Archives par étiquette : Manufacture de Sèvres

Journée d’études du GRHAM : « Interpréter l’Histoire dans les arts décoratifs au XVIIIe siècle ».

Anonyme (France), Diane et Endymion, 1772-1773, tabatière en or, écailles de tortue et ivoire, 3,2 × 7,6 cm, New York, Metropolitan Museum.

Type : Journée d’études.
Date et horaire : jeudi 15 juin 2017 à partir de 9h.
Lieu : Paris, Institut National d’Histoire de l’Art, salle Vasari.

Programme :

9h00 – 9h20 : Accueil des participants.

9h20 – 9h30 : Mot de bienvenue du GRHAM.

Session 1 :

Présidente de séance : Natacha Coquery (université Lumière Lyon 2).

9h30 – 10h30 : Chloé Perrot (université de Lille 3 et École du Louvre) : « La Nouvelle Iconologie Historique » de Jean-Charles Delafosse (1768), écrire l’histoire dans les arts décoratifs.

10h30 – 11h30 : Pascal-François Bertrand (université Michel de Montaigne Bordeaux 3) : Hiérarchie des manufactures de tapisserie en France et typologie des sujets représentés.

11h30 – 12h30 : Aziza Gril-Mariotte (université de Haute-Alsace) : Puissance maritime et économique dans les textiles à personnages : une démocratisation de l’histoire du XVIIIe siècle. Continuer la lecture

La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution

L’exposition qui se tient en ce moment à la Cité de la Céramique[1], « La Manufacture des Lumières : la sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution » a donné un lieu à la publication d’un ouvrage[2] qui – avant de faire le catalogue raisonné des pièces présentées[3] – propose sept études dont nous proposons donnons ici un compte-rendu.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amour menaçant, 1754 – 1756, biscuit de porcelaine, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Dans « L’Atelier de sculpture[4] », Tamara Préaud retrace l’histoire, l’organisation et la production des pièces sculptées de la Manufacture, qui doivent être différenciées des services de table[5]. L’atelier de sculpture de Sèvres se distingue de ses concurrents européens en décidant de produire des modèles par moulage (plutôt qu’à main levée) et de laisser les sculptures obtenues à l’état de biscuit sans couverture brillante (plutôt que de produire des sujets émaillés et colorés). La Manufacture recrute rapidement les services d’artistes en chef capables de créer des modèles de façon régulière et d’en surveiller l’exécution : Falconet en 1757, Bachelier, puis Boizot en 1773. Les sculpteurs travaillant dans les ateliers viennent d’horizons variés (certains commencent directement leur apprentissage à la Manufacture, d’autres se réclament de l’Académie de Saint Luc ou de l’Académie royale) et sont répartis – à partir de 1764 – en deux classes auxquelles correspondent des salaires différents pour des modèles dont le prix de vente reste néanmoins fixe, ce qui participe de la mauvaise gestion de l’établissement.

On sait que la situation financière de la Manufacture est toujours restée difficile sous les effets conjugués de la concurrence des petites fabriques indépendantes, de décisions dispendieuses (dont la construction de nouveaux bâtiments à Sèvres en 1756), voire de malversations : sa mise en banqueroute obligera Louis XVI à conserver l’établissement à ses frais en 1790.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Curiosité ou La lanterne magique, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 16 x 17 x 13,2 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

La sculpture commence à prendre toute son importance seulement à partir de 1751, l’essentiel de la production sculptée étant jusqu’alors consacrée aux fleurs modelées. En 1772 l’adoption de la pâte dure[6] permet de créer de très grandes figures, mais aussi des bas-reliefs en biscuit blanc, puis en camée, de tailles très diverses.

La diffusion des pièces est majoritairement assurée par la Couronne qui achète tous les nouveaux modèles pour orner ses palais ou pour accompagner les services de table offerts comme cadeaux diplomatiques. De nombreux marchands commercialisent les produits à Paris et auprès d’une clientèle anglaise très friande de porcelaine de Sèvres en dépit des prix exorbitants qu’atteignent les objets du fait des droits de douane.

Malgré le succès durable de certains modèles comme l’Amour de Falconet, sa Baigneuse, ou encore les Enfants de Boucher, il ne semble pas qu’il y ait eu de véritables collectionneurs de biscuits au XVIIIe siècle.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 - 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Etienne-Maurice Falconet d’après François Boucher, La Loterie, 1757 – 1766, biscuit de porcelaine tendre, 15,5 x 18,2 x 13,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Virginie Desrante met en exergue l’influence qu’exerça la Manufacture de Vincennes-Sèvres depuis ses débuts sur ses concurrents français et européens[7].

