Archives par étiquette : Etienne Jollet

Journée d’études du GRHAM : « Interpréter l’Histoire dans les arts décoratifs au XVIIIe siècle ».

Anonyme (France), Diane et Endymion, 1772-1773, tabatière en or, écailles de tortue et ivoire, 3,2 × 7,6 cm, New York, Metropolitan Museum.

Type : Journée d’études.
Date et horaire : jeudi 15 juin 2017 à partir de 9h.
Lieu : Paris, Institut National d’Histoire de l’Art, salle Vasari.

Programme :

9h00 – 9h20 : Accueil des participants.

9h20 – 9h30 : Mot de bienvenue du GRHAM.

Session 1 :

Présidente de séance : Natacha Coquery (université Lumière Lyon 2).

9h30 – 10h30 : Chloé Perrot (université de Lille 3 et École du Louvre) : « La Nouvelle Iconologie Historique » de Jean-Charles Delafosse (1768), écrire l’histoire dans les arts décoratifs.

10h30 – 11h30 : Pascal-François Bertrand (université Michel de Montaigne Bordeaux 3) : Hiérarchie des manufactures de tapisserie en France et typologie des sujets représentés.

11h30 – 12h30 : Aziza Gril-Mariotte (université de Haute-Alsace) : Puissance maritime et économique dans les textiles à personnages : une démocratisation de l’histoire du XVIIIe siècle. Continuer la lecture

Conférence : Familienbilder I. Menschen und (andere) Tiere

Jean-Baptiste-Siméon Chardin, La jeune maîtresse d’école, 1736, huile sur toile, 67 x 62 cm, Londres, National Gallery.

Type : Conférence

Date : 4 – 5 mai 2017

Lieu : Hambourg, Warburg-Haus, Heilwigstraße 116, 20249 Hamburg

Familienbilder I Menschen und (andere) Tiere

Die kunstgeschichtliche Porträtforschung berücksichtigt in den letzten Jahren – nachdem sie lange Zeit auf das Problem des Individuums fixiert gewesen war – zunehmend gesellschaftliche Normen, kontextuelle Repräsentationsformen und Codes der Identität in ihrer historischen und geographischen Dynamik. Während Gruppenbildnisse als paradigmatisches Genre der sozialen Bindungen des Individuums gründlich erforscht wurden, erstaunt die vergleichsweise bescheidene Auseinandersetzung mit Familienporträts wie mit Familiendarstellungen im weitesten Sinne. Denn gerade hier lassen sich Emergenzformen des Sozialen besonders eindrücklich erfassen. Die Spannungen zwischen kulturell-gesellschaftlichen und körperlich-biologischen Determinanten sind für Familienbildnisse von grundlegender Bedeutung. Unser zweiteiliger Workshop widmet sich bildlichen Vermittlungsstrategien zwischen « Natur » und « Kultur », aber auch der vielfach behaupteten Analogie von biologischen und künstlerischen Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen « Vorbild » und « Abbild », Erzeugern und Nachkommen. Continuer la lecture

Publication : « La réception des Vite de Giorgio Vasari dans l’Europe des XVIe-XVIIIe siècles ».

LUCAS FIORATO Corinne (dirs.) et DUBUS Pascale (dirs.), La réception des Vite de Giorgio Vasari dans l'Europe des XVIe-XVIIIe siècles, Genève, Droz, 2016, 520 p.

LUCAS FIORATO Corinne (dirs.) et DUBUS Pascale (dirs.), La réception des Vite de Giorgio Vasari dans l’Europe des XVIe-XVIIIe siècles, Genève, Droz, 2016, 520 p.

Présentation de l’éditeur :

« Ce sont vos écrits qui m’ont donné envie d’apprendre cette langue ». La langue est l’italien, les écrits sont la première édition des Vite de Vasari et l’auteur de cette lettre est un Flamand, Lambert Lombard, artiste et lettré renommé. La diffusion européenne des Vite fut immédiate, mais leur réception ne fut pas toujours aussi élogieuse. Les deux éditions du texte (1550 et 1568) déclenchèrent des réactions en tous genres, car elles suscitèrent des discours ekphrastiques, théoriques, historiographiques et critiques sur les arts figuratifs en Europe qui n’ont rien perdu de leur actualité. Les contributions rassemblées ici mettent en évidence la variété et la dynamique de la réception, entre les XVIe et XVIIIe siècles, de cette œuvre hybride, source d’imitations, d’adaptations, de plagiat, de traductions et, bien sûr, d’inspiration. On reçut encore les Vite comme une œuvre à la gloire de Florence, un recueil d’histoires romanesques et même la matrice d’un nouveau vocabulaire artistique. Le lecteur découvrira tout au long des chapitres les voies empruntées par ceux qui contribuèrent à construire l’histoire des arts européens en référence à ce monument fondateur.

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Publication : « Artistes, savants et amateurs : Art et sociabilité au XVIIIe siècle (1715–1815) ».

