Archives par étiquette : Madrid

Conférence : Las copias de obras maestras de la pintura (Madrid, 26-27 Jun 17)

Jean Nocret, Autoportrait, 1674, huile sur toile, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon.

Type : Conférence

Date : 26 – 27 juin 2017

Lieu : Espagne, Madrid, Museo del Prado, Calle Ruiz de Alarcón 23

Las copias de obras maestras de la pintura en las colecciones de los Austrias y el Museo del Prado.

An internacional conference on the pictorial copies collected in the Spanish royal collections during the XVIth and XVIIth centuries and the European context of this phenomenon, will be celebrated in the Museo del Prado next June 26-27.

Under the title « Pictorial Copies of Masterpieces in the Habsburgs Collections and the Museo del Prado », the conference will be structured in four sections:

1) Historiographic Vision, Processes of Copying, Artistic Literature and Inventories.

2) Copies from Great Masters, between Admiration and Devotion.

3) Royal Portraits and Modern Diplomacy

4) Collecting Copies in Madrid and other European cities. Continuer la lecture

Journée d’études : « Architecture et arts décoratifs au temps de Percier et Fontaine ».

Type : Journée d’études.
Date et horaire :
mercredi 31 mai 2017 à partir de 9h15.
Lieu :
Paris, Institut National d’Histoire de l’Art, Auditorium de la Galerie Colbert.

Programme :

9h15

Accueil des participants

9h30

Introduction

Charlotte Duvette (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, HiCSA), Maxime Georges Métraux (Université Paris-Sorbonne, centre André Chastel) et Saskia Wallig (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, HiCSA)

Session 1/ Du Directoire à l’Empire : collaborations et interprétations dans la production des arts décoratifs

Présidente de séance : Nina Stritzler-Levine (Bard Graduate Center, New-York)

9h45

Jean-François Belhoste (École Pratique des Hautes Etudes)

La participation des Jacob aux premiers chantiers de décoration de Charles Percier : de la salle de la Convention aux hôtels particuliers du Directoire (1793-1799).

10h15

Anne Dion-Tenenbaum (Musée du Louvre, département des objets d’art)

Biennais, parfait interprète du style Percier ?

10h45

Vincent Cochet (Château de Fontainebleau)

Siéger en majesté : Percier et Fontaine et la conception des trônes impériaux. Continuer la lecture

Publication : Kunstchronik Heft 4 / April 2017

Jacques-Louis David, Le Serment du jeu de Paume, 1791, dessin, 101,2 x 66 cm, Versailles, Musée national du Château de Versailles

KUNSTCHRONIK : Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege Herausgegeben vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München Mitteilungsblatt des Verbandes Deutscher Kunsthistoriker e.V.177, 70. Jahrgang / Heft 4 / April 2017 Continuer la lecture

Appel à communication : « Before Orientalism : The « images » of Islam, 15th-17th c. »

Antoine Coypel, Mohammed Tenim, Ambassadeur du Maroc à la Comedie Italienne,1682, huile sur toile, Versailles.

Antoine Coypel, Mohammed Tenim, Ambassadeur du Maroc à la Comedie Italienne,1682, huile sur toile, Versailles.

Type : Appel à communication.
Date limite : 1er février 2017
Date de la manifestation : 18-19 mai 2017
Lieu : Fundación BBVA. Palacio del Marqués de Salamanca. Paseo de Recoletos 10 (Madrid)
Organisation : Borja Franco Llopis (UNED),

In recent years, the study of religious otherness has experienced a significant surge. Regarding the perception of Islam in Europe, the Romantic dichotomous vision between the orientalist attraction and the rejection and hatred is being left behind. The purpose of this conference is to analyse from a pluri-disciplinar perspective, which conceptions or images of Islam were developed, from the end of the Middle Ages to the decline of the Austria dynasty in the Iberian Peninsula and other Mediterranean enclaves closely connected to the Hispanic Crown. The stereotypes which have traditionally limited historical studies will be addressed; also, the dissociation between the imaged produced by literature and the visual discourses of several social strata which were in closer contact with Islam will be analysed.

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Colloque : Display, Access to, and Contemplation of Collections in the Habsburg Court, 1516-1700.

Diego Velasquez, Las Meninas, ca. 1656, huile sur toile toile, 318 x 276 cm, Madrid, museo nacional del Prado.

Diego Velasquez, Las Meninas, ca. 1656, huile sur toile toile, 318 x 276 cm, Madrid, museo nacional del Prado.

Type : colloque.
Date du colloque : du 27 au 28 juin 2016.
Lieu : Madrid, museo del Prado.