Dès 1745, la production de la Manufacture est épiée par les propriétaires des manufactures de Mennecy et de Tournai. A partir des années 1770, les manufactures parisiennes se livrent à une résistance acharnée contre le privilège de la Manufacture royale.

En 1787, suite à un arrêt du Conseil d’état permettant aux meilleurs porcelainiers de s’établir, des établissements protégés par différents membres de la famille royale fleurissent.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 - 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-Jacques Bachelier d’après François Boucher, Les Mangeurs de Raisin, vers 1752 – 1772, biscuit de porcelaine tendre, 23,5 x 24,5 x 20 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Par ailleurs, les œuvres de la manufacture royale de Sèvres envoyées comme cadeaux diplomatiques aux différentes cours d’Europe, sont rapidement copiées. Une Bergère assise proche de celle de la série des Enfants du roi est éditée par la Manufacture impériale de Vienne vers 1765. La Manufacture de Copenhague dirigée par un transfuge de Vincennes diffuse une Vénus au bain très proche de la Baigneuse de Falconet qui, du fait de sa célébrité se retrouve bientôt dans toutes les manufactures européennes. En Italie, le fondateur de la Manufacture Doccia, le marquis Carlo Ginori, envoie son chef modeleur Gasparo Bruschi au duché de Parme – qui entretenait des liens étroits avec la Couronne de France – pour qu’il copie (sans autorisation) différents groupes de Boucher et de Falconet. En Angleterre les cadeaux diplomatiques faits au duc de Bedford trouvent facilement le chemin de la manufacture de Derby qui produit des répliques de La Loterie et de La Curiosité. Seule la Manufacture de Meissen semble pouvoir vivre sur les pièces de son propre modeleur, Johann Joachim Kaendler … tout du moins jusqu’en 1775, date à laquelle son directeur Camillo Marcolini produit des copies de l’Hébé de Saly et du Pâris de Gillet.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

François Boucher, Pensent-ils au raisin ?, 1747, huile sur toile, 80,8 x 26,97 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.

Véronique Milande et Fabien Perronet[8] détaillent les multiples opérations nécessaires au montage d’une sculpture en biscuit dont la chaîne opératoire s’est mise en place dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle.

Avant cette époque la pâte de porcelaine était modelée directement et cuite, à chaque nouvel exemplaire.

La collection de modèles en terre cuite reste très lacunaire si l’on considère qu’environ 986 modèles de sculpture ont été créés entre 1740 et 1800 alors qu’il n’en reste que 133.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Sous la direction de Bachelier d’après Coypel, Don Quichotte combat le château des marionnettes, 1771, biscuit de porcelaine tendre, 36,5 x 39 x 34,8 cm, Sèvres, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pour les besoins de l’exposition, un important chantier de restauration a été mené en particulier pour la collection des modèles en terre cuite jamais révélée dans son intégralité au public. Frédérique Berson, Catherine Lepeltier, Véronique Milande et Mélanie Parmentier détaillent les enjeux et difficultés du dépoussiérage et du nettoyage des pièces, de la réattribution des fragments, de la dérestauration et restauration[9].

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

François Poilly d’après Charles Antoine Coypel, Don Quichotte des marionnettes pour des Maures…, 1723 – 1725, gravure, 38 x 45 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Gérald Castex s’intéresse à la façon dont la peinture et l’estampe ont nourri une production originale : la sculpture de genre[10]. Si Oudry semble ne jamais avoir pris part à l’interprétation de ses compositions en sculpture, Boucher fournit à la Manufacture de nombreux dessins qui permettent, entre autre, la formation de la série des Enfants du service du Roy. Ses Pastorales, largement diffusées par la gravure, sont à la source de nombreux groupes, tel le biscuit du Berger galant de 1750.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Jean-François Duret, La Mandoline ou La Conversation espagnole, 1772, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Falconet travaille non seulement à décliner ses propres œuvres, mais aussi certains groupes d’après les compositions de Boucher, qui a sans doute appuyé sa nomination comme artiste en chef à la Manufacture. Cette dernière n’hésite pas à recourir à son tour à la gravure pour promouvoir ses productions, assurant aussi la renommée de Falconet. Toujours dans la sculpture de genre,  Bachelier fait éditer en 1771 trois groupes représentant Don Quichotte et Sancho Pança directement inspirés des célèbres tentures de Charles Antoine Coypel pour la manufacture des Gobelins. En 1772 La Conversation espagnole de Carle Van Loo sert de modèle pour un surtout de table.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Carle Van Loo, La Conversation espagnole, 1755, huile sur toile, 164 x 129 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

