Archives par étiquette : Caravage

Conférence du GRHAM : « Questions d’attribution » par Ambroise et Hubert Duchemin (Paris, 18 mai 2017).

Type : Conférence (entrée libre).
Date et horaire : jeudi 18 mai 2017 à 19h.
Lieu : Paris, Institut National d’Histoire de l’Art, salle Demargne (rez-de-chaussée).
Pour tout renseignement : asso.grham@gmail.com

A l’occasion de la dernière conférence de son cycle 2016-2017, le GRHAM invite la Galerie Hubert Duchemin pour une séance dédiée à un vaste débat sur l’attribution.

Ambroise Duchemin présentera une communication axée autour de la découverte d’un portrait de Fortuné Dufau (1770-1821). L’attribution à cet élève de Girodet d’un petit tableau longtemps resté anonyme a permis de redécouvrir un artiste oublié et de mettre un nom sur un des portraits les plus mystérieux du néo-classicisme français : La jeune fille au collier de jais du musée Magnin à Dijon.

Hubert Duchemin s’interrogera sur l’attribution de certaines œuvres célèbres présentées dans les musées. Il partagera avec le public son analyse sur des toiles de Caravage et Poussin mais aussi, plus brièvement, de Watteau et Chardin. Cette présentation sera l’occasion de mettre à l’épreuve de la discussion quelques-unes de ses interrogations. Partisan d’une approche singulière et transversale, Hubert Duchemin reviendra également sur sa méthode basée sur « la connaissance du langage des peintres » et la comparaison, le « paragone ».

Expert indépendant en tableaux et dessins, Hubert Duchemin exerce son regard depuis plus de trente ans au sein des collections privées, du marché de l’art mais également des musées. Il est notamment à l’origine de la redécouverte du Chat Mort de Géricault ainsi que des Esquisses de portraits de Fragonard (avec Lilas Sharifzadeh). Actuellement installé au 8 rue de Louvois à Paris, la Galerie Hubert Duchemin présente plusieurs expositions chaque année, basées sur ses récentes découvertes.

Diplômé de Sciences-Po Toulouse en 2013 (Master Culture et Production des savoirs), Ambroise Duchemin rejoint dans la foulée la galerie familiale puis créé en 2015 sa propre structure accompagnée d’un site internet. Passionné par l’art ancien et moderne, il a publié en mars 2017 son premier catalogue « Œuvres sur papier » qui couvre une période allant de la fin du XVIIIe au début du XXe siècle.

Conférence : Vortraege am IKM

Johann Gottfried Schadow, Friederike Herzogin zu Mecklenburg, 1795.

Type : Cycle de Conférences

Date : 2 mai – 12 juillet 2017

Lieu : Mayence, Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz

Veranstaltungen der Abteilung Kunstgeschichte

Dienstag, 2. Mai : Prof. Dr. Roland Kanz (Bonn), Semantik der Porträtbüste im 18. Jahrhundert”

Donnerstag, 22. Juni : Prof. Dr. Genevieve Warwick (Edinburgh) : „The Mirror of Art: Painting and Reflection in Early Modern Europe”

Mittwoch, 28. Juni : PD Dr. Monika Melters (München) : „Architektur und nationale Identität: Das ‘Modellbuch’ J.A. du Cerceaus als geschichts- und denkmalpolitisches Manifest“ Continuer la lecture

Les expositions de la rentrée.

Jean-Baptiste Oudry, Basset, gibier mort et fusil, vers 1740, huile sur toile, Stockholm, Nationalmuseum.

Jean-Baptiste Oudry, Basset, gibier mort et fusil, vers 1740, huile sur toile, Stockholm, Nationalmuseum.

Paris et ses environs

  • Le Grand Condé : Le rival du Roi-Soleil ? du 5 septembre 2016 au 2 janvier 2017, au Domaine de Chantilly, dans la salle du Jeu de Paume

Commissariat : Mathieu Deldicque, Conservateur du patrimoine au musée Condé – Domaine de Chantilly.

  • Bouchardon (1698-1762) : Une idée du beau, du 14 Septembre 2016 au 5 Décembre 2016, au Louvre, Hall Napoléon.

Commissariat : Guilhem Scherf, Juliette Trey, musée du Louvre, Anne-Lise Desmas, Getty Museum, Los Angeles, et Édouard Kopp, Fogg Museum, Harvard.

  • Rembrandt intime, du 16 septembre 2016 au 23 janvier 2017, au musée Jacquemart-André.

Commissariat : Emmanuel Starcky, Directeur des Domaines et Musées nationaux de Compiègne et de Blérancourt, Peter Schatborn, Conservateur en chef émérite du Cabinet national des estampes au Rijksmuseum d’Amsterdam, Pierre Curie, Conservateur du Musée Jacquemart-André. Continuer la lecture

Publication : « Caravggio. Opere a Roma. Tecnica e stile (Works in Rome. Technique and Style) ».

VODRET Rossella, LEONE Giorgio, CARDINALI Marco, DE RUGGIERI Beatrice, GHIA Giulia Silvia, Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e stile, Silvana Editoriale, 2016, 2 volumes.

VODRET Rossella, LEONE Giorgio, CARDINALI Marco, DE RUGGIERI Beatrice, GHIA Giulia Silvia, Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e stile, Milan, Silvana Editoriale, 2016, 2 volumes.