This congress approaches collecting in the Spanish Habsburg court from perspectives that have barely been explored before: the material conditions in which artworks were exhibited (how high they were hung, on what surfaces, with what types of lighting, frames and possible accompanying inscriptions), their accessibility (what could be seen by whom, when and in what circumstances; the existence of more and less restricted settings and the norms governing visits, including the exchange of gifts and the acquisition of copies) and lastly, the criteria underlying the association and collecting of works, as well as the people charged with such activities.

Directed by : Miguel Falomir. Associate Director of Research and Conservation, Museo del Prado.
Organized by : Escuela del Prado.

See the Prado’s website for more information and inscriptions
Email : amanda.bittencourt@museodelprado.es

Programme

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Compte rendu de visite : « Velázquez » (Grand Palais, 22/04/2015)

Dernièrement, les membres du GRHAM ont eu le privilège de visiter la rétrospective consacrée à Velázquez, actuellement au Grand Palais. Ils étaient, à cette occasion, guidés par Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition et conservateur au département des peintures du musée du Louvre[1], et Laetitia Pérez, son assistante.

Cette exposition se propose, à travers un parcours chronologique ponctué de haltes thématiques, de dresser un état de la recherche concernant le maître espagnol. En effet, et aussi surprenant que cela puisse paraître pour un artiste de cette envergure, de nombreuses attributions demeurent incertaines. À titre d’exemple, la France ne possède que deux œuvres dont le caractère autographe est sans équivoque.
La production sévillane de Velázquez (1599-1660) est particulièrement sujette à ce type d’interrogations. Son apprentissage chez Pacheco (1564-1644), dont il épouse la fille en 1618, reste peu documenté et, bien que les inventaires après décès de la noblesse locale fournissent le nom de ses premiers clients, ils ne permettent que rarement l’identification d’un tableau du peintre. Dans l’espoir de permettre aux visiteurs de se familiariser avec le contexte artistique dans lequel il fait ses premières armes, mais aussi pour valider ou invalider des attributions plus ou moins hypothétiques, les premières salles de l’exposition, dont une consacrée au thème de l’Immaculée Conception, confrontent des peintures données à Velázquez à d’autres, exécutées par ses confères sévillans, tels que Pacheco ou son rival, Juan de Roelas (vers 1570-1625). Trois Saint Jean-Baptiste[2], dont un tantôt donné à Velázquez tantôt à Alonso Cano (1601-1667), se font ainsi face [Fig. 1].
Les bodegones[3], caractéristiques des débuts du peintre, illustrent, quant à eux, toute l’attention que ce dernier porte, tout comme les Hollandais, au rendu de la matérialité durant cette période.

Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Saint Jean Baptiste au désert Vers 1623 Huile sur toile, 171 × 152 cm Chicago, The Art Institute of Chicago.

[Fig. 1] Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

Après un premier échec survenu en 1622, Velázquez parvient finalement, l’année suivante, à intégrer la Cour en réalisant un portrait de Philippe IV, qui le nomme « peintre de chambre ». Dès lors, la nature de son travail change. Sa tâche principale consiste désormais à portraiturer le roi et sa famille. Rapidement, il doit faire face aux ambitions de ses concurrents, tels que Vicente Carducho (vers 1576-1638) qui, pour le déprécier, affirme son incapacité à produire des tableaux d’histoire. Un concours, dont il ne reste aucune trace picturale, est alors organisé. Pour rendre compte de cette compétition, des œuvres d’Alonso Cano, Juan Bautista Maíno (1581-1649) et Juan Van der Hamen y León (1596-1631) sont ici mises en regard, tandis que la paternité du tableau intitulé Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort [Fig. 2] fait débat. En effet, si Alfonso Emilio Pérez Sánchez[4] donnait cette peinture à Velázquez, Guillaume Kientz propose une attribution à Vicente Carducho.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638) Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort Vers 1624 Huile sur toile 101 × 121 cm Museo de Bellas Artes, Valence.

[Fig.2] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638), Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort, Vers 1624, Huile sur toile, 101 × 121 cm, Museo de Bellas Artes, Valence.

Le premier voyage de Velázquez en Italie (1629-1630), entrepris grâce au soutien de Rubens (1577-1640), rencontré à Madrid en 1628, et au cours duquel le peintre sévillan découvre Venise et Tintoret, est évoqué par plusieurs tableaux dont La Forge de Vulcain (vers 1630), La Tunique de Joseph (vers 1630) et La Tentation de Saint Thomas d’Aquin (vers 1631-1633)[5]. Réalisées à l’initiative de Velázquez, La Forge de Vulcain (vers 1630) et La Tunique de Joseph (vers 1630) lui permettent de revendiquer ses talents de peintre d’histoire. Un autre tableau datant de cette période, la Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne (vers 1630) [Fig. 3], unique huile sur bois que compte l’œuvre peint de l’artiste, semble préfigurer, via le traitement de l’articulation des figures, les œuvres précédemment citées.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne Vers 1630 Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm Rome, Galleria Pallavicini.