Mais en 1773, l’arrivée de Boizot à la tête de l’atelier marque une véritable rupture, le jeune sculpteur se révélant plus restrictif dans la sélection des modèles et privilégiant ses compositions. La Manufacture continue néanmoins d’utiliser des gravures d’après des sculptures antiques et modernes et Boizot introduit des œuvres dont les sujets sont liés aux événements contemporains, dont L’Hymen célébrant le mariage du Dauphin avec Marie-Antoinette, mais aussi La Rosière de Salency ou La Fête des bonnes gens. Cependant les commandes de la série des Grands Hommes contribuent à faire concevoir la production de Sèvres comme un débouché commercial pour des sculpteurs tributaires de commandes royales et religieuses.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Pierre Julien, Jean de La Fontaine, 1784, terre cuite, 42 x 23,5 x 33,5 cm, Cité de la céramique, Musée national de céramique.

Enfin durant la Révolution, Boizot privilégie les sujets allégoriques qu’il diffuse concomitamment en gravure et en biscuit. L’évolution de la production artistique de la Manufacture entre 1750 et 1795 montre que celle-ci s’est progressivement détournée des peintres pour recourir à des sculpteurs et qu’elle a gagné en autonomie dans les scènes prises comme sujets de recréation par les ateliers.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jean-Baptiste Chapuy d’après Louis Boizot, La Liberté armée du sceptre de la Raison foudroie l’ignorance et le Fanatisme, 1793 – 1795, gravure, 44,5 x 58,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Guilhem Scherf raconte l’histoire de la Manufacture à travers ses principaux sculpteurs[11]. Une des nouveautés marquantes du directorat de Falconet à Sèvres est d’y avoir fait exécuter des réductions d’après ses propres créations statuaires et de leur avoir parfois apporté des pendant exécutés uniquement en biscuit. On doit à Bachelier l’introduction du portrait (hors figures de la famille royale) avec les bustes de Voltaire, Diderot et Jean Philippe Rameau. Boizot démultiplie les sujets inspirés de la mythologie antique et innove en créant dès 1774 un atelier spécial de confection des bas-reliefs parmi lesquels on compte des décors de vases mais aussi des portraits en médaillon.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

La Nature, 1794.biscuit de pâte dure, Londres, Victoria & Albert Museum.

Enfin Pascale Gorguet Ballesteros[12] indique que si l’iconographie pastorale de fantaisie, héritée des œuvres de Boucher, ne vise pas à une description réaliste des tenues, certaines figures des années 1770 montrent un mimétisme presque parfait entre les biscuits et les gravures de mode, ce qui permet de s’interroger sur les influences réciproques entre ces deux formes d’expression.

Après les Etudes, le catalogue propose en tête de chaque chapitre, une présentation documentée : un travail très fouillé qui prolonge agréablement une exposition que nous vous engageons vivement à aller voir.

Florence Fesneau

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[1] Du 16 septembre 2015 au 18 janvier 2016.

[2] Sous la direction de Tamara Préaud et Guilhem Scherf, Editions Faton et Sèvres Cité Céramique, 2015.

[3] Le catalogue raisonné suit le plan de l’exposition découpée en dix sections en proposant pour chacune de celles-ci une brève introduction au sujet mis en exergue : Le goût pour l’enfance, Les animaux, Mythologies et allégories, Les surtouts, La vie contemporaine, Sujets littéraires, Œuvres religieuses, Les portraits, Les Grands Hommes, et La Décennie révolutionnaire.

[4] La Manufacture des Lumières. La sculpture à Sèvres de Louis XV à la Révolution, cat. exp. p. 19 – 24.

[5] Ceux-ci représentent néanmoins la très grande majorité de la production de la Manufacture et quelque 90% de son chiffre d’affaires au cours du XVIIIe siècle.

[6] La pâte dure est considérée comme étant la véritable porcelaine, composée majoritairement de kaolin. Le premier gisement européen de kaolin est découvert au début du XVIIIe siècle en Allemagne près de Meissen. En France c’est en 1768 que deux chercheurs de la Manufacture de Sèvres découvrent un gisement de koalin près de Limoges. Contrairement à la pâte dure, la pâte tendre est un succédané dépourvu de kaolin. Les premiers essais de porcelaine tendre datent de la fin du XVIe siècle à Florence. Elle est fabriquée et commercialisée en France dès le XVIIe siècle.

[7] « La Sculpture en porcelaine entre imitation et émulation », p. 25 – 32.