Présentation de l’éditeur :

Caravaggio è stato ed è considerato un pittore rivoluzionario per il suo linguaggio artistico che in tempi diversi ha suscitato interesse, coinvolgimento, vera passione in committenti, collezionisti, letterati o più semplici fruitori e amanti dell’arte. Questi due volumi intendono fare luce sui suoi modi pittorici, indagati attraverso le ricerche tecniche che hanno riguardato le ventidue opere certamente autografe conservate a Roma.
Il secondo volume, dedicato alle schede di questi ventidue dipinti, affronta, in un ideale percorso a ritroso, il processo materiale e quindi mentale che ha condotto l’artista alla creazione di alcuni dei massimi capolavori della storia dell’arte. Attraverso le ricerche tecniche si snoda un affascinante viaggio che dalla superficie conduce fino agli strati nascosti dei dipinti, mediante le indagini all’infrarosso e le radiografie, le riprese ravvicinate e le indagini sulla materia. Ricercatori del campo storico artistico, technical art historians, scienziati della conservazione e restauratori intrecciano le loro voci in un racconto multidisciplinare che riserva molte novità, offrendoci un panorama della complessità e della unicità del fare pittorico di questo straordinario artista.

Caravaggio has long been regarded as a revolutionary painter by virtue of his artistic language, which has aroused interest, involvement and authentic passion in patrons, collectors, writers and simple art lovers in various periods. The purpose of these two volumes is to shed light on his pictorial methods through technical research on the twenty-two unquestionably autograph works in Rome.
Comprising entries of these twenty-two paintings, this second volume works backwards to trace the material and therefore mental process that led the artist to the creation of some of the greatest masterpieces in the history of art. The fascinating journey developed through technical research takes us from the surface to the hidden layers of the paintings by means of infrared and radiographic techniques, close-up photography and the analysis of materials. Art-historical researchers, technical art historians, conservation scientists and restorers combine to tell a multidisciplinary tale that reveals many new elements and offers an overview of this extraordinary artist’s painting in all its uniqueness and complexity.

Plus d’informations sur le site de l’éditeur.

Entre Caravage et Finson, Judith et Holopherne

En attente d’attribution à Caravage ou à Finson ou à Anonyme, Judith et Holopherne, huile sur toile, 144 x 173,5 cm, Paris.

En attente d’attribution à Caravage ou à Finson ou à Anonyme, Judith et Holopherne, huile sur toile, 144 x 173,5 cm, Paris.

En 2014, a été découvert, dans un grenier toulousain, une Judith tranchant le cou d’Holopherne. L’œuvre[1] fait, à l’heure actuelle, l’objet de débats agités entre experts afin de déterminer si elle peut être attribuée à Caravage (1571 – 1610) ou s’il s’agit – éventuellement – d’une copie réalisée par Louis Finson ou encore par un autre artiste inconnu. En attendant, le ministère de la Culture a interdit la sortie du territoire du tableau[2], ce qui laisse aux experts un délai de trente mois pour se prononcer sur l’identité de l’auteur de ce tableau.

Michelangelo Merisi da Caravaggio dit Le Caravage, Judith et Holopherne, 1599, huile sur toile, 145 x 195 cm, Rome, Palazzo Barberini, Galleria nazionale di arte antica.

Michelangelo Merisi da Caravaggio dit Le Caravage, Judith et Holopherne, 1599, huile sur toile, 145 x 195 cm, Rome, Palazzo Barberini, Galleria nazionale di arte antica.

Ces débats permettent de redécouvrir le peintre méconnu Louis Finson, né à Bruges en 1580 et mort à Amsterdam en 1617. Ce dernier séjourne à Rome et à Naples où il se familiarise avec l’œuvre de Caravage, avant d’entreprendre un tour de France. Il réalise deux Madeleine en extase[3] qui seraient des copies du tableau disparu peint par Le Caravage en 1606 à Naples, ainsi qu’une copie d’un Caravage disparu, Judith et Holopherne, propriété de la Banca Intesa San Paolo, aujourd’hui exposée à Naples au palais Zevallos.

Louis Finson d’après Caravage, Judith et Holopherne, vers 1607, huile sur toile, 140 x 160 cm, Naples, Palais Zevallos, collection Intesa San Paolo.

Louis Finson d’après Caravage, Judith et Holopherne, vers 1607, huile sur toile, 140 x 160 cm, Naples, Palais Zevallos, collection Intesa San Paolo.

Florence Fesneau

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[1] Estimée à 120 millions d’euros.

[2] Arrêté du 25 mars 2016 publié au Journal officiel : « Cette œuvre récemment redécouverte et d’une grande valeur artistique, qui pourrait être identifiée comme une composition disparue du Caravage, connue jusqu’à présent par des éléments indirects, [mérite] d’être retenue sur le territoire comme un jalon très important du caravagisme, dont le parcours et l’attribution restent encore à approfondir »

[3] Louis Finson d’après Caravage, Marie Madeleine en extase, vers 1609 – 1613, huile sur toile, 109 x 93 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts, et Louis Finson d’après Caravage, Marie Madeleine en extase, vers 1609 – 1613, huile sur toile, 123 x 101 cm, Marseille, musée des Beaux-Arts

Conférence du GRHAM : « Les interactions entre l’Espagne et l’Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles » par Guillaume Kientz (Paris, 21 avril 2016 à 18h30).

 

Guillaume Kientz

Type : Conférence (entrée libre).
Date et horaire : jeudi 21 avril de 18h30 à 20h.
Lieu : Paris, Institut National d’Histoire de l’Art, salle Jullian.
Pour tout renseignement : asso.grham@gmail.com

Les décennies 1590 et 1630 correspondent aux arrivées respectives à Rome de deux des plus grands génies de l’histoire de l’art : Caravage (1592) et Velázquez (1629). Ces dates sont aussi celles d’un creuset qui en Europe voit l’émergence d’une nouvelle conception de la peinture, tant d’un point de vue esthétique (« naturalisme ») que rhétorique (« faire tableau »). Notre travail s’inscrit dans cet intervalle pour tâcher de comprendre les interactions entre Italie et Espagne au sein de ce processus de formalisation et de diffusion d’une « peinture de la réalité ». 