FRIPP Jessica (dirs.), GORSE Amandine (dirs.), MANCEAU Nathalie (dirs.), et STRUCKMEYER Nina (dirs.), Artistes, savants et amateurs : Art et sociabilité au XVIIIe siècle (1715–1815), Paris, Mare et Martin, 2016, 296 p.

FRIPP Jessica (dirs.), GORSE Amandine (dirs.), MANCEAU Nathalie (dirs.), et STRUCKMEYER Nina (dirs.), Artistes, savants et amateurs : Art et sociabilité au XVIIIe siècle (1715–1815), Paris, Mare et Martin, 2016, 296 p.

Présentation de l’éditeur :

La notion de sociabilité a fait l’objet, depuis quelques années, d’un renouvellement historiographique important. La complexité de cette notion impose pour son étude une approche pluridisciplinaire qui fasse appel aussi bien à la sociologie qu’à la philosophie, à l’anthropologie qu’à l’histoire de l’art.

Ce volume rassemble des études de spécialistes internationaux et explore la diversité des échanges sociaux dans le monde artistique du XVIIIe siècle. En examinant la sociabilité des divers acteurs de la création artistique, ces textes analysent les réseaux formés par le commerce des objets matériels, à travers l’étude des collections, du marché de l’art ou des expositions, et par le commerce des idées, à travers l’étude des écrits sur l’art et de l’art de la conversation. Le rôle des pratiques sociales au sein de la sphère publique dans l’évolution de la production artistique et des échanges matériels, économiques et intellectuels constitue donc l’objet de cet ouvrage collectif.

Table des matières :

Préface, Étienne Jollet
Introduction: La sociabilité, une notion équivoque, Jessica L. Fripp, Amandine Gorse, Nathalie Manceau et Nina Struckmeyer Continuer la lecture

Appel à communication : Allegory and topography in early modern period (16th – 18th centuries)

Jean Suau, Allégorie de la France libérant l'Amérique, 1784, huile sur toile, 135 x 186 cm, Blérancourt, Musée national de la Coopération Franco-américaine.

Jean Suau, Allégorie de la France libérant l’Amérique, 1784, huile sur toile, 135 x 186 cm, Blérancourt, Musée national de la Coopération Franco-américaine.

Type : Symposium international
Date limite pour envoyer une proposition : 10 février 2016
Date et lieu de la manifestation : 9 – 10 juin 2016, Paris
Organisation : Etienne Jollet and Antonella Fenech Kroke

The arts of the early modern period, from the Renaissance to the end of Eighteenth century, attach great importance to the allegory as a mode of visual evocation of the invisible universal – be it the Christian divine or the human values. Defined in this manner, the notion of allegory appears far removed from the understanding of topography intended as expression of the specificity of a ‘place’, all together visible, physical and particular.

However, this tension between the universal and the particular, the invisible and the visible, the intangible and the tangible, figure and place, meaning and representation, characterizes the culture and the arts of Early Modern. During this period, Western Europe thinks out a new order of the world and, at the same time, endeavors to describe it and to figure it through complex symbolic representations set in a significant space, which then is ‘place’.

Four major questions constitute the principal axes of this symposium.

  • The first one is the place of allegory. Allegory deploys its figures in a meaningful extension and in variable ways – for instance, in the tension between allegory and personification.
  • The second issue concerns allegory of ‘place’ (but also allegory of specific places): this dimension is especially important because of the constitution, since the Renaissance, of increasingly strong political entities gradually defining their boundaries, until the appearance of modern notion of borders at the end of the Eighteenth century.
  • The third point focuses on the relation and on the tension between allegory and the world. The early modern period is characterized by a renewal of comprehension of the world and by the discoveries of regions of the Earth still unknown to Europeans: in this particular context, how does allegory challenge the new topographical knowledge and, first and foremost the development of cartography? But beside this kind of issues, one can also question the links between allegory and other ‘worlds’, as those intangible of the soul which shape other visual forms of allegorical cartographies.
  • The fourth question concerns allegorical spaces, that is to say the space as a notion provided by different meaning but irreducible to a precise signification: mainly the landscape in which an allegorical meaning is just potentially to be found in natural features (for example, the entrance of a grotto, a waterfall, a volcano, etc.) allowing sometimes the representation of the nature’s sublime to emerge.

This call for papers is an invitation to all scholars working in the field in a plural and interdisciplinary perspective. We encourage to propose submissions for the conference, both emerging and established researchers.

Please send your proposal, in English or French (max. 500 words including a short bibliography) with a one-page curriculum vitae to the organizers: allegory.topography@gmail.com

The deadline for the call for paper is February 10, 2016.

The symposium is sponsored by the HiCSA, University Panthéon-Sorbonne and the Centre André Chastel (UMR 8150), University Paris-Sorbonne.

Appel en français :

Les arts de la période moderne, de la Renaissance à la fin du XVIIIe siècle, accordent une importance majeure à l’allégorie comme mode d’évocation visuelle d’un universel invisible – que ce soit le divin chrétien ou les valeurs humanistes. Ainsi définie, la pensée de l’allégorie apparaît bien éloignée de la topographie en tant que prise en considération de la spécificité du lieu, à la fois visible, matériel et singulier. Or cette tension entre l’universel et le singulier, le visible et l’invisible, l’immatériel et le matériel, la figure et le lieu, la signification et la présentation est caractéristique de la culture et de l’art de la première modernité. Pendant cette époque on voit la mise en place d’un ordre du monde en Europe occidentale qui conjointement se décrit et se prescrit au travers de représentations symboliques complexes placées dans l’espace significatif qu’est le lieu.

