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« L’Âge d’or de la peinture à Naples » . Une route des ténèbres à la lumière.

Depuis le mois de juin et jusqu’au 11 octobre 2015, le Musée Fabre de Montpellier consacre sa grande exposition estivale à « L’Âge d’or de la peinture à Naples »[1]. Celle-ci accueille 84 œuvres, en grande majorité des peintures, réparties en six sections de densités diverses. Brossant le portrait d’une époque où la société napolitaine est en demande de nouvelles formes et de nouveaux thèmes, l’exposition montre au public l’évolution que cet art connaît au XVIIe siècle, à travers la venue d’artistes illustres, tels Caravage et Giuseppe de Ribera. L’entièreté de la période est couverte, avec sérieux et sans déséquilibre notable, jusqu’au baroque de Francesco Solimena, au début du XVIIIe siècle.

Fig. 1 Giuseppe de Ribera (1591-1652), Sainte-Marie l'Egyptienne, 1641, Huile sur toile, 132 x 108 cm, Montpellier, Musée Fabre.

Fig. 1 Giuseppe de Ribera (1591-1652), Sainte-Marie l’Egyptienne, 1641, Huile sur toile, 132 x 108 cm, Montpellier, Musée Fabre.

Michel Hilaire, directeur du musée et co-commissaire, justifie, sur le premier cartel, sa volonté de s’installer dans la continuité de l’exposition créée autour du caravagisme européen en 2012[2]. Aussi, s’appuie-t-il sur certaines œuvres conservées à Montpellier, notamment une Sainte-Marie l’Egyptienne de Ribera [Fig. 1], pour affirmer la légitimité du musée dans le domaine de la peinture italienne moderne. Par ailleurs, l’exposition est l’occasion d’acquérir une nouvelle œuvre de Bernardo Cavallino, qui vient enrichir la collection du musée[3]. Plusieurs grandes institutions ont contribué à l’intérêt de l’événement, si le Louvre et la National Gallery ont prêté des œuvres, l’INP et l’INHA ont apporté leur concours scientifique.

[Fig. 2] Alessandro Baratta, Vue de Naples, 1629, gravure, 85 x 253 cm, Paris, BnF.

[Fig. 2] Alessandro Baratta, Vue de Naples, 1629, gravure, 85 x 253 cm, Paris, BnF.

Une première salle, consacrée à la topographie de la ville, permet d’imaginer l’ampleur de la cité qui, au XVIIe siècle, est l’une des plus importantes d’Europe. Avant l’épidémie de peste qui décime la population en 1656, la cité compte environ 500 000 habitants. Ils sont 186 000 en 1688. Le cartel de la salle rend hommage à la volonté urbanistique de Pedro de Toledo, qui a préparé la ville à son important développement dès le XVIe siècle. Un plan de la ville dessiné par Alessandro Baratta [Fig. 2] trône au centre du mur principal, illustrant l’importance occupée par les lieux de pouvoir situés au centre, tel le Palais Royal, aussi représenté par Angelo Maria Costa, sur la même cimaise[4]. Aussi remarquable, La Place du marché à Naples de Micco Spadaro[5], sorte de veduta tentant de retranscrire l’ambiance d’une place un jour de marché autour de 1654.

[Fig. 3] Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage, Saint Jean-Baptiste, vers 1609-1610, huile sur toile, 152 x 125 cm, Rome, Galerie Borghese.

[Fig. 3] Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage, Saint Jean-Baptiste, vers 1609-1610, huile sur toile, 152 x 125 cm, Rome, Galerie Borghese.

La salle suivante sert un propos souhaitant inscrire l’évolution de la peinture napolitaine dans le sillage du Caravage, de passage dans la ville entre 1606 et 1610. Jusque-là, Naples serait enfermée dans un maniérisme tardif. Le peintre, alors exilé de Rome, marquerait – par des commandes prestigieuses et connues de tous – une rupture au sein de l’école conservatrice locale. L’exposition n’indique pas si le contexte préalable d’une évolution stylistique était établi. Du Caravage, est exposé le Saint Jean-Baptiste prêté par la Galerie Borghese de Rome [Fig. 3]. Parmi les artistes les plus marqués par ce dernier, l’exposition attire l’attention sur Caracciolo et Sellito, qui seraient les premiers napolitains à lui emprunter le clair-obscur très contrasté qui le caractérise. Un Baptême du Christ de Caracciolo vient aussi illustrer l’influence caravagesque appuyée d’un « naturalisme puissant », selon le cartel accompagnant l’œuvre[6]. Comme Le Caravage, les artistes napolitains recourent désormais aux modèles vivants. Les indications tempèrent le propos en soulignant aussi l’importance du passage du Bolonais Guido Reni en 1612. Toujours au début du siècle, en 1616, une nouvelle rupture s’opèrerait avec l’arrivée de Ribera, après son départ de Rome. Cependant, cette deuxième salle souligne aussi l’apport du caravagisme dans l’œuvre du peintre espagnol en exposant certaines de ses œuvres à la sombre luminosité comme la Pieta de 1633, prêtée par le musée Thyssen-Bornemisza de Madrid[7], ainsi qu’un Saint-André aux traits fins, bien antérieur, daté de 1615-1618, coïncidant donc probablement avec l’arrivée du peintre dans la cité. Remarquable enfin, la mouvementée Suzanne et les vieillards de Massimo Stanzione, prêtée par le Städel Museum de Francfort [Fig. 4].