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La Collection A. Alfred Taubman chez Sotheby’s

Valentin de Boulogne, Le couronnement d’épines, vers 1615, huile sur toile, 146,4 x 106,5 cm.

Valentin de Boulogne, Le couronnement d’épines, vers 1615, huile sur toile, 146,4 x 106,5 cm.

Le 27 janvier 2016, Sotheby’s mettra en vente à New York (18h) une partie de la collection d’Alfred Taubman (1924 – 2015). Cet homme d’affaires qui fit fortune dans les centres commerciaux, fut actionnaire de Sotheby’s de 1983 à 2005 en assurant ainsi son indépendance et son développement, mais aussi philanthrope (il a largement contribué au développement de l’université du Michigan) et grand collectionneur. Parmi les objets dispersés, on signalera Le couronnement d’épine de Valentin de Boulogne (Coulommiers-en-Brie, 1591 – 1632, Rome). Le tableau (lot 20 estimé entre 1 500 000 et 2 000 000 $) devrait faire partie des œuvres présentées au Metropolitan Museum, puis au Louvre pour une exposition monographique – la première réalisée sur l’artiste – qui débutera à New York en octobre 2016 et se terminera à Paris en janvier 2017. Le commissariat de l’exposition sera assuré par Keith Christiansen pour le Metropolitan Museum, Nicolas Milovanovic pour le Louvre, ainsi que par Annick Lemoine qui a publié en 2008 chez Arthena, la monographie d’un autre émule du Caravage, Nicolas Régnier (1588 – 1667).

Matthias Stomer, Dispute du christ avec les docteurs, huile sur toile, 136 x 181 cm.

Matthias Stomer, Dispute du Christ avec les docteurs, 1630 – 1640, huile sur toile, 136 x 181 cm.

Le lot 30 (estimé entre 1 000 000 et 1 500 000 $) présente une Dispute du Christ avec les Docteurs de Matthias Stomer (Amersfoort, 1600 – 1652, Sicile) peinte à Naples dans les années 1630, ainsi que son pendant, Jacob béni par Isaac qui se trouve aujourd’hui au Barber Institute of Fine Arts de l’université de Birmingham.

Thomas Gainsborough, Le page en bleu, 1770 – 1772, huile sur toile, 165,5 x 113 cm.

Thomas Gainsborough, Le page en bleu, 1770 – 1772, huile sur toile, 165,5 x 113 cm.

Enfin le XVIIIe siècle est représenté, entre autre, par un tableau (lot 62 estimé entre 3 000 000 et 4 000 000 $) de Thomas Gainsborough (Sudbury, 1727 – 1788, Londres), Le Page en bleu. L’œuvre est peinte par l’artiste au cours de son séjour à Bath (1759 – 1774) durant lequel sa réputation de portraitiste s’accroît rapidement grâce à la clientèle de la haute société. Son succès l’oblige à adopter une touche rapide qui ne s’attarde pas sur les détails du costume du page pour se concentrer sur le rendu des traits de son visage. Ce portrait entretient une certaine proximité avec celui du Garçon en bleu qui se trouve actuellement dans les Huntington Art Collections de San Marino en Californie. Gainsborough expose le Garçon en bleu au salon de la Royal Academy en 1770 où il souhaite se confronter à Joshua Reynolds (1723 – 1792). La réalisation du Page en bleu participe sans doute des réflexions que Gainsborough mène pour se différencier de son concurrent le plus direct.

Florence Fesneau

Publication : Le Caravage.

STRINATI Claudio (dir.), Le Caravage, Paris, Place des Victoires, novembre 2015, 360 p.

STRINATI Claudio (dir.), Le Caravage, Paris, Place des Victoires, novembre 2015, 360 p.

Présentation de l’éditeur :

Figure à la fois glorieuse et désespérée, Caravage a révolutionné la peinture italienne du XVIIe siècle.Quatre cents ans après sa mort, ce génie rebelle en rupture avec son époque laisse aux générations suivantes un héritage qui provoque encore aujourd’hui fascination et polémiques. Conçu sous la direction de Claudio Strinati, ancien surintendant des musées de Rome, ce livre unique, au format imposant, donne la parole aux spécialistes les plus éminents qui font le point sur les recherches récentes dont le maître lombard a fait l’objet. Servi par un reportage photographique d’une qualité inégalée, l’ouvrage apporte un éclairage scientifique passionnant sur l’artiste et son environnement, sa technique picturale, et enrichit le débat autour des dernières attributions de ses oeuvres.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur le site de l’éditeur.

« L’Âge d’or de la peinture à Naples » . Une route des ténèbres à la lumière.

Depuis le mois de juin et jusqu’au 11 octobre 2015, le Musée Fabre de Montpellier consacre sa grande exposition estivale à « L’Âge d’or de la peinture à Naples »[1]. Celle-ci accueille 84 œuvres, en grande majorité des peintures, réparties en six sections de densités diverses. Brossant le portrait d’une époque où la société napolitaine est en demande de nouvelles formes et de nouveaux thèmes, l’exposition montre au public l’évolution que cet art connaît au XVIIe siècle, à travers la venue d’artistes illustres, tels Caravage et Giuseppe de Ribera. L’entièreté de la période est couverte, avec sérieux et sans déséquilibre notable, jusqu’au baroque de Francesco Solimena, au début du XVIIIe siècle.