Quatre relations majeures apparaissent, qui constitueront les axes de ce colloque.

  • La première est celle définie par le lieu de l’allégorie : celle-ci déploie des figures dans une étendue elle-même signifiante, selon des modalités variables (notamment dans la tension entre allégorie et personnification).
  • La deuxième concerne l’allégorie du lieu : cette dimension est spécialement importante à l’époque moderne du fait de la constitution de plus en plus ferme d’entités politiques définies par leurs limites, jusqu’à l’apparition de la notion moderne de frontière à la fin du
    XVIIIe siècle.
  • La troisième porte sur l’allégorie et le monde, la période moderne étant caractérisée par le renouvellement des connaissances du monde et un mouvement de découverte de la planète : il s’agira de montrer comment s’articulent l’allégorie et les nouveaux savoirs topographiques, au premier rang desquels la cartographie. Mais aussi, au delà de cette question, on pourra aussi interroger le lien entre l’allégorie et la représentation d’autres ‘mondes’, ceux intangibles de l’âme qui donnent forme à d’autres cartographies allégoriques.
  • Le quatrième porte sur l’espace allégorique, c’est-à-dire l’espace en tant que porteur d’un sens pour autant irréductible à une signification précise : on pourrait citer en particulier le paysage qui logerait le sens allégorique dans ses composantes caractéristiques (l’entrée d’une grotte, une cascade, un volcan etc.) laissant surgit parfois la représentation du sublime de la nature.

    Cet appel à contribution s’adresse à tous ceux, jeunes chercheurs et chercheurs confirmés, dont les recherches portent sur les thématiques évoquées ; le colloque est ouvert aux approches interdisciplinaires.

Les propositions en français ou anglais (maximum 500 mots, courte bibliographie comprise) accompagnées d’un curriculum vitae (une page) sont à envoyer avant le 10 février 2016 aux organisateurs : allegory.topography@gmail.com

Soutenance de thèse : « Réunion d’Artistes dans l’atelier d’Isabey (1798). Processus créatifs de Louis-Léopold Boilly ».

Louis Léopold Boilly, Réunion d'artistes dans l'atelier d'Isabey, 1798, huile sur toile, 71 x 111 cm, Paris, musée du Louvre.

Louis Léopold Boilly, Réunion d’artistes dans l’atelier d’Isabey, 1798, huile sur toile, 71 x 111 cm, Paris, musée du Louvre.

Type : soutenance de thèse.
Date : mardi 08 décembre 2015 à partir de 14h30.
Lieu : ENSAM – 151, boulevard de l’Hôpital, Paris 13e – Amphithéâtre Esquillan.

Soutenance de thèse de Claire Bételu : « Réunion d’Artistes dans l’atelier d’Isabey (1798).
Processus créatifs de Louis-Léopold Boilly », sous la direction de Thierry Lalot.

Le jury sera composé de :

Thierry LALOT, Professeur, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, directeur de thèse.
Martial GUEDRON, Professeur, Université de Strasbourg.
Etienne JOLLET, Professeur, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
Ségolène LE MEN, Professeur, Université Paris Ouest Nanterre La Défense.
Annie SCOTTEZ-DE-WAMBRECHIES, Conservatrice en chef, Palais des Beaux Arts de Lille.
William WHITNEY, Maître de conférences, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Réunion d’Artistes dans l’atelier d’Isabey, présenté au Salon de 1798, apparaît aujourd’hui comme une œuvre majeure de Louis-Léopold Boilly. Acclamé par le public, moqué par la critique, le tableau est la première représentation d’artistes d’une telle envergure dans la peinture française. L’étude des différentes étapes du processus créatif, des premiers dessins connus au choix du titre, fait état d’un processus complexe de conception et de réalisation. Son analyse, avec le soutien de la génétique et de l’examen matériel des œuvres notamment dans le cadre de la restauration, offre une lecture nouvelle des pratiques du peintre dans le contexte artistique du Directoire. Elle révèle également les liens et les ambitions d’une nouvelle communauté artistique ouverte à l’ensemble des acteurs des beaux-arts et des arts de la scène.

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Du « Portrait du roi » aux portraits du régent : Philippe II d’Orléans, entre pouvoir et légitimité. Compte-rendu de la journée d’étude du mercredi 23 septembre 2015

   Placée sous l’égide d’Etienne Jollet et de Valentine Toutain-Quittelier, la journée d’étude du 23 septembre 2015 s’est interrogée sur les différents aspects de la représentation de la figure de Philippe II d’Orléans, régent du Royaume de France du 1er septembre 1715 au 15 février 1723.