[Fig. 4] Massimo Stanzione, Suzanne et les vieillards, v. 1630- 1635, huile sur toile, 152 x 204 cm, Francfort, Städel Museum.

[Fig. 4] Massimo Stanzione, Suzanne et les vieillards, v. 1630- 1635, huile sur toile, 152 x 204 cm, Francfort, Städel Museum.

Le troisième espace est baptisé « Entre naturalisme et classicisme ». Il est installé dans le but de montrer, par ses œuvres, un Ribera qui s’active à faire transiter Naples du caravagisme à un « naturalisme accru ». Ici, le cartel fait mention du passage de Velázquez dans la ville en 1630. Est-ce à cause de sa moindre importance dans le contexte précis de cette exposition ou bien de la difficulté d’obtenir l’une de ses œuvres qu’il n’est pas montré ici[8] ? Le peu d’informations données à ce sujet laisse le doute planer. Dans cette salle, les natures mortes apparaissent, telle la Nature morte de poissons de mer et d’huitres orientales de Giovanni Battista Recco. Les peintres napolitains semblent quitter les thèmes prédominants de la peinture religieuse pour se diriger vers des sujets plus modernes, comme cet Atelier du peintre du Maître de l’Annonce aux Bergers[9]. Le Philosophe Chilon de Luca Giordano, élève de Ribera, participe lui aussi à montrer un humanisme accru dans le choix des thèmes par les commanditaires[10].

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[Fig. 5] Andrea di Lione, Eléphants dans un cirque, v. 1640, huile sur toile, 229 x 231 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Si jusque-là, dans l’exposition, le noir domine sur la palette des peintres, la quatrième salle – la plus dense en volume d’œuvres – s’intitule « La tentation de la couleur ». Le cartel principal indique que, à partir de 1630, les Napolitains les plus novateurs, éclairés par Titien, Véronèse et le passage de Pietro Novelli en 1632, utilisent davantage de tons colorés. Encore une fois, Ribera marque son intérêt pour l’innovation en illustrant cette alternance entre couleurs et ténèbres. Cela est particulièrement visible sur l’Apollon et Marsyas, du Museo di Capodimonte[11] ou bien la Sainte-Marie l’Egyptienne du Musée Fabre [Fig. 1]. L’importance de la peinture Napolitaine est alors telle que le roi d’Espagne commande, pour le palais du Buen Retiro des œuvres à Aniello Falcone et Andrea Di Lione [Fig. 5]. Bien qu’elles ne soient pas les plus innovantes de la salle, elles servent pleinement le propos. Remarquable également, le très coloré Portrait de femme au coq en costume napolitain de Massimo Stanzione [Fig. 6]. Notons aussi l’apparition de thèmes religieux en forme de scène de genre, comme cette étonnante Naissance de la Vierge de Francesco Guarino[12] ou bien le lien entre peinture et théâtre avec cet Esther et Assuerus de Bernardo Cavallino prêté par la Galerie des Offices de Florence[13].

[Fig. 6] Massimo Stanzione, Portrait de femme au coq en costume napolitain, vers 1635, huile sur toile, 118,7 x 97 cm, San Francisco, Fine Arts Museum.

[Fig. 6] Massimo Stanzione, Portrait de femme au coq en costume napolitain, vers 1635, huile sur toile, 118,7 x 97 cm, San Francisco, Fine Arts Museum.

La cinquième salle est consacrée aux « mythes et réalités » qui ont forgés – ou détruits – Naples et sont représentés au XVIIe siècle, qu’ils soient liturgiques ou actuels. L’année 1631 connaît l’éruption la plus importante du Vésuve depuis celle qui a détruit Pompéi en 79. Les habitants pensent assister à l’apocalypse. Scipione Campagno représente le désastre vers 1635-1640[14]. En 1656, c’est au tour de la peste de décimer la ville. Micco Spadaro, que le visiteur découvre dans la première salle, peint la même place du marché durant l’épidémie vers 1656-1660[15]. Les Napolitains croient, dans les événements les plus tragiques, être sauvés par Janvier, le Saint-Patron de la cité. Il est représenté au moment de sa décollation par Campagno[16]. Le propos de la salle est séduisant, mais elle ne contient que très peu d’œuvres.