Fig. 1 Giuseppe de Ribera (1591-1652), Sainte-Marie l'Egyptienne, 1641, Huile sur toile, 132 x 108 cm, Montpellier, Musée Fabre.

Fig. 1 Giuseppe de Ribera (1591-1652), Sainte-Marie l’Egyptienne, 1641, Huile sur toile, 132 x 108 cm, Montpellier, Musée Fabre.

Michel Hilaire, directeur du musée et co-commissaire, justifie, sur le premier cartel, sa volonté de s’installer dans la continuité de l’exposition créée autour du caravagisme européen en 2012[2]. Aussi, s’appuie-t-il sur certaines œuvres conservées à Montpellier, notamment une Sainte-Marie l’Egyptienne de Ribera [Fig. 1], pour affirmer la légitimité du musée dans le domaine de la peinture italienne moderne. Par ailleurs, l’exposition est l’occasion d’acquérir une nouvelle œuvre de Bernardo Cavallino, qui vient enrichir la collection du musée[3]. Plusieurs grandes institutions ont contribué à l’intérêt de l’événement, si le Louvre et la National Gallery ont prêté des œuvres, l’INP et l’INHA ont apporté leur concours scientifique.

[Fig. 2] Alessandro Baratta, Vue de Naples, 1629, gravure, 85 x 253 cm, Paris, BnF.

[Fig. 2] Alessandro Baratta, Vue de Naples, 1629, gravure, 85 x 253 cm, Paris, BnF.

Une première salle, consacrée à la topographie de la ville, permet d’imaginer l’ampleur de la cité qui, au XVIIe siècle, est l’une des plus importantes d’Europe. Avant l’épidémie de peste qui décime la population en 1656, la cité compte environ 500 000 habitants. Ils sont 186 000 en 1688. Le cartel de la salle rend hommage à la volonté urbanistique de Pedro de Toledo, qui a préparé la ville à son important développement dès le XVIe siècle. Un plan de la ville dessiné par Alessandro Baratta [Fig. 2] trône au centre du mur principal, illustrant l’importance occupée par les lieux de pouvoir situés au centre, tel le Palais Royal, aussi représenté par Angelo Maria Costa, sur la même cimaise[4]. Aussi remarquable, La Place du marché à Naples de Micco Spadaro[5], sorte de veduta tentant de retranscrire l’ambiance d’une place un jour de marché autour de 1654.

[Fig. 3] Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage, Saint Jean-Baptiste, vers 1609-1610, huile sur toile, 152 x 125 cm, Rome, Galerie Borghese.

[Fig. 3] Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage, Saint Jean-Baptiste, vers 1609-1610, huile sur toile, 152 x 125 cm, Rome, Galerie Borghese.

La salle suivante sert un propos souhaitant inscrire l’évolution de la peinture napolitaine dans le sillage du Caravage, de passage dans la ville entre 1606 et 1610. Jusque-là, Naples serait enfermée dans un maniérisme tardif. Le peintre, alors exilé de Rome, marquerait – par des commandes prestigieuses et connues de tous – une rupture au sein de l’école conservatrice locale. L’exposition n’indique pas si le contexte préalable d’une évolution stylistique était établi. Du Caravage, est exposé le Saint Jean-Baptiste prêté par la Galerie Borghese de Rome [Fig. 3]. Parmi les artistes les plus marqués par ce dernier, l’exposition attire l’attention sur Caracciolo et Sellito, qui seraient les premiers napolitains à lui emprunter le clair-obscur très contrasté qui le caractérise. Un Baptême du Christ de Caracciolo vient aussi illustrer l’influence caravagesque appuyée d’un « naturalisme puissant », selon le cartel accompagnant l’œuvre[6]. Comme Le Caravage, les artistes napolitains recourent désormais aux modèles vivants. Les indications tempèrent le propos en soulignant aussi l’importance du passage du Bolonais Guido Reni en 1612. Toujours au début du siècle, en 1616, une nouvelle rupture s’opèrerait avec l’arrivée de Ribera, après son départ de Rome. Cependant, cette deuxième salle souligne aussi l’apport du caravagisme dans l’œuvre du peintre espagnol en exposant certaines de ses œuvres à la sombre luminosité comme la Pieta de 1633, prêtée par le musée Thyssen-Bornemisza de Madrid[7], ainsi qu’un Saint-André aux traits fins, bien antérieur, daté de 1615-1618, coïncidant donc probablement avec l’arrivée du peintre dans la cité. Remarquable enfin, la mouvementée Suzanne et les vieillards de Massimo Stanzione, prêtée par le Städel Museum de Francfort [Fig. 4].

[Fig. 4] Massimo Stanzione, Suzanne et les vieillards, v. 1630- 1635, huile sur toile, 152 x 204 cm, Francfort, Städel Museum.

[Fig. 4] Massimo Stanzione, Suzanne et les vieillards, v. 1630- 1635, huile sur toile, 152 x 204 cm, Francfort, Städel Museum.