Traits et Portraits

Attribué par Christophe Henry à la famille Parrocel, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717, huile sur toile, 46 x 38 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Attribué par Christophe Henry à la famille Parrocel, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717, huile sur toile, 46 x 38 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Christophe Henry (Académie de Versailles) a profité de sa communication[1] pour présenter diverses réflexions sur l’image du Régent ainsi que de nouvelles attributions. Il propose tout d’abord de rapprocher un petit portrait conservé à Versailles avec ceux de Charles Parrocel. S’intéressant dans un second temps à un portrait du Régent accompagné de Minerve[2], il présente l’œuvre comme inscrite dans un système de pendant avec le célèbre tableau figurant Philippe d’Orléans et sa maîtresse, Marie madeleine de la Vieuville, sous les traits d’Adam et Eve[3]. L’agencement des deux compositions ainsi que la carnation et la chevelure des deux figures féminines permettraient un rapprochement entre ces deux tableaux de Jean-Baptiste Santerre[4]. Il souligne aussi que la physionomie de la comtesse de Parabère est extrêmement proche de celle de la Suzanne au bain[5] du même Santerre.

Attribué par Christophe Henry à Philippe d’Orléans, Philippe, duc d’Orléans et régent de France, dans son cabinet de travail, vers 1717, huile sur toile, 103 x 138 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Attribué par Christophe Henry à Philippe d’Orléans, Philippe, duc d’Orléans et régent de France, dans son cabinet de travail, vers 1717, huile sur toile, 103 x 138 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

La représentation du Régent en armure et en roi de guerre ainsi que le portrait en Hercule convoquent, pour Henry Christophe, l’iconographie d’Henri IV dans la mesure où les conditions de l’avènement de ce dernier permet de rendre légitime la prétention du Régent au trône. Neveu de Louis XIV, le Régent a pu estimer qu’il avait tout autant voire plus de légitimité à lui succéder que son arrière-petit fils, et ce d’autant plus que le cas d’Henri IV (cousin issu de germains d’Henri III n’ayant avec lui que des arrières grands parents communs Louise de Savoie et Charles d’Orléans) constituait un précédent dans la rupture de succession en primo-géniture mâle. Amateur de sciences, le Régent est proche de nombreux artistes dont Bernard Picart, Antoine Coypel et le comte de Caylus. Il s’est également adonné à la pratique du dessin. Certaines de ses compositions ont d’ailleurs été gravées par Benoît Audran afin d’orner une édition des Amours pastorales de Daphnis et Chloé de Longus. Christophe Henry propose enfin d’attribuer le tableau représentant Philippe d’Orléans dans son cabinet de travail au Régent lui-même.

Antoine Dieu (?), Allégorie du duc d’Orléans, régent du Royaume, 1718, huile sur toile, 106 x 77cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Antoine Dieu (?), Allégorie du duc d’Orléans, régent du Royaume, 1718, huile sur toile, 106 x 77 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Françoise Joulie (musée du Louvre) a présenté « Les allégories du Régent » afin d’en peser le sens au regard des événements qui se déroulent entre 1715 et 1723, voire même après sa mort. A la différence de son père, Monsieur, qui commande un certain nombre d’allégories pour son château de Saint-Cloud, et à l’exception de quelques portraits privés, le Régent ne semble pas avoir investi dans ce type de représentations. De ce fait, les différentes allégories présentées ne répondent pas à un discours officiel et uniforme ; toutefois, elles mettent en scène le Régent au milieu d’un panthéon de vertus, souvent mythologiques, qui rendent hommage à la force et au développement économique et artistique du Royaume qu’il dirige. Sur le plan politique, Philippe d’Orléans est perçu comme le protecteur de la monarchie incarnée par le jeune Louis XV.

 

 

L’exercice du pouvoir

Nicolas de Largillière, Le Régent vainqueur de la conspiration sous la figure d’Apollon Pythien, huile sur toile, 41 x 30 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Nicolas de Largillière, Le Régent vainqueur de la conspiration sous la figure d’Apollon Pythien, huile sur toile, 41 x 30 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Pour les besoins de sa communication[6], Valentine Toutain-Quittelier (université de Poitiers) ressuscite un grand décor disparu de la Régence : le plafond de la Galerie dite « des Mississipiens » de la Banque Royale réalisé par Giovanni Antonio Pellegrini. Grâce à l’appui du Régent, de Law et probablement de Pierre Crozat, ce dernier en obtient la commande en novembre 1719. Le programme iconographique met non seulement en scène les vertus d’un Bon Gouvernement tourné vers le commerce avec les colonies, mais organise aussi la légitimation du pouvoir en place, tout particulièrement dans la section du décor ayant pour thème ; Le Régent en Hercule tenant un gouvernail : La France est au-dessus de lui et le Mississipi lui rend hommage. Les portraits du Régent réalisés par Rosalba Carriera semblent avoir la même fonction et cette ambition dynastique s’affirme encore d’avantage dans le tableau de Largillière qui laisse deviner que le duc d’Orléans – représenté en Apollon et non plus en Hercule – ne comptait pas se dessaisir de son autorité à la majorité du roi.

