Archives de catégorie : Expositions

Les décors de la Chancellerie d’Orléans (Archives Nationales, 12-20 septembre 2015)

L’exposition qui s’est tenue entre le 12 et le 20 septembre 2015 dans la salle des gardes de l’hôtel de Soubise à Paris[1] répondait à un double objectif. D’une part, il s’agissait de signaler au public – dans la mouvance des Journées du Patrimoine – le début du chantier de réhabilitation des décors de l’hôtel de la Chancellerie d’Orléans. D’autre part,  elle permettait de remercier les différentes personnes ayant contribué à la concrétisation du projet après un siècle de vaines tentatives pour sauver de l’oubli ce remarquable ensemble décoratif du XVIIIe siècle. Ainsi, l’exposition rendait hommage au partenariat établi entre la Banque de France, qui est propriétaire du décor, les Archives Nationales, installées dans un îlot urbain comprenant l’hôtel de Rohan où le décor doit être remonté[2], et plusieurs groupements privés qui financent le chantier.

Le but de ce compte rendu est quant à lui de consigner les principaux aspects de l’exposition alors que celle-ci s’est révélée singulièrement brève et qu’elle n’a été accompagnée d’aucun livret[3]. Continuer la lecture

« L’Âge d’or de la peinture à Naples » . Une route des ténèbres à la lumière.

Depuis le mois de juin et jusqu’au 11 octobre 2015, le Musée Fabre de Montpellier consacre sa grande exposition estivale à « L’Âge d’or de la peinture à Naples »[1]. Celle-ci accueille 84 œuvres, en grande majorité des peintures, réparties en six sections de densités diverses. Brossant le portrait d’une époque où la société napolitaine est en demande de nouvelles formes et de nouveaux thèmes, l’exposition montre au public l’évolution que cet art connaît au XVIIe siècle, à travers la venue d’artistes illustres, tels Caravage et Giuseppe de Ribera. L’entièreté de la période est couverte, avec sérieux et sans déséquilibre notable, jusqu’au baroque de Francesco Solimena, au début du XVIIIe siècle.

Fig. 1 Giuseppe de Ribera (1591-1652), Sainte-Marie l'Egyptienne, 1641, Huile sur toile, 132 x 108 cm, Montpellier, Musée Fabre.

Fig. 1 Giuseppe de Ribera (1591-1652), Sainte-Marie l’Egyptienne, 1641, Huile sur toile, 132 x 108 cm, Montpellier, Musée Fabre.

Michel Hilaire, directeur du musée et co-commissaire, justifie, sur le premier cartel, sa volonté de s’installer dans la continuité de l’exposition créée autour du caravagisme européen en 2012[2]. Aussi, s’appuie-t-il sur certaines œuvres conservées à Montpellier, notamment une Sainte-Marie l’Egyptienne de Ribera [Fig. 1], pour affirmer la légitimité du musée dans le domaine de la peinture italienne moderne. Par ailleurs, l’exposition est l’occasion d’acquérir une nouvelle œuvre de Bernardo Cavallino, qui vient enrichir la collection du musée[3]. Plusieurs grandes institutions ont contribué à l’intérêt de l’événement, si le Louvre et la National Gallery ont prêté des œuvres, l’INP et l’INHA ont apporté leur concours scientifique.

[Fig. 2] Alessandro Baratta, Vue de Naples, 1629, gravure, 85 x 253 cm, Paris, BnF.

[Fig. 2] Alessandro Baratta, Vue de Naples, 1629, gravure, 85 x 253 cm, Paris, BnF.

Une première salle, consacrée à la topographie de la ville, permet d’imaginer l’ampleur de la cité qui, au XVIIe siècle, est l’une des plus importantes d’Europe. Avant l’épidémie de peste qui décime la population en 1656, la cité compte environ 500 000 habitants. Ils sont 186 000 en 1688. Le cartel de la salle rend hommage à la volonté urbanistique de Pedro de Toledo, qui a préparé la ville à son important développement dès le XVIe siècle. Un plan de la ville dessiné par Alessandro Baratta [Fig. 2] trône au centre du mur principal, illustrant l’importance occupée par les lieux de pouvoir situés au centre, tel le Palais Royal, aussi représenté par Angelo Maria Costa, sur la même cimaise[4]. Aussi remarquable, La Place du marché à Naples de Micco Spadaro[5], sorte de veduta tentant de retranscrire l’ambiance d’une place un jour de marché autour de 1654.

[Fig. 3] Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage, Saint Jean-Baptiste, vers 1609-1610, huile sur toile, 152 x 125 cm, Rome, Galerie Borghese.