Le troisième espace est baptisé « Entre naturalisme et classicisme ». Il est installé dans le but de montrer, par ses œuvres, un Ribera qui s’active à faire transiter Naples du caravagisme à un « naturalisme accru ». Ici, le cartel fait mention du passage de Velázquez dans la ville en 1630. Est-ce à cause de sa moindre importance dans le contexte précis de cette exposition ou bien de la difficulté d’obtenir l’une de ses œuvres qu’il n’est pas montré ici[8] ? Le peu d’informations données à ce sujet laisse le doute planer. Dans cette salle, les natures mortes apparaissent, telle la Nature morte de poissons de mer et d’huitres orientales de Giovanni Battista Recco. Les peintres napolitains semblent quitter les thèmes prédominants de la peinture religieuse pour se diriger vers des sujets plus modernes, comme cet Atelier du peintre du Maître de l’Annonce aux Bergers[9]. Le Philosophe Chilon de Luca Giordano, élève de Ribera, participe lui aussi à montrer un humanisme accru dans le choix des thèmes par les commanditaires[10].

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[Fig. 5] Andrea di Lione, Eléphants dans un cirque, v. 1640, huile sur toile, 229 x 231 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Si jusque-là, dans l’exposition, le noir domine sur la palette des peintres, la quatrième salle – la plus dense en volume d’œuvres – s’intitule « La tentation de la couleur ». Le cartel principal indique que, à partir de 1630, les Napolitains les plus novateurs, éclairés par Titien, Véronèse et le passage de Pietro Novelli en 1632, utilisent davantage de tons colorés. Encore une fois, Ribera marque son intérêt pour l’innovation en illustrant cette alternance entre couleurs et ténèbres. Cela est particulièrement visible sur l’Apollon et Marsyas, du Museo di Capodimonte[11] ou bien la Sainte-Marie l’Egyptienne du Musée Fabre [Fig. 1]. L’importance de la peinture Napolitaine est alors telle que le roi d’Espagne commande, pour le palais du Buen Retiro des œuvres à Aniello Falcone et Andrea Di Lione [Fig. 5]. Bien qu’elles ne soient pas les plus innovantes de la salle, elles servent pleinement le propos. Remarquable également, le très coloré Portrait de femme au coq en costume napolitain de Massimo Stanzione [Fig. 6]. Notons aussi l’apparition de thèmes religieux en forme de scène de genre, comme cette étonnante Naissance de la Vierge de Francesco Guarino[12] ou bien le lien entre peinture et théâtre avec cet Esther et Assuerus de Bernardo Cavallino prêté par la Galerie des Offices de Florence[13].

[Fig. 6] Massimo Stanzione, Portrait de femme au coq en costume napolitain, vers 1635, huile sur toile, 118,7 x 97 cm, San Francisco, Fine Arts Museum.

[Fig. 6] Massimo Stanzione, Portrait de femme au coq en costume napolitain, vers 1635, huile sur toile, 118,7 x 97 cm, San Francisco, Fine Arts Museum.

La cinquième salle est consacrée aux « mythes et réalités » qui ont forgés – ou détruits – Naples et sont représentés au XVIIe siècle, qu’ils soient liturgiques ou actuels. L’année 1631 connaît l’éruption la plus importante du Vésuve depuis celle qui a détruit Pompéi en 79. Les habitants pensent assister à l’apocalypse. Scipione Campagno représente le désastre vers 1635-1640[14]. En 1656, c’est au tour de la peste de décimer la ville. Micco Spadaro, que le visiteur découvre dans la première salle, peint la même place du marché durant l’épidémie vers 1656-1660[15]. Les Napolitains croient, dans les événements les plus tragiques, être sauvés par Janvier, le Saint-Patron de la cité. Il est représenté au moment de sa décollation par Campagno[16]. Le propos de la salle est séduisant, mais elle ne contient que très peu d’œuvres.

[Fig. 7] Mattia Preti, Judith montrant la tête d’Holopherne, v. 1651-1661, 186 x 143 cm, huile sur toile, Chambéry, Musée des Beaux-Arts.

[Fig. 7] Mattia Preti, Judith montrant la tête d’Holopherne, v. 1651-1661, 186 x 143 cm, huile sur toile, Chambéry, Musée des Beaux-Arts.

Le dernier espace est sobrement intitulé « L’Envol du baroque ». Les indications du cartel expliquent que le genre arrive tardivement à Naples, grâce aux voyages de Mattia Preti et Luca Giordano. L’évolution est frappante à la vue de Judith montrant la tête d’Holopherne, de Preti [Fig. 7]. Une dynamique forte sur des formats plus importants apparaît alors. Parallèlement, de nombreuses natures mortes de Paolo Porpora viennent tempérer des scènes davantage théâtrales. Dans cette salle, on apprend qu’autour de 1680, Francesco Solimena va être à l’origine de la synthèse de l’âge d’or autour de 1680, en créant un style où se mêlent « naturalisme, classicisme et baroque, pour créer un baroque napolitain », selon les propos des commissaires. Ces derniers sont illustrés par un Portrait de femme, de Solimena, daté après 1705[17]. Le point d’orgue de cette conclusion est un diptyque de Luca Giordano en vue de la réalisation d’un grand format, représentant Le Combat de Saint-Michel et de Lucifer, ainsi que Le Triomphe de Saint-Michel archange, vers 1692[18]. C’est le même artiste qui a été choisi pour clore l’exposition, avec Persée transformant les disciples de Phinée en pierre. La sortie de « l’âge d’or » semble être consommée [Fig. 8].

[Fig. 8] Luca Giordano, Persée transformant les disciples de Phinée en pierre, vers 1680, huile sur toile, 285 x 366 cm, Londres, The National Gallery.

[Fig. 8] Luca Giordano, Persée transformant les disciples de Phinée en pierre, vers 1680, huile sur toile, 285 x 366 cm, Londres, The National Gallery.