[Fig. 7] Mattia Preti, Judith montrant la tête d’Holopherne, v. 1651-1661, 186 x 143 cm, huile sur toile, Chambéry, Musée des Beaux-Arts.

[Fig. 7] Mattia Preti, Judith montrant la tête d’Holopherne, v. 1651-1661, 186 x 143 cm, huile sur toile, Chambéry, Musée des Beaux-Arts.

Le dernier espace est sobrement intitulé « L’Envol du baroque ». Les indications du cartel expliquent que le genre arrive tardivement à Naples, grâce aux voyages de Mattia Preti et Luca Giordano. L’évolution est frappante à la vue de Judith montrant la tête d’Holopherne, de Preti [Fig. 7]. Une dynamique forte sur des formats plus importants apparaît alors. Parallèlement, de nombreuses natures mortes de Paolo Porpora viennent tempérer des scènes davantage théâtrales. Dans cette salle, on apprend qu’autour de 1680, Francesco Solimena va être à l’origine de la synthèse de l’âge d’or autour de 1680, en créant un style où se mêlent « naturalisme, classicisme et baroque, pour créer un baroque napolitain », selon les propos des commissaires. Ces derniers sont illustrés par un Portrait de femme, de Solimena, daté après 1705[17]. Le point d’orgue de cette conclusion est un diptyque de Luca Giordano en vue de la réalisation d’un grand format, représentant Le Combat de Saint-Michel et de Lucifer, ainsi que Le Triomphe de Saint-Michel archange, vers 1692[18]. C’est le même artiste qui a été choisi pour clore l’exposition, avec Persée transformant les disciples de Phinée en pierre. La sortie de « l’âge d’or » semble être consommée [Fig. 8].

[Fig. 8] Luca Giordano, Persée transformant les disciples de Phinée en pierre, vers 1680, huile sur toile, 285 x 366 cm, Londres, The National Gallery.

[Fig. 8] Luca Giordano, Persée transformant les disciples de Phinée en pierre, vers 1680, huile sur toile, 285 x 366 cm, Londres, The National Gallery.

Après cette fin en compagnie des œuvres, une pièce accueille un diaporama d’intérieurs d’églises napolitaines : la Chartreuse de San Marino ou encore l’Eglise Pio Monte della Misericordia. Ces images rappellent que, malgré une exposition réussie tant sur le plan scientifique qu’esthétique, certains chefs-d’œuvre Napolitain ne sortent pas des lieux pour lesquels ils ont été créés, et que le déplacement est parfois nécessaire pour s’en rendre compte.


[1] L’Âge d’Or de la peinture à Naples. De Ribera à Giordano, Montpellier, Musée Fabre, 20 juin-11 octobre 2015. Commissariat : Michel HILAIRE, Nicola SPINOSA et Gennaro TOSCANO.
[2] Corps et ombres : Caravage et le caravagisme européen, Montpellier, Toulouse, Musée Fabre, Musée des Augustins, 23 juin-14 octobre 2012. Commissariat : Michel HILAIRE et Axel HEMERY.
[3] A été acquise, grâce à un important mécénat, une œuvre de Bernardo CAVALLINO (1616-1656), La Mort de Saint-Joseph, v. 1640, huile sur toile, 46,5 x 36 cm, Montpellier, Musée Fabre. Une autre peinture, achetée en 2013, trouve aussi sa place dans l’exposition : Andrea VACCARO (1604-1670), Le Martyre de Sainte-Agathe, v. 1635-1640, huile sur toile, 122 x 159 cm, Montpellier, Musée Fabre.
[4] Angelo MARIA COSTA, Vue de la place du palais Royal à Naples, huile sur toile, 1696, Séville, Casa de Pilatos.
[5] Micco SPADARO, La place du marché à Naples, huile sur toile, v. 1654, Séville, Casa de Pilatos.
[6] Battistello CARACCIOLO (1578-1635), Le baptême du Christ, v. 1610, huile sur toile, Naples, Quadreria dei Girolamini.
[7] Giuseppe DE RIBERA (1591-1652), Pieta, 1633, huile sur toile, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
[8] Le peintre a fait l’objet d’une importante exposition en 2014-2015. Voir Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, Coédition RMN – Grand Palais / Louvre, 2015.
[9] Maître de l’Annonce aux bergers (actif à Naples entre 1630 et 1650), L’Atelier du peintre, v. 1635-1639, huile sur toile, Oviedo, Collección de la Fundación Masaveu Peterson.
[10] Luca GIORDANO (1634-1705), Le Philosophe Chilon, v. 1660, huile sur toile, Besançon, Musée des Beaux-Arts et Archéologie.
[11] Giuseppe DE RIBERA (1591-1652), Apollon et Marsyas, 1637, huile sur toile, 202 x 255 cm, Naples, Museo di Capodimonte.
[12] Francesco GUARINO, La Naissance de la Vierge, v. 1640, huile sur toile, 170 x 120 cm, Naples, collection privée.
[13] Bernardo CAVALLINO (1616-1656), Esther et Assuerus, v. 1645, 76 x 102 cm, Florence, Galerie des Offices.
[14] Scipione COMPAGNO (v. 1624-v. 1680), L’éruption du Vésuve en 1631, v. 1635-1640, dim. inconnues, huile sur toile, Rome, collection privée.
[15] Micco SPADDARO (v. 1609-v. 1675), La place du marché durant la peste, v. 1656-1660, huile sur toile, 126 x 177 cm, Naples, Certosa e Museo di San Martino.
[16] Scipione COMPAGNO (v. 1624-v. 1680), Martyre de Saint-Janvier et de ses compagnons, s.d., 57 x 87 cm, huile sur toile, Nantes, Musée des Beaux-Arts.
[17] Francesco SOLIMENA, Portrait de femme, ap. 1705, huile sur toile, 100 x 129 cm, Toulouse, Musée des Augustins.
[18] Luca GIORDANO (1634-1705), Le Combat de Saint-Michel et de Lucifer et Le Triomphe de Saint-Michel Archange, v. 1692, huile sur toile, dim. inconnues, collection privée.

