goliath, 1627, huile sur toile, 139 x 103 cm.

Valentin de Boulogne, David avec la tête de Goliath, 1627, huile sur toile, 139 x 103 cm.

La vente « Master Paintings » du 26 mai (New York, 10h00) a notamment permis d’admirer un David avec la tête de Goliath de Valentin de Boulogne (1591 – 1632), commandé en 1627 par la Cardinal Francesco Barberini (1597 – 1679), neveu du Pape Urbain VIII (Lot 64, vendu à 490 000 $). Son pendant présumé est le Samson qui se trouve au musée d’art de Cleveland.

Louis Gauffier, Portrait de Lady Holland, 1795, huile sur toile, 51 x 67,6 cm.

Louis Gauffier, Portrait de Lady Holland, 1795, huile sur toile, 51 x 67,6 cm.

On signalera également le Portrait de Lady Holland réalisé par Louis Gauffier (1762 – 1801). Ce Lot 83, évalué entre 300 000 et 600 000 $ n’a pas trouvé acquéreur. En revanche, une Nature morte au violon peinte vers 1725 (huile sur toile, 60,3 x 76,8 cm) par Jean-Baptiste Oudry est partie à 610 000 € (Lot 88).

Dans la vente « Travel, Atlases, Maps and Natural History » du 28 avril  (Londres 14h30), on notera l’Altas Major de Johannes Blaeu (1596 – 1673) en 9 volumes (Lot 41, vendu 389 000 £) ainsi que la première édition en 8 volumes de l’Hortus Romanus de Giorgio Bonelli illustrée de 800 planches gravées et coloriées à la main (55 x 38 cm par folio) datant de 1772 – 1793 (Lot 23, vendu 118 750 £).

Florence Fesneau

Du « Portrait du roi » aux portraits du régent : Philippe II d’Orléans, entre pouvoir et légitimité. Compte-rendu de la journée d’étude du mercredi 23 septembre 2015

   Placée sous l’égide d’Etienne Jollet et de Valentine Toutain-Quittelier, la journée d’étude du 23 septembre 2015 s’est interrogée sur les différents aspects de la représentation de la figure de Philippe II d’Orléans, régent du Royaume de France du 1er septembre 1715 au 15 février 1723.

Traits et Portraits

Attribué par Christophe Henry à la famille Parrocel, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717, huile sur toile, 46 x 38 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Attribué par Christophe Henry à la famille Parrocel, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717, huile sur toile, 46 x 38 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Christophe Henry (Académie de Versailles) a profité de sa communication[1] pour présenter diverses réflexions sur l’image du Régent ainsi que de nouvelles attributions. Il propose tout d’abord de rapprocher un petit portrait conservé à Versailles avec ceux de Charles Parrocel. S’intéressant dans un second temps à un portrait du Régent accompagné de Minerve[2], il présente l’œuvre comme inscrite dans un système de pendant avec le célèbre tableau figurant Philippe d’Orléans et sa maîtresse, Marie madeleine de la Vieuville, sous les traits d’Adam et Eve[3]. L’agencement des deux compositions ainsi que la carnation et la chevelure des deux figures féminines permettraient un rapprochement entre ces deux tableaux de Jean-Baptiste Santerre[4]. Il souligne aussi que la physionomie de la comtesse de Parabère est extrêmement proche de celle de la Suzanne au bain[5] du même Santerre.

Attribué par Christophe Henry à Philippe d’Orléans, Philippe, duc d’Orléans et régent de France, dans son cabinet de travail, vers 1717, huile sur toile, 103 x 138 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Attribué par Christophe Henry à Philippe d’Orléans, Philippe, duc d’Orléans et régent de France, dans son cabinet de travail, vers 1717, huile sur toile, 103 x 138 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

La représentation du Régent en armure et en roi de guerre ainsi que le portrait en Hercule convoquent, pour Henry Christophe, l’iconographie d’Henri IV dans la mesure où les conditions de l’avènement de ce dernier permet de rendre légitime la prétention du Régent au trône. Neveu de Louis XIV, le Régent a pu estimer qu’il avait tout autant voire plus de légitimité à lui succéder que son arrière-petit fils, et ce d’autant plus que le cas d’Henri IV (cousin issu de germains d’Henri III n’ayant avec lui que des arrières grands parents communs Louise de Savoie et Charles d’Orléans) constituait un précédent dans la rupture de succession en primo-géniture mâle. Amateur de sciences, le Régent est proche de nombreux artistes dont Bernard Picart, Antoine Coypel et le comte de Caylus. Il s’est également adonné à la pratique du dessin. Certaines de ses compositions ont d’ailleurs été gravées par Benoît Audran afin d’orner une édition des Amours pastorales de Daphnis et Chloé de Longus. Christophe Henry propose enfin d’attribuer le tableau représentant Philippe d’Orléans dans son cabinet de travail au Régent lui-même.

Antoine Dieu (?), Allégorie du duc d’Orléans, régent du Royaume, 1718, huile sur toile, 106 x 77cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Antoine Dieu (?), Allégorie du duc d’Orléans, régent du Royaume, 1718, huile sur toile, 106 x 77 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Françoise Joulie (musée du Louvre) a présenté « Les allégories du Régent » afin d’en peser le sens au regard des événements qui se déroulent entre 1715 et 1723, voire même après sa mort. A la différence de son père, Monsieur, qui commande un certain nombre d’allégories pour son château de Saint-Cloud, et à l’exception de quelques portraits privés, le Régent ne semble pas avoir investi dans ce type de représentations. De ce fait, les différentes allégories présentées ne répondent pas à un discours officiel et uniforme ; toutefois, elles mettent en scène le Régent au milieu d’un panthéon de vertus, souvent mythologiques, qui rendent hommage à la force et au développement économique et artistique du Royaume qu’il dirige. Sur le plan politique, Philippe d’Orléans est perçu comme le protecteur de la monarchie incarnée par le jeune Louis XV.