Après cette fin en compagnie des œuvres, une pièce accueille un diaporama d’intérieurs d’églises napolitaines : la Chartreuse de San Marino ou encore l’Eglise Pio Monte della Misericordia. Ces images rappellent que, malgré une exposition réussie tant sur le plan scientifique qu’esthétique, certains chefs-d’œuvre Napolitain ne sortent pas des lieux pour lesquels ils ont été créés, et que le déplacement est parfois nécessaire pour s’en rendre compte.


[1] L’Âge d’Or de la peinture à Naples. De Ribera à Giordano, Montpellier, Musée Fabre, 20 juin-11 octobre 2015. Commissariat : Michel HILAIRE, Nicola SPINOSA et Gennaro TOSCANO.
[2] Corps et ombres : Caravage et le caravagisme européen, Montpellier, Toulouse, Musée Fabre, Musée des Augustins, 23 juin-14 octobre 2012. Commissariat : Michel HILAIRE et Axel HEMERY.
[3] A été acquise, grâce à un important mécénat, une œuvre de Bernardo CAVALLINO (1616-1656), La Mort de Saint-Joseph, v. 1640, huile sur toile, 46,5 x 36 cm, Montpellier, Musée Fabre. Une autre peinture, achetée en 2013, trouve aussi sa place dans l’exposition : Andrea VACCARO (1604-1670), Le Martyre de Sainte-Agathe, v. 1635-1640, huile sur toile, 122 x 159 cm, Montpellier, Musée Fabre.
[4] Angelo MARIA COSTA, Vue de la place du palais Royal à Naples, huile sur toile, 1696, Séville, Casa de Pilatos.
[5] Micco SPADARO, La place du marché à Naples, huile sur toile, v. 1654, Séville, Casa de Pilatos.
[6] Battistello CARACCIOLO (1578-1635), Le baptême du Christ, v. 1610, huile sur toile, Naples, Quadreria dei Girolamini.
[7] Giuseppe DE RIBERA (1591-1652), Pieta, 1633, huile sur toile, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
[8] Le peintre a fait l’objet d’une importante exposition en 2014-2015. Voir Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, Coédition RMN – Grand Palais / Louvre, 2015.
[9] Maître de l’Annonce aux bergers (actif à Naples entre 1630 et 1650), L’Atelier du peintre, v. 1635-1639, huile sur toile, Oviedo, Collección de la Fundación Masaveu Peterson.
[10] Luca GIORDANO (1634-1705), Le Philosophe Chilon, v. 1660, huile sur toile, Besançon, Musée des Beaux-Arts et Archéologie.
[11] Giuseppe DE RIBERA (1591-1652), Apollon et Marsyas, 1637, huile sur toile, 202 x 255 cm, Naples, Museo di Capodimonte.
[12] Francesco GUARINO, La Naissance de la Vierge, v. 1640, huile sur toile, 170 x 120 cm, Naples, collection privée.
[13] Bernardo CAVALLINO (1616-1656), Esther et Assuerus, v. 1645, 76 x 102 cm, Florence, Galerie des Offices.
[14] Scipione COMPAGNO (v. 1624-v. 1680), L’éruption du Vésuve en 1631, v. 1635-1640, dim. inconnues, huile sur toile, Rome, collection privée.
[15] Micco SPADDARO (v. 1609-v. 1675), La place du marché durant la peste, v. 1656-1660, huile sur toile, 126 x 177 cm, Naples, Certosa e Museo di San Martino.
[16] Scipione COMPAGNO (v. 1624-v. 1680), Martyre de Saint-Janvier et de ses compagnons, s.d., 57 x 87 cm, huile sur toile, Nantes, Musée des Beaux-Arts.
[17] Francesco SOLIMENA, Portrait de femme, ap. 1705, huile sur toile, 100 x 129 cm, Toulouse, Musée des Augustins.
[18] Luca GIORDANO (1634-1705), Le Combat de Saint-Michel et de Lucifer et Le Triomphe de Saint-Michel Archange, v. 1692, huile sur toile, dim. inconnues, collection privée.

Les Bas-Fonds du Baroque. La Rome du vice et de la misère.

L’exposition qui a lieu jusqu’au 24 mai 2015 au Petit Palais – sous le commissariat de Francesca Cappelletti et Annick Lemoine –  a suscité d’élogieuses critiques, non seulement pour le choix audacieux d’un sujet peu traité jusqu’à présent et pour la qualité des œuvres présentées (même si certains auraient souhaité que celles-ci soient plus nombreuses), mais aussi pour la magnifique scénographie de Pier Luigi Pizzi. Par la reproduction monumentale de gravures[1] d’époque, l’exposition donne à voir, côté galerie, la Rome fastueuse du XVIIe siècle, tandis que, côté salons, Bamboccianti[2], caravagesques et paysagistes offrent aux visiteurs, sous les ors des palais romains (reconstitués) de leurs commanditaires un autre visage de la cité éternelle : une « Rome souillée » qui aime vivre « sous le souffle de Bacchus », dans des tavernes « truculentes » ou « mélancoliques » que fréquentent les Bentvueghels[3], une Rome de « désordres et de violences » mais aussi de « charmes et de sortilèges », pour reprendre les différentes thématiques abordées par l’exposition. Les neuf essais proposés dans le catalogue de l’exposition[4] reviennent plus précisément sur les aspects méconnus de cette Rome du XVIIe siècle et sur les artistes qui la fréquentaient. Cet article se propose d’en donner une brève synthèse.

Michelangelo Merisi dit Caravage, Bacchus malade, 1593, huile sur toile, 67 x 53 cm, Rome, Museo e Galleria Borghese.

Michelangelo Merisi dit Caravage, Bacchus malade, 1593, huile sur toile, 67 x 53 cm, Rome, Museo e Galleria Borghese.