[Fig. 3] Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Caravage, Saint Jean-Baptiste, vers 1609-1610, huile sur toile, 152 x 125 cm, Rome, Galerie Borghese.

La salle suivante sert un propos souhaitant inscrire l’évolution de la peinture napolitaine dans le sillage du Caravage, de passage dans la ville entre 1606 et 1610. Jusque-là, Naples serait enfermée dans un maniérisme tardif. Le peintre, alors exilé de Rome, marquerait – par des commandes prestigieuses et connues de tous – une rupture au sein de l’école conservatrice locale. L’exposition n’indique pas si le contexte préalable d’une évolution stylistique était établi. Du Caravage, est exposé le Saint Jean-Baptiste prêté par la Galerie Borghese de Rome [Fig. 3]. Parmi les artistes les plus marqués par ce dernier, l’exposition attire l’attention sur Caracciolo et Sellito, qui seraient les premiers napolitains à lui emprunter le clair-obscur très contrasté qui le caractérise. Un Baptême du Christ de Caracciolo vient aussi illustrer l’influence caravagesque appuyée d’un « naturalisme puissant », selon le cartel accompagnant l’œuvre[6]. Comme Le Caravage, les artistes napolitains recourent désormais aux modèles vivants. Les indications tempèrent le propos en soulignant aussi l’importance du passage du Bolonais Guido Reni en 1612. Toujours au début du siècle, en 1616, une nouvelle rupture s’opèrerait avec l’arrivée de Ribera, après son départ de Rome. Cependant, cette deuxième salle souligne aussi l’apport du caravagisme dans l’œuvre du peintre espagnol en exposant certaines de ses œuvres à la sombre luminosité comme la Pieta de 1633, prêtée par le musée Thyssen-Bornemisza de Madrid[7], ainsi qu’un Saint-André aux traits fins, bien antérieur, daté de 1615-1618, coïncidant donc probablement avec l’arrivée du peintre dans la cité. Remarquable enfin, la mouvementée Suzanne et les vieillards de Massimo Stanzione, prêtée par le Städel Museum de Francfort [Fig. 4].

[Fig. 4] Massimo Stanzione, Suzanne et les vieillards, v. 1630- 1635, huile sur toile, 152 x 204 cm, Francfort, Städel Museum.

[Fig. 4] Massimo Stanzione, Suzanne et les vieillards, v. 1630- 1635, huile sur toile, 152 x 204 cm, Francfort, Städel Museum.

Le troisième espace est baptisé « Entre naturalisme et classicisme ». Il est installé dans le but de montrer, par ses œuvres, un Ribera qui s’active à faire transiter Naples du caravagisme à un « naturalisme accru ». Ici, le cartel fait mention du passage de Velázquez dans la ville en 1630. Est-ce à cause de sa moindre importance dans le contexte précis de cette exposition ou bien de la difficulté d’obtenir l’une de ses œuvres qu’il n’est pas montré ici[8] ? Le peu d’informations données à ce sujet laisse le doute planer. Dans cette salle, les natures mortes apparaissent, telle la Nature morte de poissons de mer et d’huitres orientales de Giovanni Battista Recco. Les peintres napolitains semblent quitter les thèmes prédominants de la peinture religieuse pour se diriger vers des sujets plus modernes, comme cet Atelier du peintre du Maître de l’Annonce aux Bergers[9]. Le Philosophe Chilon de Luca Giordano, élève de Ribera, participe lui aussi à montrer un humanisme accru dans le choix des thèmes par les commanditaires[10].

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[Fig. 5] Andrea di Lione, Eléphants dans un cirque, v. 1640, huile sur toile, 229 x 231 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Si jusque-là, dans l’exposition, le noir domine sur la palette des peintres, la quatrième salle – la plus dense en volume d’œuvres – s’intitule « La tentation de la couleur ». Le cartel principal indique que, à partir de 1630, les Napolitains les plus novateurs, éclairés par Titien, Véronèse et le passage de Pietro Novelli en 1632, utilisent davantage de tons colorés. Encore une fois, Ribera marque son intérêt pour l’innovation en illustrant cette alternance entre couleurs et ténèbres. Cela est particulièrement visible sur l’Apollon et Marsyas, du Museo di Capodimonte[11] ou bien la Sainte-Marie l’Egyptienne du Musée Fabre [Fig. 1]. L’importance de la peinture Napolitaine est alors telle que le roi d’Espagne commande, pour le palais du Buen Retiro des œuvres à Aniello Falcone et Andrea Di Lione [Fig. 5]. Bien qu’elles ne soient pas les plus innovantes de la salle, elles servent pleinement le propos. Remarquable également, le très coloré Portrait de femme au coq en costume napolitain de Massimo Stanzione [Fig. 6]. Notons aussi l’apparition de thèmes religieux en forme de scène de genre, comme cette étonnante Naissance de la Vierge de Francesco Guarino[12] ou bien le lien entre peinture et théâtre avec cet Esther et Assuerus de Bernardo Cavallino prêté par la Galerie des Offices de Florence[13].