 

 

L’exercice du pouvoir

Nicolas de Largillière, Le Régent vainqueur de la conspiration sous la figure d’Apollon Pythien, huile sur toile, 41 x 30 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Nicolas de Largillière, Le Régent vainqueur de la conspiration sous la figure d’Apollon Pythien, huile sur toile, 41 x 30 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Pour les besoins de sa communication[6], Valentine Toutain-Quittelier (université de Poitiers) ressuscite un grand décor disparu de la Régence : le plafond de la Galerie dite « des Mississipiens » de la Banque Royale réalisé par Giovanni Antonio Pellegrini. Grâce à l’appui du Régent, de Law et probablement de Pierre Crozat, ce dernier en obtient la commande en novembre 1719. Le programme iconographique met non seulement en scène les vertus d’un Bon Gouvernement tourné vers le commerce avec les colonies, mais organise aussi la légitimation du pouvoir en place, tout particulièrement dans la section du décor ayant pour thème ; Le Régent en Hercule tenant un gouvernail : La France est au-dessus de lui et le Mississipi lui rend hommage. Les portraits du Régent réalisés par Rosalba Carriera semblent avoir la même fonction et cette ambition dynastique s’affirme encore d’avantage dans le tableau de Largillière qui laisse deviner que le duc d’Orléans – représenté en Apollon et non plus en Hercule – ne comptait pas se dessaisir de son autorité à la majorité du roi.

Jean Baptiste André Gautier-Dagoty d'après Jean Baptiste Santerre, Philippe d'Orléans, régent du Royaume, 1770, manière noire, 30 x 23 cm, marché de l'art.

Jean-Baptiste André Gautier-Dagoty d’après Jean Baptiste Santerre, Philippe d’Orléans, régent du Royaume, 1770, manière noire, 30 x 23 cm, marché de l’art.

   Le Dictionnaire des artistes (1776) de l’abbé de Fontenai permet à Christine Gouzi (université Paris IV Sorbonne) d’étudier un sujet[7] rarement abordé : le portrait littéraire du Régent dans les années 1770 – 1780, auquel on préfère habituellement l’étude de celui établi soit par ses contemporains, soit par les écrivains du XIXe siècle, rarement élogieux. Or les nombreuses citations concernant le Régent, qui émaillent le Dictionnaire de l’abbé de Fontenai, sont très laudatives. Elles font de Philippe d’Orléans un homme cultivé, curieux de tous les arts, en particulier dans leurs aspects scientifiques ; le Régent apparaît comme la personnification de l’homme des Lumières. Cette image positive du Régent traduit sans doute les espoirs que l’abbé et la Compagnie de Jésus mettaient à se voir réintroduire en France grâce à la maison d’Orléans. Le janséniste Athanase-Alexandre Clément de Boissy ne se laisse pas tromper par ces manœuvres et s’emploiera à ternir l’image de l’abbé en utilisant le nom de ce dernier pour faire paraître des ouvrages – dont De la grâce de Dieu et de la prédestination (1787) – ouvertement antijansénistes et abîmant, par la même occasion, la figure du Régent. L’instrumentalisation de la figure du Régent montre que les luttes religieuses entre jansénistes et jésuites sont toujours vivaces à la fin du XVIIIe siècle.

Circulation des modèles

D’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717-1718, huile sur toile, 117 x 110 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

D’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717-1718, huile sur toile, 117 x 110 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Véronique Meyer (université de Poitiers) s’est interrogée sur les « Portraits gravés du Régent » pour essayer de démontrer l’importance quantitative des représentations de Philippe d’Orléans dans le domaine de la gravure. Bien qu’il n’existe actuellement aucun inventaire précis de ces portraits, Véronique Meyer en répertorie une centaine dont certains ont été réalisés par des artistes anglais ou allemands qui ont copié hâtivement les modèles français. Elle recense une quinzaine de gravures réalisées entre 1687 et 1701, la plupart possédant une iconographie diversifiée puisque ces portraits étaient gravés pour s’intégrer dans des suites. Les informations inscrites sur ces œuvres concernent surtout le rang mais également la bravoure du Régent. A partir de 1691, les gravures mentionnent surtout les exploits guerriers, tandis que les œuvres réalisées à partir de 1701 insistent sur l’obtention de l’ordre de la Toison d’or.

 

Jean Ranc d’après Nicolas Edelinck, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1720, gravure sur cuivre, marché de l’art.

Jean Ranc d’après Nicolas Edelinck, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1720, gravure sur cuivre, marché de l’art.

Selon les estimations de Véronique Meyer, le roi Louis XIV et le Dauphin sont les seules personnes à servir plus régulièrement de modèle que Philippe d’Orléans. Parallèlement aux portraits en modes, les représentations du Régent en buste sont également fort nombreuses. La première œuvre signée par un peintre date de 1709 ; il s’agit d’une gravure de Claude Duflos d’après Robert Le Vrac Tournières[8]. Véronique Meyer souligne que ce modèle a servi d’inspiration à de nombreux graveurs allemands. A partir de 1716, le portrait donné par Jean-Baptiste Santerre s’impose dans le domaine de la gravure. De nombreux artistes dont Marie-Anne Horthemels[9], François Chéreau et Claude Duflos[10] s’inspirent de cette œuvre et contribuent à la propagation de cette image de Philippe d’Orléans. Le modèle donné par Santerre est prédominant durant toute la Régence même si le portrait réalisé par Jean Ranc[11] est aussi fréquemment utilisé. Véronique Meyer conclue en insistant sur la faible postérité de l’image de Philippe d’Orléans après 1723. En 1770, le graveur Jean-Baptiste André Gautier-Dagoty[12] s’inspire encore du modèle donné par Santerre afin de figurer le Régent dans sa Galerie des hommes et des femmes célèbres qui ont paru en France.