Jean Baptiste André Gautier-Dagoty d'après Jean Baptiste Santerre, Philippe d'Orléans, régent du Royaume, 1770, manière noire, 30 x 23 cm, marché de l'art.

Jean-Baptiste André Gautier-Dagoty d’après Jean Baptiste Santerre, Philippe d’Orléans, régent du Royaume, 1770, manière noire, 30 x 23 cm, marché de l’art.

   Le Dictionnaire des artistes (1776) de l’abbé de Fontenai permet à Christine Gouzi (université Paris IV Sorbonne) d’étudier un sujet[7] rarement abordé : le portrait littéraire du Régent dans les années 1770 – 1780, auquel on préfère habituellement l’étude de celui établi soit par ses contemporains, soit par les écrivains du XIXe siècle, rarement élogieux. Or les nombreuses citations concernant le Régent, qui émaillent le Dictionnaire de l’abbé de Fontenai, sont très laudatives. Elles font de Philippe d’Orléans un homme cultivé, curieux de tous les arts, en particulier dans leurs aspects scientifiques ; le Régent apparaît comme la personnification de l’homme des Lumières. Cette image positive du Régent traduit sans doute les espoirs que l’abbé et la Compagnie de Jésus mettaient à se voir réintroduire en France grâce à la maison d’Orléans. Le janséniste Athanase-Alexandre Clément de Boissy ne se laisse pas tromper par ces manœuvres et s’emploiera à ternir l’image de l’abbé en utilisant le nom de ce dernier pour faire paraître des ouvrages – dont De la grâce de Dieu et de la prédestination (1787) – ouvertement antijansénistes et abîmant, par la même occasion, la figure du Régent. L’instrumentalisation de la figure du Régent montre que les luttes religieuses entre jansénistes et jésuites sont toujours vivaces à la fin du XVIIIe siècle.

Circulation des modèles

D’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717-1718, huile sur toile, 117 x 110 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

D’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1717-1718, huile sur toile, 117 x 110 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Véronique Meyer (université de Poitiers) s’est interrogée sur les « Portraits gravés du Régent » pour essayer de démontrer l’importance quantitative des représentations de Philippe d’Orléans dans le domaine de la gravure. Bien qu’il n’existe actuellement aucun inventaire précis de ces portraits, Véronique Meyer en répertorie une centaine dont certains ont été réalisés par des artistes anglais ou allemands qui ont copié hâtivement les modèles français. Elle recense une quinzaine de gravures réalisées entre 1687 et 1701, la plupart possédant une iconographie diversifiée puisque ces portraits étaient gravés pour s’intégrer dans des suites. Les informations inscrites sur ces œuvres concernent surtout le rang mais également la bravoure du Régent. A partir de 1691, les gravures mentionnent surtout les exploits guerriers, tandis que les œuvres réalisées à partir de 1701 insistent sur l’obtention de l’ordre de la Toison d’or.

 

Jean Ranc d’après Nicolas Edelinck, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1720, gravure sur cuivre, marché de l’art.

Jean Ranc d’après Nicolas Edelinck, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1720, gravure sur cuivre, marché de l’art.

Selon les estimations de Véronique Meyer, le roi Louis XIV et le Dauphin sont les seules personnes à servir plus régulièrement de modèle que Philippe d’Orléans. Parallèlement aux portraits en modes, les représentations du Régent en buste sont également fort nombreuses. La première œuvre signée par un peintre date de 1709 ; il s’agit d’une gravure de Claude Duflos d’après Robert Le Vrac Tournières[8]. Véronique Meyer souligne que ce modèle a servi d’inspiration à de nombreux graveurs allemands. A partir de 1716, le portrait donné par Jean-Baptiste Santerre s’impose dans le domaine de la gravure. De nombreux artistes dont Marie-Anne Horthemels[9], François Chéreau et Claude Duflos[10] s’inspirent de cette œuvre et contribuent à la propagation de cette image de Philippe d’Orléans. Le modèle donné par Santerre est prédominant durant toute la Régence même si le portrait réalisé par Jean Ranc[11] est aussi fréquemment utilisé. Véronique Meyer conclue en insistant sur la faible postérité de l’image de Philippe d’Orléans après 1723. En 1770, le graveur Jean-Baptiste André Gautier-Dagoty[12] s’inspire encore du modèle donné par Santerre afin de figurer le Régent dans sa Galerie des hommes et des femmes célèbres qui ont paru en France.