[Fig. 6] Massimo Stanzione, Portrait de femme au coq en costume napolitain, vers 1635, huile sur toile, 118,7 x 97 cm, San Francisco, Fine Arts Museum.

[Fig. 6] Massimo Stanzione, Portrait de femme au coq en costume napolitain, vers 1635, huile sur toile, 118,7 x 97 cm, San Francisco, Fine Arts Museum.

La cinquième salle est consacrée aux « mythes et réalités » qui ont forgés – ou détruits – Naples et sont représentés au XVIIe siècle, qu’ils soient liturgiques ou actuels. L’année 1631 connaît l’éruption la plus importante du Vésuve depuis celle qui a détruit Pompéi en 79. Les habitants pensent assister à l’apocalypse. Scipione Campagno représente le désastre vers 1635-1640[14]. En 1656, c’est au tour de la peste de décimer la ville. Micco Spadaro, que le visiteur découvre dans la première salle, peint la même place du marché durant l’épidémie vers 1656-1660[15]. Les Napolitains croient, dans les événements les plus tragiques, être sauvés par Janvier, le Saint-Patron de la cité. Il est représenté au moment de sa décollation par Campagno[16]. Le propos de la salle est séduisant, mais elle ne contient que très peu d’œuvres.

[Fig. 7] Mattia Preti, Judith montrant la tête d’Holopherne, v. 1651-1661, 186 x 143 cm, huile sur toile, Chambéry, Musée des Beaux-Arts.

[Fig. 7] Mattia Preti, Judith montrant la tête d’Holopherne, v. 1651-1661, 186 x 143 cm, huile sur toile, Chambéry, Musée des Beaux-Arts.

Le dernier espace est sobrement intitulé « L’Envol du baroque ». Les indications du cartel expliquent que le genre arrive tardivement à Naples, grâce aux voyages de Mattia Preti et Luca Giordano. L’évolution est frappante à la vue de Judith montrant la tête d’Holopherne, de Preti [Fig. 7]. Une dynamique forte sur des formats plus importants apparaît alors. Parallèlement, de nombreuses natures mortes de Paolo Porpora viennent tempérer des scènes davantage théâtrales. Dans cette salle, on apprend qu’autour de 1680, Francesco Solimena va être à l’origine de la synthèse de l’âge d’or autour de 1680, en créant un style où se mêlent « naturalisme, classicisme et baroque, pour créer un baroque napolitain », selon les propos des commissaires. Ces derniers sont illustrés par un Portrait de femme, de Solimena, daté après 1705[17]. Le point d’orgue de cette conclusion est un diptyque de Luca Giordano en vue de la réalisation d’un grand format, représentant Le Combat de Saint-Michel et de Lucifer, ainsi que Le Triomphe de Saint-Michel archange, vers 1692[18]. C’est le même artiste qui a été choisi pour clore l’exposition, avec Persée transformant les disciples de Phinée en pierre. La sortie de « l’âge d’or » semble être consommée [Fig. 8].

[Fig. 8] Luca Giordano, Persée transformant les disciples de Phinée en pierre, vers 1680, huile sur toile, 285 x 366 cm, Londres, The National Gallery.

[Fig. 8] Luca Giordano, Persée transformant les disciples de Phinée en pierre, vers 1680, huile sur toile, 285 x 366 cm, Londres, The National Gallery.

Après cette fin en compagnie des œuvres, une pièce accueille un diaporama d’intérieurs d’églises napolitaines : la Chartreuse de San Marino ou encore l’Eglise Pio Monte della Misericordia. Ces images rappellent que, malgré une exposition réussie tant sur le plan scientifique qu’esthétique, certains chefs-d’œuvre Napolitain ne sortent pas des lieux pour lesquels ils ont été créés, et que le déplacement est parfois nécessaire pour s’en rendre compte.