Jean-Louis Lemoyne, Buste de Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1715, marbre, 87 x 75 x 40 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Jean-Louis Lemoyne, Buste de Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1715, marbre, 87 x 75 x 40 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Sébastien Bontemps (université Paris I Panthéon-Sorbonne) a mis en évidence[13] l’extrême rareté des portraits sculptés du Régent[14] alors que ceux de Louis XIV sont nombreux. En effet, son analyse repose principalement sur le buste en marbre du Régent sculpté par Jean-Louis Lemoyne en 1715 (Versailles)[15]. Celui-ci a été transcrit la même année par Jean Duvivier dans une médaille (Louvre)[16] ou encore copié en bronze autour de 1720 (National Gallery of Scotland), attestant ainsi de l’autorité du modèle initial et peut-être aussi d’une volonté de diffuser une image-type, aisément identifiable, en vue de légitimer le pouvoir contesté du neveu de Louis XIV. Paradoxalement, ce portrait ne semble pas avoir été largement diffusé et ne comprend pas d’autres attributs d’autorité que l’armure. Au contraire, la statue commandée à Théophile Bra au XIXe siècle pour les galeries de pierre de Versailles présente le Régent avec plusieurs symboles de pouvoir, et l’intègre à un centre mémoriel qui marque désormais sans détour sa légitimité au sein de l’Histoire de France. En dépit de ces quelques témoignages, la quasi-absence de portraits sculptés d’un homme qui fut non seulement maître de la France, mais aussi amateur d’art moderne[17], ne manque pas d’intriguer.

Décor et métaphore

D’après OPPENORD, Gilles-Marie, Le Roi, Décoration De La Galerie Du Palais-Royal, Vue Du Côté De La Cheminée, in BLONDEL, Jacques-François, Cours d’Architecture (1754), vol. V, pl. LV.

D’après OPPENORD, Gilles-Marie, Le Roi, Décoration De La Galerie Du Palais-Royal, Vue Du Côté De La Cheminée, in BLONDEL, Jacques-François, Cours d’Architecture (1754), vol. V, pl. LV.

 La présentation de Jean-François Bédard (université de Syracuse, USA) traite d’un portrait architectural du régent, via ses appartements du Palais-Royal ornés entre 1714 et 1721 par Gilles-Marie Oppenord. Elle apporte de nouveaux arguments qui font de l’ornemaniste un artiste de tradition classique et non pas rocaille, contrairement à une certaine idée reçue. La chambre du régent est, en effet, réaménagée sur le modèle de celle du Roi à Versailles et la galerie longeant la rue Richelieu reprend, quant à elle,  la structure de la Galerie des Glaces. De nombreuses sources iconographiques  combinées à une reconstruction tridimensionnelle par informatique viennent étayer les hypothèses exposées. Les rénovations deviennent alors le manifeste architectural d’un projet politique : celui d’établir au cœur de la capitale, un témoignage éclatant du pouvoir royal.

Louis Surugue d’après Charles Antoine Coypel, L’Apothéose d’Hercule et les chemins qui conduisent les héros à l’immortalité, 1723, gravure, 60,3 x 53,6 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes.

Louis Surugue d’après Charles Antoine Coypel, L’Apothéose d’Hercule et les chemins qui conduisent les héros à l’immortalité, 1723, gravure, 60,3 x 53,6 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes.

   Michaël Decrossas s’est attaqué à la question d’un projet de décor allégorique pour le château de Saint-Cloud, représentant L’Apothéose d’Hercule, par Charles Antoine Coypel. Ce décor est partiellement connu par une gravure de Louis Surugue, une esquisse[18], ainsi qu’une description[19]. Sa réalisation aurait été interrompue par la mort du régent en 1723. L’objectif principal de l’étude est de tenter de comprendre la destination d’une telle œuvre et d’évaluer les lieux probables de son installation. Le décor était-il destiné au Salon, alors orné d’une allégorie représentant la France et l’Angleterre que rendaient obsolète les alliances nouvellement conclues entre la France et l’Espagne avec, entre autres, les fiançailles de Louis XV et Marie-Anne-Victoire d’Espagne ? Ou bien était-il destiné à un pavillon qui devait s’élever dans le jardin du château, dont les fondations furent posées, des gravures diffusées, mais le bâtiment jamais terminé ? Autant de pistes que Michaël Decrossas déclare comme étant un work in progress qui fera peut-être l’objet d’une étude plus approfondie à l’avenir.

 

Organisé à l’occasion du tricentenaire de l’avènement de la Régence, ce séminaire a permis de mieux évaluer les enjeux du portrait politique du Régent qui, par définition, ne détient aucun pouvoir de droit divin et d’envisager comment ses diverses représentations visuelles peuvent vouloir faire face à cette problématique.

Compte-rendu réalisé par Florence Fesneau, Maxime Métraux, Maël Tauziède-Espariat et Hadrien Volle.

————————————————————————————————————————————–

[1] « Du duc d’Orléans au Régent ».

[2] Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France et la déesse Minerve, 1717-1718, huile sur toile, 248 x 160 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

[3] Jean-Baptiste Santerre, Philippe d’Orléans et sa maîtresse Marie Madeleine de la Vieuville, comtesse de Parabère, en Adam et Eve, vers 1717-1718, huile sur toile, 228 x 170 cm, Colorado, collection privée.

[4] Voir LESNE, Claude et WARO-DESJARDINS, Françoise, Jean-Baptiste Santerre (1651-1717), Colombelles, éditions du Valhermeil, 2011.

[5] Jean-Baptiste Santerre, Suzanne au bain, 1717, huile sur toile, 205 x 145 cm, Paris, musée du Louvre.

[6] « Le Régent et le Dauphin au plafond de la Banque royale : une dualité impossible ? ».