[Fig. 3] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne, Vers 1630, Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm, Rome, Galleria Pallavicini.

À son retour à Madrid, Velázquez reprend son travail de portraitiste. Son principal modèle est l’infant Baltasar Carlos, l’héritier tant désiré, né en 1629. Certaines effigies, telles que le Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney (1634-1635) [Fig. 4], sont destinées au salon des Royaumes du Buen Retiro, le palais que Philippe IV se fait construire à l’apogée de son pouvoir.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[Fig. 4] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

S’ouvre alors une parenthèse mythologique qui donne à voir, entre autres, les deux versions du Démocrite[6] de Velázquez, qui font écho à celle de Rubens, l’ancien ami devenu rival, puis La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir [Fig. 5], présentée en regard de l’Hermaphrodite endormi[7], dont elle s’inspire probablement. Encore très mystérieuse, cette peinture pose de nombreuses questions dont les réponses sont encore inconnues : l’identité du commanditaire, celle du modèle, la date et le lieu de production. Ici, Velázquez joue avec le spectateur. Tout en révélant la nudité de son modèle, il cache son visage qui, bien que présent dans le reflet du miroir, demeure trop indistinct pour être identifié.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

[Fig. 5] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

La galerie de portraits du maître s’articule ensuite autour de deux axes, définis par l’identité des modèles : les courtisans d’une part, les hommes d’église d’autre part. À travers l’effigie du bouffon Pablo de Valladolid [Fig. 6], Velázquez s’approprie la liberté de ton inhérente au statut de son modèle, et s’autorise des fantaisies – l’habit de gentilhomme et la pose, vraisemblablement théâtrale – jamais tolérées en d’autres circonstances.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[Fig.6] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Envoyé par Philippe IV en Italie pour la seconde fois, entre 1649 et 1651, afin d’acquérir, pour ce dernier, statues antiques et tableaux de grands maîtres, le peintre saisit l’occasion pour portraiturer le pape Innocent X[8].
Comme toujours pour un artiste de cette dimension, parvenir à distinguer, dans une œuvre, ce qui relève du maître de ce qui relève de l’atelier, est une tâche ardue. Dans cette optique, Guillaume Kientz a néanmoins pensé, en guise de conclusion, deux salles. La première est consacrée aux Velazqueños[9], comme José Antolínez (1635-1675), Pietro Martire Neri (1601-1661), Juan de Pareja (vers 1610-1670) et Juan Carreño de Miranda (1614-1685), la seconde à Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612-1667), le gendre et l’élève de Velázquez, à ce point imprégné par l’art de son mentor que leurs personnalités artistiques se fondent encore l’une dans l’autre[10].

[1] Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, coédition Rmn – Grand Palais / Louvre, 2015.
[2] Bartolomeo CAVAROZZI (1587-1625), Saint Jean Baptiste, 1617-1619, Huile sur toile, 169 × 112 cm, Tolède, Cabildo Catedral Primada ; Bartolomé GONZALEZ (1564-1627), Saint Jean Baptiste, 1621, Huile sur toile, 150 × 90 cm, Budapest, Szépművészeti Muzeum ; Attribué à Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.
[3] Le terme bodegón désigne, en espagnol, une nature morte.
[4] Grand spécialiste de la peinture baroque espagnole, Alfonso Emilio Pérez Sánchez demeure, malgré son décès en 2010, une référence. À voir : PÉREZ SÁNCHEZ (Alfonso Emilio), Velázquez, Bologna, Capitol, 1980 ; Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 23 janvier-31 mars 1990. Commissariat : Antonio DOMÍNGUEZ ORTIZ, Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990.
[5] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), La Forge de Vulcain, Vers 1630, Huile sur toile, 222 × 290 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado ; La Tunique de Joseph, Vers 1630, Huile sur toile, 213,5 × 284 cm, Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial ; La Tentation de Saint Thomas d’Aquin, Vers 1631-1633, Huile sur toile, 244 × 203 cm, Orihuela, Museo Diocesano de Arte Sacro.
[6] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Démocrite, Vers 1627 – vers 1638, Huile sur toile, 101 x 81 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts ; Homme au verre de vin, Vers 1630, Huile sur toile, 76,2 x 63, 5 cm, Toledo, Toledo Museum of Art.
[7] Hermaphrodite endormi, œuvre romaine d’époque impériale, IIe siècle après J.-C, marbre grec (hermaphrodite) et marbre de Carrare (matelas), 45 × 172 × 89 cm, Paris, musée du Louvre.
[8] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Portrait du pape Innocent X, 1650, Huile sur toile, 140 × 120 cm, Rome, Galleria Doria Pamphilj.
[9] Sont ainsi qualifiés les suiveurs de Velázquez.
[10] CHECA (Fernando), Velázquez – Obra completa, Barcelona, Random House Mondadori, 2008.