Jean-Louis Lemoyne, Buste de Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1715, marbre, 87 x 75 x 40 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Jean-Louis Lemoyne, Buste de Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1715, marbre, 87 x 75 x 40 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

   Sébastien Bontemps (université Paris I Panthéon-Sorbonne) a mis en évidence[13] l’extrême rareté des portraits sculptés du Régent[14] alors que ceux de Louis XIV sont nombreux. En effet, son analyse repose principalement sur le buste en marbre du Régent sculpté par Jean-Louis Lemoyne en 1715 (Versailles)[15]. Celui-ci a été transcrit la même année par Jean Duvivier dans une médaille (Louvre)[16] ou encore copié en bronze autour de 1720 (National Gallery of Scotland), attestant ainsi de l’autorité du modèle initial et peut-être aussi d’une volonté de diffuser une image-type, aisément identifiable, en vue de légitimer le pouvoir contesté du neveu de Louis XIV. Paradoxalement, ce portrait ne semble pas avoir été largement diffusé et ne comprend pas d’autres attributs d’autorité que l’armure. Au contraire, la statue commandée à Théophile Bra au XIXe siècle pour les galeries de pierre de Versailles présente le Régent avec plusieurs symboles de pouvoir, et l’intègre à un centre mémoriel qui marque désormais sans détour sa légitimité au sein de l’Histoire de France. En dépit de ces quelques témoignages, la quasi-absence de portraits sculptés d’un homme qui fut non seulement maître de la France, mais aussi amateur d’art moderne[17], ne manque pas d’intriguer.

Décor et métaphore

D’après OPPENORD, Gilles-Marie, Le Roi, Décoration De La Galerie Du Palais-Royal, Vue Du Côté De La Cheminée, in BLONDEL, Jacques-François, Cours d’Architecture (1754), vol. V, pl. LV.

D’après OPPENORD, Gilles-Marie, Le Roi, Décoration De La Galerie Du Palais-Royal, Vue Du Côté De La Cheminée, in BLONDEL, Jacques-François, Cours d’Architecture (1754), vol. V, pl. LV.

 La présentation de Jean-François Bédard (université de Syracuse, USA) traite d’un portrait architectural du régent, via ses appartements du Palais-Royal ornés entre 1714 et 1721 par Gilles-Marie Oppenord. Elle apporte de nouveaux arguments qui font de l’ornemaniste un artiste de tradition classique et non pas rocaille, contrairement à une certaine idée reçue. La chambre du régent est, en effet, réaménagée sur le modèle de celle du Roi à Versailles et la galerie longeant la rue Richelieu reprend, quant à elle,  la structure de la Galerie des Glaces. De nombreuses sources iconographiques  combinées à une reconstruction tridimensionnelle par informatique viennent étayer les hypothèses exposées. Les rénovations deviennent alors le manifeste architectural d’un projet politique : celui d’établir au cœur de la capitale, un témoignage éclatant du pouvoir royal.

Louis Surugue d’après Charles Antoine Coypel, L’Apothéose d’Hercule et les chemins qui conduisent les héros à l’immortalité, 1723, gravure, 60,3 x 53,6 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes.

Louis Surugue d’après Charles Antoine Coypel, L’Apothéose d’Hercule et les chemins qui conduisent les héros à l’immortalité, 1723, gravure, 60,3 x 53,6 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes.

   Michaël Decrossas s’est attaqué à la question d’un projet de décor allégorique pour le château de Saint-Cloud, représentant L’Apothéose d’Hercule, par Charles Antoine Coypel. Ce décor est partiellement connu par une gravure de Louis Surugue, une esquisse[18], ainsi qu’une description[19]. Sa réalisation aurait été interrompue par la mort du régent en 1723. L’objectif principal de l’étude est de tenter de comprendre la destination d’une telle œuvre et d’évaluer les lieux probables de son installation. Le décor était-il destiné au Salon, alors orné d’une allégorie représentant la France et l’Angleterre que rendaient obsolète les alliances nouvellement conclues entre la France et l’Espagne avec, entre autres, les fiançailles de Louis XV et Marie-Anne-Victoire d’Espagne ? Ou bien était-il destiné à un pavillon qui devait s’élever dans le jardin du château, dont les fondations furent posées, des gravures diffusées, mais le bâtiment jamais terminé ? Autant de pistes que Michaël Decrossas déclare comme étant un work in progress qui fera peut-être l’objet d’une étude plus approfondie à l’avenir.

 

Organisé à l’occasion du tricentenaire de l’avènement de la Régence, ce séminaire a permis de mieux évaluer les enjeux du portrait politique du Régent qui, par définition, ne détient aucun pouvoir de droit divin et d’envisager comment ses diverses représentations visuelles peuvent vouloir faire face à cette problématique.

Compte-rendu réalisé par Florence Fesneau, Maxime Métraux, Maël Tauziède-Espariat et Hadrien Volle.

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[1] « Du duc d’Orléans au Régent ».

[2] Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France et la déesse Minerve, 1717-1718, huile sur toile, 248 x 160 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

[3] Jean-Baptiste Santerre, Philippe d’Orléans et sa maîtresse Marie Madeleine de la Vieuville, comtesse de Parabère, en Adam et Eve, vers 1717-1718, huile sur toile, 228 x 170 cm, Colorado, collection privée.

[4] Voir LESNE, Claude et WARO-DESJARDINS, Françoise, Jean-Baptiste Santerre (1651-1717), Colombelles, éditions du Valhermeil, 2011.

[5] Jean-Baptiste Santerre, Suzanne au bain, 1717, huile sur toile, 205 x 145 cm, Paris, musée du Louvre.

[6] « Le Régent et le Dauphin au plafond de la Banque royale : une dualité impossible ? ».