[7] « Un portrait littéraire du Régent : Philippe II d’Orléans d’après le Dictionnaire des artistes de l’abbé de Fontenai (1776) ».

[8] Voir le cat. d’exp. Robert Le Vrac Tournières : les facettes d’un portraitiste, Caen, musée des Beaux-Arts, 14 juin 2014 – 21 septembre 2014. Commissariat : RAMADE Patrick et TASSEL Eddie, Gand, Snoeck, 2014.

[9] Marie-Anne Horthemels d’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1716, gravure sur cuivre, Cambridge, The Fitzwilliam Museum. Marie-Anne Horthemels est la femme du graveur Nicolas-Henri Tardieu.

[10] Claude Duflos d’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1716, gravure sur cuivre, 29 x 22 cm, Londres, British Museum.

[11] Voir BOTTINEAU, Yves, L’art de cour dans l’Espagne de Philippe V (1700-1746), Nanterre, Conseil général des Hauts-de-Seine, 1993.

[12] Voir illustration dans l’article précédent.

[13] Titre de la communication : « Portraits gravés du Régent ».

[14] C’est également le cas de son père, Monsieur, dont ne connaît qu’un buste posthume sculpté par Jacques Prou (collection privée).

[15] Le contexte de réalisation de ce buste est inconnu. Il n’est pas possible de déterminer s’il a été commandé par Philippe d’Orléans ou bien s’il s’agit d’une création spontanée de Lemoyne, peut-être désireux de remplacer Coysevox, sculpteur de Louis XIV, auprès du nouveau dirigeant du royaume de France. Cette hypothèse est d’autant plus vraisemblable que le seul buste du Régent attribué à Coysevox représenterait en fait le duc de Chaulnes (musée d’Amiens).

[16] Voir NOCQ, Henry, Les Duvivier. Jean Duvivier, 1687-1761, Benjamin Duvivier, 1730-1819 ; essai d’un catalogue de leurs œuvres, Paris : Société de propagation des livres d’art, 1911, p. 33.

[17] Voir BREJON DE LAVERGNÉE, Arnauld, « Le Régent, amateur d’art moderne », dans Revue de l’Art, 62, 1983, p. 45-48.

[18] Exposée au Salon de 1725, cette esquisse fragmentaire (huile sur toile, 65 x 121 cm) est actuellement dans une collection particulière à Paris.

[19] Le Mercure de France publie le commentaire suivant : « Le sujet destiné pour le plafond, étoit le séjour de l’immortalité, & le bas, les différens chemins qui y conduisent… Le peintre a exprimé dans le haut au-dessus de la porte, l’Apothéose d’Hercule, comme le premier Héros qui a mérité l’immortalité, & dans le bas, la Guerre & la Religion. La Guerre caractérisée par Mars, qui oronne à Vulcain de forger des Armes, et la Religion par Numa Pomilius, qui fait porter le feu sacré au Temple de Vesta… », dans LEFRANCOIS, Thierry, Charles Coypel 1694 – 1752, Paris, Arthena, 1994, p. 190.

Artistes des Lumières. Symposium d’histoire de l’art de la Mairie du XIe arrondissement sous la direction de Martine Debieuvre, Sébastien Chauffour et Christophe Henry le 8 juillet 2015

La Mairie du XIe arrondissement de Paris a accueilli, le 8 juillet dernier, le second symposium consacré à l’art du XVIIIe siècle. Cette journée, qui s’inscrivait dans la continuité de celle de février, avait l’ambition de réunir, une fois n’est pas coutume, professionnels et amateurs d’histoire de l’art.

Nicole Garnier, conservateur général du Patrimoine au musée de Chantilly, a débuté cette journée d’étude en présentant la carrière du peintre Antoine Coypel (1661-1722). Formé dans l’atelier de son père, Noël Coypel (1628-1707), il l’accompagne en Italie après sa nomination en tant que directeur de l’Académie de France à Rome. De retour à Paris au début des années 1680, Antoine Coypel se distingue en étant choisi pour la réalisation du May de Notre-Dame de Paris[1]. Devenu membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1681, il est également sollicité par les religieuses de l’Assomption de la rue Saint-Honoré durant cette même année. Participant à plusieurs commandes royales[2], Antoine Coypel travaille majoritairement pour la famille d’Orléans et des collectionneurs privés. Ami de Roger de Piles (1635-1709)[3], le peintre est un partisan du rubénisme lors des débats sur le coloris agitant la fin du règne de Louis XIV[4]. Antoine Coypel s’intéresse de plus en plus au « petit goût » comme en témoigne le plafond de la galerie d’Enée au Palais Royal commandé par le Régent. Il décède en 1722 après avoir réussi à obtenir l’ensemble des titres honorifiques possédés par Charles Le Brun (1619-1690)[5].

Antoine Coypel, Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, vers 1682, huile sur toile, H. 0,28 m ; L. 0,21 m, Paris, musée du Louv

Antoine Coypel, Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, vers 1682, huile sur toile, 0,28 x 0,21 m, Paris, musée du Louvre.

Christophe Henry, docteur en histoire de l’art et agrégé d’arts plastiques, a consacré sa communication à la copie[6], réalisée par Edme Bouchardon (1698-1762) en 1723, du Faune Barberini[7]. Cette statue, ainsi désignée en raison de sa conservation au sein de la collection du même nom, fait alors partie des antiques fréquemment copiés par les jeunes artistes qui séjournent à Rome, afin de parfaire leur formation. Ceux-ci sont, en théorie, et bien qu’aucune périodicité ne soit explicitement énoncée, contraints de transmettre régulièrement leurs travaux à leurs professeurs restés à Paris. Peu respectée des étudiants, cette obligation est néanmoins à l’origine de la présence de la sculpture de Bouchardon au Louvre.
Christophe Henry a démontré comment, loin de se contenter de la production d’une banale copie, Bouchardon tente de rendre toute sa sensualité à cet antique. Ce dernier estime en effet que l’œuvre qu’il reproduit, qui est elle-même la copie romaine d’un original grec, a été dénaturée par les mains romaines qui l’ont façonnée. Tout en tenant compte du socle moderne sur lequel son modèle a été placé, le sculpteur l’amincit, redessine sa queue, et le complète par l’ajout d’une couronne et du bras qui lui faisait défaut.
Cette statue reçoit, lors de sa présentation parisienne, un accueil des plus chaleureux.