Dans son essai « Sous les auspices de Bacchus. La Rome des bas-fonds, de Caravage aux Bentvueghels[5] », Annick Lemoine explicite le choix qu’a fait Caravage, suivi par les Bentvueghels, de retenir la figure de Bacchus comme source d’inspiration libératrice et transgressive, plutôt que celle d’Apollon. La figure de Bacchus cristallise « le comique et la dérision, l’ambiguïté et la manipulation, ou encore l’excès ou la simple licence[6] » qui caractérisent les recherches picturales de Caravage, puis de ses suiveurs et des Bamboccianti, allant de l’audace jusqu’à l’art de l’insulte, dont le geste de la fica[7] est l’illustration par excellence.

 

 

 

Dans « Stupenda e misera città. Sites célèbres et gens de peu : une nouvelle idée de la peinture dans la Rome du début du XVIIe siècle[8] », Francesca Cappelletti souligne le nouvel attrait qu’exerce, au XVIIe siècle, la peinture d’après nature qui permet « d’intégrer les images de l’ordinaire des jours dans les décors grandioses[9] » de la Rome antique et moderne. Aux côtés des mendiants et des vagabonds, les bohémiennes se font aussi très présentes dans ces œuvres. « Camper des passants vêtus à la mode du temps – ou même un quidam en train d’uriner – peut être le moyen de souligner l’exactitude d’un coup d’œil qui ne recule devant aucune trivialité.[10] ».

Roeland van Laer, Les Bentvueghels dans une auberge romaine, 1626 – 1628, huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Museo di Rome.

Roeland van Laer, Les Bentvueghels dans une auberge romaine, 1626 – 1628, huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Museo di Rome.

Si les biographes du XVIIe siècle mettent en avant les aspects les plus édifiants de la vie des artistes pour affirmer le caractère noble de leur art,  Patrizia Cavazzini relate, dans « Noblesse et bassesse dans la biographie des peintres de genre[11] », les anecdotes moins glorieuses de la vie quotidienne des peintres des Bentvueghels à Rome. Moins bien rémunérés que les peintres d’histoire, les Bamboccianti vivent souvent à crédit, payant parfois leur ardoise en tableaux. Grands amateurs de jeux de hasard, ils ont souvent des démêlés avec la justice, certains jeux de dés étant interdits. Les agressions et les comportements violents sont fréquents, favorisés par la consommation d’alcool. La fréquentation des courtisanes est assidue. Cependant les œuvres témoignant de ces soirées de débauche ne se retrouvent pas dans les demeures modestes qui abritent pourtant des peintures en grand nombre à partir des années 1620 : elles semblent exclusivement réservées aux collections des grands personnages, les Bamboccianti fréquentant aussi bien des gens de rien que des gens de bien.

Dans « Qui est Pauson ? Aux origines du genre vil[12] », Michel Hochmann rappelle que si Bellori a pu comparer le genre bas d’imitation de Pieter van Laer (surnommé Bamboche) à celui de Pauson mentionné par Aristote dans sa Poétique, cette comparaison a une histoire. En effet les premiers commentateurs d’Aristote (au XVIe siècle) n’ont pas immédiatement interprété correctement la conception du philosophe concernant le rapport de l’art à la nature qui exemplifie celui de la tragédie à la comédie. L’œuvre – disparue et donc énigmatique – de Pauson ne permettait pas de comprendre de visu si la critique d’Aristote portait sur la manière de l’imitation ou sur l’objet de celle-ci. Mais l’étude du livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline permit finalement à Giovan Battista Agucchi (1570 – 1632), d’ordonner les genres picturaux : il fit figurer au sommet de l’échelle Raphaël et l’idéalisation, au bas de l’échelle Bassano et la peinture de genre, tandis que le naturalisme de Caravage se trouvait clairement condamné. Ainsi établie, cette hiérarchie des genres fournira à Bellori une interprétation satisfaisante de la Poétique d’Aristote, en même temps qu’elle déterminera toute la réflexion théorique des siècles suivants.

Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec soleil couchant, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.

Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec soleil couchant, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.

L’essai de Frédéric Cousinié[13] se propose de mettre au jour dans les œuvres de jeunesse du Lorrain « une poétique de la disconvenance » que Claude Gellée a en commun avec les  Bamboccianti. Le Port de mer avec soleil couchant (1639) est l’exemple d’une œuvre dite « sans sujet particulier » dont les personnages en costumes modernes sont proches de ceux peints par les Bamboccianti, tout comme le motif central de la rixe. Ces personnages évoquent soit des gravures satiriques marquant la reprise de la guerre franco-espagnole, soit des gravures de costumes des nations. Seul Le Lorrain démontrera une capacité supérieure à disposer ses figures selon une référence textuelle ordonnatrice, ce qui lui permettra de passer de la peinture de genre à la peinture d’histoire. Mais il n’en reste pas moins qu’il est possible de penser qu’à travers la mise en présence de figures de diverses nations, il partage avec ses amis les Bamboccianti un même propos – caché – illustrant les multiples conflits qui opposèrent les tenant des partis français et espagnols pour s’attirer, à Rome, les bonnes grâces d’Urbain VIII.

Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, vers 1620 - 1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, musée de Louvre.

Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, vers 1620 – 1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, musée de Louvre.