[7] « Un portrait littéraire du Régent : Philippe II d’Orléans d’après le Dictionnaire des artistes de l’abbé de Fontenai (1776) ».

[8] Voir le cat. d’exp. Robert Le Vrac Tournières : les facettes d’un portraitiste, Caen, musée des Beaux-Arts, 14 juin 2014 – 21 septembre 2014. Commissariat : RAMADE Patrick et TASSEL Eddie, Gand, Snoeck, 2014.

[9] Marie-Anne Horthemels d’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, vers 1716, gravure sur cuivre, Cambridge, The Fitzwilliam Museum. Marie-Anne Horthemels est la femme du graveur Nicolas-Henri Tardieu.

[10] Claude Duflos d’après Jean-Baptiste Santerre, Philippe, duc d’Orléans, régent de France, 1716, gravure sur cuivre, 29 x 22 cm, Londres, British Museum.

[11] Voir BOTTINEAU, Yves, L’art de cour dans l’Espagne de Philippe V (1700-1746), Nanterre, Conseil général des Hauts-de-Seine, 1993.

[12] Voir illustration dans l’article précédent.

[13] Titre de la communication : « Portraits gravés du Régent ».

[14] C’est également le cas de son père, Monsieur, dont ne connaît qu’un buste posthume sculpté par Jacques Prou (collection privée).

[15] Le contexte de réalisation de ce buste est inconnu. Il n’est pas possible de déterminer s’il a été commandé par Philippe d’Orléans ou bien s’il s’agit d’une création spontanée de Lemoyne, peut-être désireux de remplacer Coysevox, sculpteur de Louis XIV, auprès du nouveau dirigeant du royaume de France. Cette hypothèse est d’autant plus vraisemblable que le seul buste du Régent attribué à Coysevox représenterait en fait le duc de Chaulnes (musée d’Amiens).

[16] Voir NOCQ, Henry, Les Duvivier. Jean Duvivier, 1687-1761, Benjamin Duvivier, 1730-1819 ; essai d’un catalogue de leurs œuvres, Paris : Société de propagation des livres d’art, 1911, p. 33.

[17] Voir BREJON DE LAVERGNÉE, Arnauld, « Le Régent, amateur d’art moderne », dans Revue de l’Art, 62, 1983, p. 45-48.

[18] Exposée au Salon de 1725, cette esquisse fragmentaire (huile sur toile, 65 x 121 cm) est actuellement dans une collection particulière à Paris.

[19] Le Mercure de France publie le commentaire suivant : « Le sujet destiné pour le plafond, étoit le séjour de l’immortalité, & le bas, les différens chemins qui y conduisent… Le peintre a exprimé dans le haut au-dessus de la porte, l’Apothéose d’Hercule, comme le premier Héros qui a mérité l’immortalité, & dans le bas, la Guerre & la Religion. La Guerre caractérisée par Mars, qui oronne à Vulcain de forger des Armes, et la Religion par Numa Pomilius, qui fait porter le feu sacré au Temple de Vesta… », dans LEFRANCOIS, Thierry, Charles Coypel 1694 – 1752, Paris, Arthena, 1994, p. 190.

Redécouvrir le musée Cognacq-Jay

La récente réouverture du musée Cognacq-Jay – qui célèbre la fin de ses travaux de rénovation en donnant carte blanche à Christian Lacroix[1] – est aussi l’occasion de découvrir, ou de redécouvrir, les collections XVIIIe qu’accueille le petit hôtel de Donon. Constituées par le fondateur de la Samaritaine, Ernest Cognacq, et son épouse, Marie-Louise Jay, ces collections offrent un ensemble cohérent de tableaux, de sculptures mais aussi d’objets d’art ; petits meubles, bel ensemble de porcelaines de Meissen, importante collection de boîtes en or et objets de vertu. Elles ont, de plus, suscité nombre d’études, dont certaines sont évoquées ici et qu’un regard nouveau pourrait poursuivre.

Hubert Robert, L’Accident, 1793, huile sur toile, 60 x 74 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

Hubert Robert, L’Accident, 1793, huile sur toile, 60 x 74 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

Les trois grandes figures de la peinture du XVIIIe siècle sont, bien entendu, représentées au musée Cognacq-Jay : Boucher avec Le Repos des nymphes au retour de la chasse (1745), Chardin avec une Nature morte au chaudron de cuivre (1734 – 1735) et Fragonard, « le conteur libre, l’amoroso galant, païen, badin, de malice gauloise, de génie presque italien, d’esprit français[2] », avec Perrette et le pot au lait (1770). C’est la double chute morale et physique de cette laitière qu’analyse Etienne Jollet dans son article de 1993[3] en ouvrant sa réflexion sur le caractère énigmatique de l’œuvre telle que la perçoit Adorno. Un pas de plus, et les conséquences de la loi de la gravité deviennent dramatiques ; c’est ce qu’illustre L’Accident (1793) d’Hubert Robert dans lequel « Un jeune Homme ayant grimpé au haut d’un Monument antique, pour cueillir des fleurs & les jetter à des jeunes Femmes, tombe dans un tombeau, qui, parmi d’autres débris d’antiquité, se trouve au pied du Monument[4] ».