Edme Bouchardon, Faune endormi, 1726-1730, marbre, 1,84 x 1,42 x 1,19 m, Paris, musée du Louvre.

Béatrice Gaillard, chercheur associé au Léav ENSA Versailles, s’est interrogée sur la réalisation de l’hôtel Tulle de Villefranche à Avignon et, plus largement, sur son architecte, François II Franque (1710-1793). Véritable entreprise spéculative, la construction de cet édifice n’a qu’un seul but : valoriser le terrain afin d’en tirer une plus-value intéressante lors de sa vente. Les propriétaires ont, en effet, l’intention de s’en séparer au profit de la ville d’Avignon, qui souhaite y construire boucheries et triperies. Malgré un terrain très irrégulier, François II Franque parvient à fournir un projet d’une grande symétrie[8].
Issu d’une famille d’architectes, il étudie deux ans à Rome grâce à la protection de l’évêque de Cavaillon. De retour à Avignon en 1736, François II Franque est l’un des architectes qui construit le plus au XVIIIe siècle. Sa clientèle est dispersée : il a notamment travaillé à Paris, dans toute la Provence, mais aussi en Suisse.

Valentine Toutain-Quittelier, docteur en histoire de l’art, a proposé, à travers le cas de Rosalba Carriera (1673-1757) et d’Antoine Watteau (1684–1721), une communication relative à un thème qui lui est cher : les relations artistiques entre la France et Venise au cours des premières décennies du XVIIIe siècle[9].
De février 1720 à mars 1721, Carriera entreprend un voyage en France. Elle fréquente alors les salons les plus en vogue, dont celui du financier Pierre Crozat (1661-1740) où elle rencontre Watteau, tout juste rentré d’Angleterre. Les deux artistes sympathisent et développent une amitié profonde et sincère, qui se concrétise par la réalisation de dessins. Tandis que Watteau portraiture Carriera dans l’intimité, celle-ci exécute des croquis de son ami lors des soirées mondaines qui ont lieu chez Crozat. Le décès de Watteau, quelques mois plus tard, met un terme à cet échange artistique.
En 1728, soit plusieurs années après le décès de son ami, Carriera reçoit les deux premiers tomes du Recueil Jullienne[10]. Elle décide alors de lui rendre un ultime hommage en réalisant son portrait posthume[11].

Rosalba Carriera, Portrait d’Antoine Watteau, 1728, pastel sur papier, 0,55 x 0,43 m, Trévise, Museo Civico Luigi Bailo.

Charlotte Chastel-Rousseau, chef du Service des programmes de médiation au musée du Louvre, a présenté une étude du monument de Louis XV à Reims. Réalisée par Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785)[12], cette œuvre lui est commandée en 1755 alors qu’il jouit d’une solide et prestigieuse carrière. Reprenant la typologie des sculptures s’inscrivant dans une place royale[13], Jean-Baptiste Pigalle rénove cette tradition et réalise un monument exemplaire des changements sociaux et culturels de la France des Lumières. Le sculpteur relève avec succès le défi de représenter des citoyens « libres et heureux » aux pieds du roi, il souhaite que sa réalisation incarne les valeurs de « protection, de douceur et de sécurité ».
Inauguré en 1765, le monument a été gravé sur cuivre par Charles-Nicolas Cochin le jeune (1715-1790)[14]. Le musée Le Vergeur célèbre actuellement les 350 ans de l’œuvre en lui consacrant une exposition-dossier intitulée Reims au temps des Lumières, un nouveau regard sur la statue de Louis XV[15].

Anonyme français d’après Jean-Baptiste Pigalle, Statue de Louis XV à Reims, vers 1765, gravure au burin, dimensions inconnues, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Émilie Beck Saiello, maître de conférences à l’université Paris XIII, a présenté son projet éditorial lié à Joseph Vernet (1714-1789). Durant sa carrière, cet artiste rédige un « Livre de raison ». Celui-ci se compose de trois carnets qui présentent, de manière chronologique, l’activité professionnelle du peintre au cours de trois phases de sa vie : 1757-1763, 1764-1774 et 1775-1786. Le premier cycle concerne essentiellement la production de la fameuse série des ports de France, le second traite de la période parisienne de Vernet, tandis que le dernier relate ses années de vieillesse. Ces carnets, où dépenses et revenus, informations privées et professionnelles, sociales et administratives se côtoient, contiennent une foule de renseignements bigarrés.
L’édition de ces textes[16], en 1864, en avait rendu une première partie, estimée à un tiers du contenu total, accessible. Léon Lagrange, l’historien de l’art à l’origine de cette publication, avait alors préféré se départir de l’ordre chronologique, et avait opté pour un classement, également tripartite, basé sur la nature des données considérées. La première rubrique regroupait les commandes et les reçus, la seconde les dépenses du ménage, tandis que la troisième se présentait enfin comme le carnet d’adresses de Vernet. L’édition critique qu’Émilie Beck Saiello prépare entend donc, grâce à la publication exhaustive des trois carnets de Vernet, offrir une vision complète de l’activité du peintre, impossible auparavant.

Joseph Vernet, L'entrée du port de Marseille, 1754, 1,65 x 2,63 m, Paris, musée du Louvre.

Joseph Vernet, L’entrée du port de Marseille, 1754, 1,65 x 2,63 m, Paris, musée du Louvre.