[8] « La sculpture et ses techniques à Sèvres », p. 33 – 48.

[9] « La restauration des sculptures : un chantier d’ampleur à Sèvres », p. 49 – 58.

[10] « L’utilisation de l’estampe et de la peinture par les artistes et les ateliers », p. 59 – 66.

[11] « Le biscuit est une sculpture. Sculpture à Sèvres », p. 67 – 75.

[12] « Le costume sculpté. Réalité ou invention ? », p. 76 – 77.

Ventes Sotheby’s du mois de décembre

D’après un modèle de Gaspero Bruschi, Trois putti et un tigre sur une base à quatre pieds en forme de pattes et six masques de putti, vers 1747 – 1752, porcelaine de Doccia, 31 cm.

D’après un modèle de Gaspero Bruschi, Trois putti et un tigre sur une base à quatre pieds en forme de pattes et six masques de putti, vers 1747 – 1752, porcelaine de Doccia, 31 cm.

La vente Sotheby’s du 8 décembre à Londres (« An Italian Aristocratic Collection », 14h) compte, parmi les lots présentés, une remarquable pièce en porcelaine de Doccia représentant trois putti avec un tigre (lot 78 estimé entre 60 000 et 100 000 £). Le modèle est réalisé par Gaspero Brusci (actif entre 1737 et 1778). Elève du sculpteur Girolamo Ticciati, Brusci est associé à la Manufacture de Doccia de son établissement à son apogée, par le marquis Carlo Ginori (Florence, 1702 – Livourne, 1757) qui en fait son chef-modeleur dès 1737. Créée à cette date, la manufacture de Doccia acquiert rapidement une dimension industrielle. En 1741 elle obtient le monopole pour la production des porcelaines en Toscane et fournit les services de table destinés aux résidences grand-ducales. A la même époque, la Manufacture de Vincennes voit le jour, grâce au soutien de Louis XV et de Madame de Pompadour, afin de concurrencer les productions de Chantilly et de Meissen (où est fondée en 1710 la première manufacture de porcelaine d’Europe, grâce à la persévérance du prince électeur de Saxe Auguste le Fort). Transférée à Sèvres en 1756, puis rattachée à la Couronne en 1759, la Manufacture de Sèvres maîtrisera enfin – après de nombreux essais infructueux – la porcelaine dure grâce à la découverte d’un gisement de kaolin à Saint-Yrieix-la-Perche (près de Limoges) et en commencera la commercialisera à partir de 1770.

D’après un modèle de Massimiliano Soldani-Benzi (1656-1740), Apollon et Daphné, vers 1750, porcelaine de Doccia, 49,1 cm.

D’après un modèle de Massimiliano Soldani-Benzi (1656-1740), Apollon et Daphné, vers 1750, porcelaine de Doccia, 49,1 cm.

La vente Sotheby’s du 10 décembre (« Winter Collection », 10h30) comporte aussi une belle pièce de porcelaine de la Manufacture de Doccia (lot n° 65 estimé entre 100 000 et 125 000 £) d’après un modèle de Massimiliano Soldani-Benzi (Montevarchi, 1656 – 1740). Ce dernier fut employé durant toute sa carrière par les Médicis ; il devint directeur de l’hôtel des Monnaies avec un atelier aux Offices, où il produisit médailles, reliefs en bronze, figures et bustes d’après l’antique. A sa mort, ses héritiers vendirent les moules en cire au marquis Carlo Ginori permettant ainsi à Gaspero Brusci de les adapter pour la production de la Manufacture de Doccia.

Louis Carrogis dit Carmontelle, La Belle Laitière de Villers Cotterets, dessin, 31,8 x 20,3 cm.

Louis Carrogis dit Carmontelle, La Belle Laitière de Villers Cotterets, dessin, 31,8 x 20,3 cm.

Le lot n° 103 (évalué entre 40 000 et 60 000 £) présente un Belle Laitière de Carmontelle (Paris, 1717 – 1806) qui a la particularité de montrer la figure de trois quart et non de profil, comme le veut la pratique habituelle de l’artiste. Lecteur du Duc de Chartres dans la maison du Duc d’Orléans, Carmontelle réalisa plus de 750 portraits – comme celui de la laitière – qu’il réunit dans onze albums. Il gardait néanmoins les originaux pour en produire des répliques à la demande. La majorité de ces portraits sont aujourd’hui au Musée Condé de Chantilly, à l’exception de quelques feuilles – dont La Belle Laitière – qui sont restées aux mains de la famille et apparues sur le marché à partir des années 1990.

Florence Fesneau