 

Nicolas Lavreince, Le repentir tardif, dessin, 26 x 21 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © RMN-Grand Palais/Agence Bulloz

Nicolas Lavreince, Le repentir tardif, dessin, 26 x 21 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © RMN-Grand Palais/Agence Bulloz.

Sur un registre plus léger, Philip Stewart[5] utilise les œuvres du musée Cognacq-Jay pour alimenter sa réflexion sur le paradigme intervisuel qui se constitue au XVIIIe siècle entre le livre – qui ressort de plus en plus de l’intime – et son lecteur : ainsi cette petite statue d’une Femme lisant[6] tout en ayant la poitrine à moitié découverte, ou encore ces deux versions du Repentir tardif (1790) de Lavreince. Dans l’une de ces gouaches, le guéridon renversé, accompagné d’un vase brisé et d’une bougie en morceaux, rappelle l’excitation qui a précédé ce qui a donné le titre de l’œuvre, tandis que dans l’autre, le livre ouvert qui git au pied du lit semble indiquer la cause – bien plus que le résultat – de l’activité passée de la femme repentante.

 

 

Jean-Baptiste Le Prince, Le Joueur de balalaïka, 1764, huile sur toile, 72,5 x 60 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

Jean-Baptiste Le Prince, Le Joueur de balalaïka, 1764, huile sur toile, 72,5 x 60 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

Enfin, Le Joueur de balalaïka (1764) permet d’interroger ce qu’il est convenu d’appeler les « russeries[7] » de Le Prince. Celui-ci s’en serait servi pour illustrer ses réflexions sur la société française, tandis que Diderot, au travers des critiques qu’il formule à leur encontre, aurait ainsi exposé ses opinions sur les réformes russes[8].

 

Mais, à la fin de cette rapide – et trop sélective – visite du musée Cognacq-Jay, c’est, sans doute, sur la place du spectateur qu’il convient de conclure en rappelant que Michael Fried[9] évoque, entre autres, une Pastorale russe[10] de Le Prince – proche, dans sa conception, du Joueur de balalaïka – pour développer son thème de l’absorbement, qui ne manquera pas de saisir le visiteur du musée Cognacq-Jay, à l’instar de Diderot qui, une fois « entré dans le tableau[11] », écrit : « Je me trouve bien là…Un tableau avec lequel on raisonne ainsi, qui vous met en scène, et dont l’âme reçoit une sensation délicieuse, n’est jamais un mauvais tableau[12] ».

Florence Fesneau

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[1] Exposition « Lumières – cartes blanche à Christian Lacroix » du 19 novembre 2014 au 19 avril 2015, sous le commissariat de Christian LACROIX et Rose-Marie MOUSSEAUX, conservateur du patrimoine, directrice du Musée Cognacq-Jay, 8 rue Elzevir, 75003 Paris.
[2] Edmond et Jules GONCOURT, L’art du XVIIIe siècle, Série 3, Paris, Charpentier, 1881 – 1882, p. 242.

[3] Etienne JOLLET, “Gravity in painting: Fragonard’s Perrette and the depiction of innocence”, dans Art history, Vol. 16, Issue 2, June 1993, p. 266 – 285. Voir aussi du même auteur : Figures de la pesanteur. Fragonard, Newton et les plaisirs de l’escarpolette, Paris, Chambon, 1998.
[4] Jules GUIFFREY, Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Paris, Liepmann Sohn et Dufour, 1869 – 1872, « Exposition de 1793 », p. 20 – 21, n° 158.
[5] Philip STEWART, Engraven Desire. Eros, Image, and Text in the French Eighteenth Century, Durham and London, Duke University Press, 1992. Voir en particulier le chapitre 3 : “The Intervisual paradigm”, p. 73 – 102.
[6] Auteur anonyme.
[7] Louis REAU, L’Europe française au siècle des Lumières, Paris, Albin Michel, 1971, p. 179.
[8] Perrin STEIN, Jeanne BOUNIORT, « Le Prince, Diderot et le débat sur la Russie au temps des Lumières », dans Revue de l’Art, n° 112, 1996, p. 16 – 27 ; Marie-Liesse PIERRE-DULAU, « Trois artistes lorrains à Saint-Pétersbourg au XVIIIe siècle », dans POUSSOU, Jean-Pierre, MEZIN, Anne, PERRET-GENTIL, Yves, L’influence française en Russie au XVIIIe siècle, Paris, Presses Université Paris-Sorbonne, 2004, p. 131 – 157.
[9] Michael FRIED, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad. fr., Paris, Gallimard, 1990, (éd. originale, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of California Press, 1980), p. 121 – 122.
[10] Jean-Baptiste Le Prince, Pastorale russe, 1765, collection particulière.
[11] Michael FRIED, Ibid., p. 121.
[12] Denis Diderot, « Salon de 1765 », dans Œuvres complètes, par J. Assézat, Paris, Garnier, 1875 – 1877, t. X, p. 375.