Patricia Lemonnier, docteur en histoire de l’art et expert près la cour d’appel de Paris, a présenté les meubles à plaques de porcelaine de Martin Carlin (1730-1785), ébéniste qui officie alors à l’enseigne de « la Colombe », au Faubourg Saint-Antoine à Paris. Ce dernier œuvre à la période charnière — la transition entre le règne de Louis XV et celui de Louis XVI — où, à l’initiative du marchand-mercier Philippe-Simon Poirier (1720-1785), se multiplie l’usage d’un décor de plaques de porcelaine intégré au mobilier. Ces plaques, marquées par les « L » entrelacés de la manufacture de Sèvres, sont fournies aux ébénistes par les marchands-merciers afin d’être appliquées sur des meubles précieux, à l’usage de commanditaires prestigieux tels que la marquise de Pompadour. Martin Carlin figure parmi les ébénistes les plus prolifiques, puisqu’un tiers de sa production est consacré à ce type de mobilier.
L’indéniable succès du luxueux coffret à bijoux offert à Marie-Antoinette par la Ville de Paris en 1770[17] précipite les commandes, de sorte que les hôtels particuliers les plus prestigieux de Paris en sont dotés dans les dernières décennies du XVIIIe siècle. Les plaques de porcelaine sont alors appliquées sur des meubles moins précieux et plus accessibles, comme des portes lumières ou des tables en auge par exemple. On y apporte également de la variété, puisque certaines plaques de porcelaine reproduisent les motifs de différents tableaux, à l’image de celles de la commode de madame du Barry, livrée en 1772 pour son pavillon de Louveciennes[18], où sont, entre autres, reproduites La comédie et La tragédie de Carle Van Loo.
Sous la Révolution, la préciosité de ce type de meubles n’est pas ignorée, puisque la plupart sont réquisitionnés pour être exposés au tout récent musée du Louvre.

Attribuée à Martin Carlin, Commode de madame du Barry, 1772, bâti de chêne ; placage de poirier, de bois de rose et d’amarante ; porcelaine tendre de Sèvres ; bronze doré ; marbre blanc ; glace, Paris, musée du Louvre.

Jean-Baptiste Huet (1745-1811) fera prochainement l’objet d’une exposition réunissant une soixantaine d’œuvres dans les murs du musée Cognacq-Jay à Paris. Benjamin Couilleaux, commissaire de l’exposition, a mis en avant l’envergure de cet artiste dont le nom est souvent éclipsé par la notoriété de son oncle, le célèbre peintre de singeries Christophe Huet (1700-1759).
Conformément au propos de l’exposition, la communication a mis en avant les trois principaux domaines dans lesquels l’art d’Huet s’est révélé. Tout d’abord, le talent de l’artiste est d’avoir ennobli sa spécialité, la peinture animalière, en l’hybridant avec d’autres genres picturaux plus valorisés. Ainsi, il se fait recevoir à l’Académie royale en 1769 avec un Dogue se jetant sur des oies[19], qui marque clairement sa volonté d’appliquer le rendu psychologique de la peinture d’histoire au genre animalier. De la même façon, Huet rencontre la faveur du public en fusionnant ce dernier genre avec celui du portrait[20]. Parallèlement à cette production réservée à une clientèle fortunée, l’artiste diffuse l’art animalier à travers des dessins empreints d’une grande vitalité. Ceux représentant des bœufs et des fauves sont d’ailleurs une source d’inspiration de la peinture animalière du XIXe siècle.
Le deuxième axe de l’exposition présentera un autre genre dans lequel Huet se fait connaître à la suite de Boucher : la pastorale. Ce type de peintures engage naturellement Huet dans une troisième voie, celle des arts décoratifs, comme en témoignent par exemple les toiles de Jouy imprimées à partir de ses modèles.
Vers la fin de sa vie, l’artiste grave une sélection d’œuvres qu’il souhaite conserver pour la postérité (bibliothèque Forney) : cette conscience professionnelle vient conforter l’idée d’une carrière habilement maîtrisée auprès d’une clientèle élargie, capable d’assurer sa fortune et sa renommée dans un créneau laissé vacant depuis la mort d’Oudry (1755).

Anonyme d’après un dessin de Jean-Baptiste Huet, Offrande à l’Amour, toile de coton imprimée, vers 1792-1815, manufacture Oberkampf de Jouy-en-Josas, Londres, Victoria & Albert Museum.

François Gilles est venu présenter le chef-d’œuvre académique « le plus mystérieux de la sculpture ornemaniste du XVIIIe siècle », objet d’une analyse historique et d’une reproduction partielle dans le cadre de son cursus à l’École Boulle.
Le mystère de ce petit panneau de bois tient à un paradoxe : il résulte d’un travail extrêmement précis (plus de mille heures de travail) mais n’a jamais été intégré à un ensemble décoratif. Il s’agit en fait de la réponse du sculpteur ornemaniste Rousseau de La Rottière (1747-1820) à un défi lancé par l’Académie royale d’architecture qui lui réclamait une preuve de son talent. Ce précieux témoignage de la sculpture ornemaniste des années 1770 (légèrement antérieur au boudoir turc de Marie-Antoinette, réalisé par le même artiste au château de Fontainebleau) est finalement resté en possession de son créateur sa vie durant, avant de passer entre les mains de divers particuliers (Jéhannot, Grandjean), pour finir dans les collections du musée des Arts décoratifs au début du XXe siècle.
Si ce panneau n’a pas vocation à conserver le souvenir d’un décor disparu, il témoigne en revanche du savoir-faire très abouti des sculpteurs ornemanistes parisiens à la fin de l’Ancien Régime.

Rousseau de La Rottière, Panneau de poirier sculpté, 0,75 x 0,28 m (avec cadre), Paris, musée des Arts décoratifs.