Représentation théâtrale : Jouer « L’École des Femmes » selon les sources historiques

Les plaisirs de l'île enchanté, Gravure, XVIIe siècle.

Les plaisirs de l’île enchanté, Gravure, XVIIe siècle.

Type : Représentation théâtrale.
Date : Samedi 17 octobre à 17 h.
Lieu : Auditorium Marcel Landowski du Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, 14 rue de Madrid, 75008 Paris.

Cette représentation s’inscrit dans un programme de recherche expérimentale soutenu par l’Association pour un Centre de recherche sur les Arts du Spectacle (ACRAS) XVIIe-XVIIIe siècles, le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (CESR), l’Institut d’étude de la Renaissance, l’âge Classique et les Lumières (IRCL, Montpellier) et l’Institut Universitaire de France (IUF).

Ce travail a déjà donné lieu à plusieurs sessions collectives entre le printemps 2014 et le printemps 2015, à des présentations d’extraits dans les universités de Montpellier, Lyon 3 et Lausanne, à une journée d’ études au Centre de Musique Baroque de Versailles (30 mai 2015) ainsi qu’à un stage réunissant étudiants et enseignants-chercheurs de Montpellier, Lausanne et Fribourg (1er-2 avril 2015). Il se poursuivra en 2016 et 2017 par deux journées d’études organisées par le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (prononciation, esthétique du « naturel », costumes, décors, musique durant les entractes). Les résultats des recherches seront publiés dans un numéro de la revue Arrêt sur scène / Scene Focus.

Arguments et méthode :

Selon le principe qui gouverne les spectacles «historiquement informés », ce projet de recherche appliquée vise à permettre une mise en scène de L’École des Femmes qui s’appuie systématiquement sur les sources disponibles en matière de prononciation, diction du vers comique, mouvement scénique, jeu comique et lazzi, scénographie, costumes et accessoires. Le but de cette démarche n’est pas seulement scientifique, mais vise à rendre les œuvres classiques plus accessibles au grand public en retrouvant les conditions et les techniques de jeu pour lesquelles elles ont été conçues, selon le principe qui a fait depuis un demi-siècle le succès de la musique ancienne sur instruments d’époque.

Pour cela, il s’agit donc de réunir tous les témoignages actuellement connus concernant la pratique de la troupe de Molière, mais aussi d’ affronter les problèmes d’ interprétation et de mise en œuvre qu’ ils soulèvent. Il s’agit également de publier sous forme de ressources en ligne le résultat de ces recherches. Un travail collectif en ce sens, réunissant chercheurs et praticiens, est mené depuis l’été 2013.

Equipes technique et scientifique :

Direction artistique : Pierre-Alain Clerc.
Comédiens : Olivier Bettens, Pierre-Alain Clerc, Luc Davin, Marc Douguet, Marine Frileux, Bénédicte Louvat-Molozay, Tiphaine Pocquet, Aurélia Pouch, Frédéric Sprogis.
Musiciens : Chloé de Guillebon et Nicolas Mackowiack, étudiants de la classe de clavecin de Noëlle Spieth (PSPBB).
Direction scientifique du programme de recherche :
Mickaël Bouffard, Pierre-Alain Clerc, Jean-Noël Laurenti et Bénédicte Louvat-Molozay.
Collaborateurs scientifiques : Olivier Bettens, Mickaël Bouffard, Claude Bourqui, Philippe Caron, Philippe Cornuaille, Emanuele De Luca, Hubert Hazebroucq, Pierre Pasquier.