Dans « Paysages sonores. Images de la musique populaires à Rome au XVIIe siècle[14] », Anna Harwell Celenza indique que la musique italienne subit une mutation au XVIIe siècle permettant aux amateurs de l’unir de façon plus expressive avec la poésie. L’essor de la monodie ou seconda pratica favorise en effet le passage de la polyphonie dite « à voix égale » de la Renaissance tardive à une musique instrumentale et vocale. Les tableaux représentant des joueurs de luth, de théorbe, de guitare (évocatrice d’exotisme et de sensualité) ou encore de flute à bec (réservée à la culture de la classe moyenne et du petit peuple) témoignent d’un plaisir musical « d’autant plus prisé qu’il s’accordait aisément à une sorte de sensualité quotidienne ». Ils sont aussi le signe de l’intérêt que les mécènes accordaient à la musique et de l’importance du patronage aristocratique dans l’adoption de sujets musicaux nouveaux.

L’essai d’Andrea Gareffi[15] fait revivre l’écrivain Ferrante Pallavicino décapité à l’âge de 29 ans en Avignon sur ordre d’Urbain VIII pour ses satires scandaleuses. Parmi les œuvres de Ferrante, sont plus particulièrement mentionnées La Rhétorique des putains et Le Divorce céleste dans lequel l’auteur dénonce « Rome changée en prostibule[16] », non pas du fait de ses courtisanes, mais à cause de « la dégradation de la nature et de l’intelligence qu’a perpétré l’Eglise de Rome[17] ».

Julia Castiglione[18] rappelle, quant à elle, que Salvator Rosa fut un des premiers à critiquer, dans sa satire La Pittura, les bambochades qui étaient, pour lui, le symptôme d’une décadence morale et esthétique. Cependant Julia Castiglione souligne que la réaction contre le mouvement des Bamboccianti et leur vulgarité traduit aussi et surtout une critique à l’égard d’un nouveau système économique qui prend une importance croissante avec le déclin du mécénat : les marchands d’arts.

Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie ou L’Apprentie Sorcière, vers 1615 – 1620, huile sur toile, 66 x 61 cm, collection particulière.

Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie ou L’Apprentie Sorcière, vers 1615 – 1620, huile sur toile, 66 x 61 cm, collection particulière.

Dans « La violence et ses limites dans les « canards » de faits-divers en Italie au XVIIe siècle[19] », Amélie Bernazzani examine les histoires publiées dans les opuscules vendus par les colporteurs : des affaires criminelles, des disputes de quartier, des catastrophes naturelles et autres faits inexpliqués ou monstrueux. Les références au diable et à Dieu sont omniprésentes dans ces « canards », rappelant que ceux-ci se doivent de servir de guide de bonne conduite pour faire connaître les comportements licites ou illicites. Cet objectif est atteint par des gravures qui témoignent d’une grande retenue : elles préfèrent se concentrer sur la condamnation des criminels tandis que les textes détaillent explicitement les crimes commis. Ainsi l’exploitation du monde des bas-fonds n’est pas seulement faite pour divertir ou choquer, mais aussi et surtout pour véhiculer les idéaux chrétiens tels que reformulés par le concile de Trente.

 

Nicolas Régnier, La Farce, 1623 - 1625, huile sur toile, 97 x 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

Nicolas Régnier, La Farce, 1623 – 1625, huile sur toile, 97 x 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

Pour conclure cette trop rapide présentation des Bas-fonds du baroque, quoi de mieux que cette Farce de Nicolas Régnier[20] montrant un jeune homme épuisé par une nuit de débauche devenue la proie d’une jeune femme espiègle qui impose silence au spectateur. En l’absence de sources littéraires s’y rapportant, le sujet reste mystérieux, de même que les intentions de la jeune femme qui, en plaçant une mèche allumée sous le nez du gandin endormi peut vouloir l’éveiller en sursaut, ou l’étourdir plus profondément par quelques drogues, ou provoquer dans son sommeil quelque rêve érotique, le tabac étant alors apprécié pour ses vertus aphrodisiaques.

Florence Fesneau

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[1] Vues de Rome gravées par Giovanni Battista Falda (1643 – 1678).

[2] L’origine de la dénomination Bamboccianti (littéralement bambocheurs) se trouve dans le sobriquet attribué au peintre Pieter Van Laer (« Il Bambocchio » ou « le Bamboche ») pour les scènes de beuveries et autres peintures de genre décrivant crûment la vie du quotidienne des Romains les plus modestes.

[3] Les Bentvueghels (littéralement « Oiseaux de bande ») sont le nom des confréries d’artistes (pour l’essentiel flamands et hollandais) qui se sont constituées à Rome au XVIIe siècle.

[4] Les Bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère, Rome, Villa Médicis, du 7 octobre 2014 au 18 janvier 2015 ; Paris, du 24 février au 24 mai 2015. Commissariat : Francesca Cappelletti, Annick Lemoine, Paris, 2014.

[5] Ibid. p. 23 – 42.

[6] Ibid. p. 23

[7] Geste obscène qui consiste à placer le pouce entre l’index et le majeur de façon à figurer le sexe féminin.

[8] Ibid. p. 43 – 56.

[9] Ibid. p. 45.

[10] Ibid. p. 49.

[11] Ibid. p. 57 – 68.

[12] Ibid. p. 69 – 76.

[13] Ibid. « Les disputes du Soleil : le Lorrain crypto-bamboche », p. 77 – 92.

[14] Ibid. p. 93 – 102.

[15] Ibid. « Mort de Ferrante Pallavicino », p. 103 – 110.

[16] Ibid. p. 108.

[17] Ibid. p. 104.

[18] Ibid. « Salvator Rosa contre les Bamboccianti. La querelle de la dignité de l’art», p. 111 – 116.

[19] Ibid. p. 117 – 123.

[20] Ibid. Notice 18, p. 178 – 179.