Sébastien Chauffour, conservateur à la bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, a traité du remploi d’un motif antique – le bas-relief des Sacrifiantes Borghese[21]– sur le char funèbre de Voltaire en 1791. La translation des cendres du philosophe au Panthéon est connue par différentes illustrations ; parmi elles, le musée Carnavalet conserve un dessin du char attribué à l’architecte en charge de la cérémonie, Jacques Cellerier (1742-1814)[22], mais il est également possible que le responsable du décor sculpté, Nicolas Lhuillier (vers 1736 – 1793), en soit l’auteur.
Dans la partie centrale du dessin, le sarcophage fait apparaître une frise de six figures féminines similaires aux Sacrifiantes Borghese. Découvert entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, le bas-relief intègre rapidement la collection Borghese à Rome[23]. C’est là que les frères Fréart le font mouler entre 1640 et 1642 pour la cour de Louis XIII, où il sera ensuite reproduit. Au siècle suivant, Lhuillier rassemble à son tour une importante collection de moulages antiques[24]. Dans une hypothèse comme dans l’autre, le catafalque de Voltaire atteste de la circulation des motifs antiques dans toute l’Europe.

Jacques Cellerier ou Nicolas Lhuillier, Char funèbre pour la translation des cendres de Voltaire, vers 1791, dessin à la mine de plomb, Paris, musée Carnavalet.

Charlotte Duvette, doctorante contractuelle à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, a mis en lumière la première phase de construction de la rue de Rivoli sous le Consulat et l’Empire, clôturant ce Symposium avec l’étude d’une opération d’urbanisme et d’architecture à la jonction entre le siècle des Lumières et le XIXe siècle. Charles Percier (1764-1838) et Pierre Fontaine (1762-1853), duo d’amis architectes et décorateurs ayant occupé des positions centrales entre 1800 et 1815[25], sont les concepteurs de cette rue qui dote le palais des Tuileries d’un écrin sobre et uniforme.
C’est principalement à travers leur regard, et celui de leur commanditaire, Napoléon Bonaparte (1769-1821) que sont retracées les étapes de la conception et de la construction de la rue, dont le véritable acte de naissance est l’arrêté du 1er floréal an X[26]. Si l’achat des premiers terrains et la construction des portiques à arcades par le gouvernement débutent rapidement, la sobriété apparente que revêtent les façades, dessinées par les deux architectes, et qui doivent être élevées sur toute la longueur de la rue, ne suscite pas l’intérêt des acquéreurs, au grand dam de Pierre Fontaine[27].
Les restrictions imposées par le gouvernement[28] et la situation centrale de la rue sont des facteurs supplémentaires de son abandon, elle n’est réellement lotie et habitée que sous la Restauration. L’étude des inventaires après décès et des contrats de vente prouve a posteriori que l’uniformité extérieure rompt avec la variété des aménagements. La rue de Rivoli traduit la complexité d’une opération urbaine voulue par l’autorité mais à destination de la sphère privée, et l’incompréhension de Fontaine face à ce rejet témoigne de la place prépondérante qu’occupent les particuliers.

Martens d’après Gilio, Rue de Rivoli, vers 1830, Paris, musée Carnavalet.

Ce symposium a permis, tout en donnant la parole à de jeunes chercheurs, d’aborder l’art du XVIIIe siècle dans toute sa diversité. En effet, l’ensemble des pratiques, qu’il s’agisse de peinture, de sculpture, d’architecture ou d’arts décoratifs, fut évoqué. Enfin, cette journée fut aussi l’occasion, pour le public, de se familiariser, grâce à des communications sérieuses, conçues et réalisées par des professionnels, avec l’histoire de l’art de cette période.

Compte rendu réalisé par Charlotte Duvette, Maxime-Georges Métraux, Marine Roberton et Maël Tauziède-Espariat.


[1] LAHARIE, Patrick (éd. scientifique), Poèmes du May de Notre-Dame de Paris, 1482-1707 ; et Mémorial de la confrérie Sainte-Anne des orfèvres parisiens, 1449-1712, Paris, Paris-Musées, 2000.
[2] Il réalise notamment des toiles pour le Trianon ainsi que des cartons peints pour la manufacture des Gobelins.
[3] PUTTFARKEN, Thomas, Roger de Piles’ Theory of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 1985.
[4] TEYSSEDRE, Bernard, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, La Bibliothèque des arts, 1965.
[5] Pour plus d’informations sur Antoine Coypel, voir : GARNIER, Nicole, Antoine Coypel (1661-1722), Paris, Arthena, 1989.
[6] Edme Bouchardon, Faune endormi, 1726-1730, marbre, 1,84 x 1,42 x 1,19 m, Paris, musée du Louvre.
[7] Anonyme, Faune Barberini, vers 200 av. J.C., marbre, 2,15 m, Munich, Glyptothèque.
[8] Le projet est reproduit dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert pour l’article consacré à l’architecture, rédigé par Jacques-François Blondel.
[9] Valentine Toutain-Quittelier a voué sa thèse à l’étude de cette question. Celle-ci, intitulée Regards en miroirs. Les relations artistiques entre la France et Venise, 1700-1730, paraîtra aux éditions Silvana Editoriale en 2016.
[10] Publiés en 1726-1728, les deux premiers tomes du Recueil Jullienne, dont le titre est Figures de différents caractères, de paysages, d’études dessinées d’après nature par Antoine Watteau, Peintre du Roy en son Académie Royale de Peinture et Sculpture, gravées à l’eau forte par les plus habiles peintres et graveurs du temps, tirées des plus beaux cabinets de Paris, se composent d’estampes gravées d’après les dessins d’Antoine Watteau.
[11] Rosalba Carriera, Portrait d’Antoine Watteau, 1728, pastel sur papier, 0,55 x 0,43 m, Trévise, Museo Civico Luigi Bailo.
[12] GABORIT, Jean-René, Jean-Baptiste Pigalle : 1714-1785, sculptures du Musée du Louvre, Paris, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1985.
[13] Cette typologie est inaugurée par le monument équestre d’Henri IV sur le Pont-Neuf à Paris, elle se retrouve également dans la statue équestre de Louis XIV sur la place des Victoires ou encore dans la statue du Grand Électeur à Berlin.
[14] MICHEL, Christian, Charles Nicolas Cochin et l’Art des Lumières, Rome, École française de Rome, 1993.
[15] L’exposition se tient au musée Le Vergeur à Reims, elle est ouverte du 16 juin 2015 au 20 septembre 2015.
[16] LAGRANGE, Léon, Joseph Vernet et la peinture au XVIIIe siècle, Paris, Didier, 1864.
[17] Martin Carlin, Coffret à bijoux de Marie-Antoinette, 1770, bois de rose, bronze doré, porcelaine dure, sycomore (bois), musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon. Livré en 1770 à Versailles, décor de treize plaques en porcelaine tendre de Sèvres décorées dans un encadrement vert et or, de bouquets de fleurs peints.
[18] Attribuée à Martin Carlin, Commode de madame du Barry, 1772, bâti de chêne ; placage de poirier, de bois de rose et d’amarante ; porcelaine tendre de Sèvres ; bronze doré ; marbre blanc ; glace, musée du Louvre. Au centre, L’Agréable société de Jean-Baptiste Pater (1695-1736), les deux autres vantaux de la façade sont des reproductions d’œuvres de Nicolas Lancret (1690-1743). À gauche : Par une tendre chansonnette, tableau aujourd’hui conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge et gravé par Charles-Nicolas Cochin ; à droite : Conversation galante, morceau de réception du peintre à l’Académie en 1719, inversé d’après une gravure de Jacques-Philippe Le Bas datant de 1743. Sur les côtés se trouvent La Comédie et La Tragédie d’après deux dessus-de-porte réalisés en 1752 par Carle Van Loo (1705-1765). Ces plaques sont l’œuvre de Charles-Nicolas Dodin, peintre à la manufacture de Sèvres.
[19] Jean-Baptiste Huet, Dogue se jetant sur des oies, 1769, peinture à l’huile sur toile, 1,28 x 1,62 m, musée du Louvre. Ce morceau de réception a été exposé au Salon de 1769 (voir : McALLISTER JOHNSON, William, « Jean-Baptiste Huet », dans : Les peintres du roi (1648-1793), Paris, Réunion des musées nationaux, 2000, p. 190-192).
[20] Jean-Baptiste Huet, Portrait d’un cavalier kingcharles, 1779, peinture à l’huile sur toile, 0,58 x 0,47 m, vente Sotheby’s & Artcurial, 26/03/2015, lot 34.
[21] Les Sacrifiantes, IIe siècle après J.-C., marbre antique, Rome, 1,50 x 0,68 x 0,14 m, ancienne collection Borghese, acheté en 1807, musée du Louvre.
[22] GALLET, Michel, « Le culte posthume de Voltaire et de Rousseau », Bulletin du musée Carnavalet, 1960, n° 2, p. 18-19.
[23] Avec son pendant, Les Danseuses Borghese (aujourd’hui au Louvre).
[24] Il est cependant impossible de savoir si cette collection comprenait un moulage des Sacrifiantes Borghese.
[25] À ce sujet, voir GARRIC, Jean-Philippe, Percier et Fontaine : les architectes de Napoléon, Paris, Belin, 2011.
[26] Arrêté des consuls en date du 1er floréal an X (21 avril 1802), in TAXIL, Louis-Charles, Recueil d’actes administratifs et de conventions relatifs aux servitudes spéciales d’architecture, aux servitudes « non aedificandi » et autres grevant les immeubles riverains de certaines places et voies publiques, publié sous la direction de M. Bouvard, Paris, Imprimerie nouvelle, 1905, page 13.
[27] « Faudra-t-il chercher à découvrir les causes du peu d’ardeur que l’on a mis à bâtir, […] Les trouverai-je […] dans l’espèce d’aversion du plus grand nombre pour tout ce qui a une apparence d’uniformité… » in FONTAINE, Pierre François Léonard, Journal 1799-1853, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts : Institut français d’architecture ; société de l’histoire de l’art français, 1987, Vol. II, page 506.
[28] Contrat entre l’État et Louis Lemercier, reçu par Maître Trubert, notaire, le 5 floréal an XII (25 avril 1804), tel qu’il a été retranscrit par TAXIL, Louis-Charles, op. cit., page 14-15.

Symposium : Artistes des Lumières, 8 juillet 2015

Artistes des Lumières

Chefs-d’oeuvre des artistes et maîtres artisans du XVIIIe siècle

Symposium d’histoire de l’art de la mairie du 11e arrondissement
sous la direction de Martine Debieuvre, Sébastien Chauffour et Christophe Henry

Mercredi 8 juillet 2015

Comme lors de la première édition (16 février 2015), le deuxième symposium d’histoire de l’art de la mairie du 11e arrondissement donne la priorité aux artistes et maîtres artisans du XVIIIe siècle. La journée de février avait fait la part belle aux itinéraires et aux carrières de peintres, sculptures, architectes et maîtres artisans célèbres en leur temps, celle de juillet s’efforcera de faire une large place à l’étude approfondie d’une oeuvre exemplaire des transformations radicales que connaissent alors l’art et la société.
La journée fera l’objet d’une présentation par Madame Martine Debieuvre, Première adjointe au maire du 11e arrondissement chargée de la culture, du patrimoine et de la mémoire et co-organisatrice du symposium. Chaque présentation de 25 minutes sera suivie d’un quart-d’heure dévolu aux échanges et débats, sous la présidence de Sébastien Chauffour et Christophe Henry.
Pour tout renseignement : culture11@paris.fr

Le programme du séminaire est disponible ici.