[1] L’Âge d’Or de la peinture à Naples. De Ribera à Giordano, Montpellier, Musée Fabre, 20 juin-11 octobre 2015. Commissariat : Michel HILAIRE, Nicola SPINOSA et Gennaro TOSCANO.
[2] Corps et ombres : Caravage et le caravagisme européen, Montpellier, Toulouse, Musée Fabre, Musée des Augustins, 23 juin-14 octobre 2012. Commissariat : Michel HILAIRE et Axel HEMERY.
[3] A été acquise, grâce à un important mécénat, une œuvre de Bernardo CAVALLINO (1616-1656), La Mort de Saint-Joseph, v. 1640, huile sur toile, 46,5 x 36 cm, Montpellier, Musée Fabre. Une autre peinture, achetée en 2013, trouve aussi sa place dans l’exposition : Andrea VACCARO (1604-1670), Le Martyre de Sainte-Agathe, v. 1635-1640, huile sur toile, 122 x 159 cm, Montpellier, Musée Fabre.
[4] Angelo MARIA COSTA, Vue de la place du palais Royal à Naples, huile sur toile, 1696, Séville, Casa de Pilatos.
[5] Micco SPADARO, La place du marché à Naples, huile sur toile, v. 1654, Séville, Casa de Pilatos.
[6] Battistello CARACCIOLO (1578-1635), Le baptême du Christ, v. 1610, huile sur toile, Naples, Quadreria dei Girolamini.
[7] Giuseppe DE RIBERA (1591-1652), Pieta, 1633, huile sur toile, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
[8] Le peintre a fait l’objet d’une importante exposition en 2014-2015. Voir Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, Coédition RMN – Grand Palais / Louvre, 2015.
[9] Maître de l’Annonce aux bergers (actif à Naples entre 1630 et 1650), L’Atelier du peintre, v. 1635-1639, huile sur toile, Oviedo, Collección de la Fundación Masaveu Peterson.
[10] Luca GIORDANO (1634-1705), Le Philosophe Chilon, v. 1660, huile sur toile, Besançon, Musée des Beaux-Arts et Archéologie.
[11] Giuseppe DE RIBERA (1591-1652), Apollon et Marsyas, 1637, huile sur toile, 202 x 255 cm, Naples, Museo di Capodimonte.
[12] Francesco GUARINO, La Naissance de la Vierge, v. 1640, huile sur toile, 170 x 120 cm, Naples, collection privée.
[13] Bernardo CAVALLINO (1616-1656), Esther et Assuerus, v. 1645, 76 x 102 cm, Florence, Galerie des Offices.
[14] Scipione COMPAGNO (v. 1624-v. 1680), L’éruption du Vésuve en 1631, v. 1635-1640, dim. inconnues, huile sur toile, Rome, collection privée.
[15] Micco SPADDARO (v. 1609-v. 1675), La place du marché durant la peste, v. 1656-1660, huile sur toile, 126 x 177 cm, Naples, Certosa e Museo di San Martino.
[16] Scipione COMPAGNO (v. 1624-v. 1680), Martyre de Saint-Janvier et de ses compagnons, s.d., 57 x 87 cm, huile sur toile, Nantes, Musée des Beaux-Arts.
[17] Francesco SOLIMENA, Portrait de femme, ap. 1705, huile sur toile, 100 x 129 cm, Toulouse, Musée des Augustins.
[18] Luca GIORDANO (1634-1705), Le Combat de Saint-Michel et de Lucifer et Le Triomphe de Saint-Michel Archange, v. 1692, huile sur toile, dim. inconnues, collection privée.

« Napoléon et Paris » au musée Carnavalet

    Les membres du GRHAM ont eu la chance, le 24 juin, de pouvoir visiter l’exposition « Napoléon et Paris » au musée Carnavalet, guidés par Philippe de Carbonnières, attaché de conservation et conseiller scientifique de l’exposition, et Charlotte Duvette, commissaire associée. L’objectif de cette exposition, à travers la présentation d’environ trois-cent œuvres, est de rappeler comment Napoléon a sans cesse cherché à développer la ville, à la faire rayonner et à en faire le siège éclatant de son règne. Peintures, gravures, sculptures et objets sont ainsi au rendez-vous, tous tournés vers la réminiscence d’un Paris napoléonien. Sont présentées de nombreuses œuvres du musée Carnavalet, mais également des prêts d’institutions telles que le musée de Malmaison, du Louvre, les châteaux de Fontainebleau, de Versailles ou le Palais Galliera entre autres. Cette exposition permet donc aussi de rassembler en un même lieu de nombreuses œuvres se rattachant toutes au souvenir de cet homme et à son empreinte sur la capitale. Le parcours est découpé en cinq grandes parties, élaborées comme des reconstitutions d’ambiances et de thèmes, dans une présentation à but également pédagogique – notamment avec la présence d’un certain nombre de dispositifs multimédia.

Armand de Polignac, Exécution de Georges Cadoudal et de ses complices, place de Greve, le 28 juin 1803, aquarelle, 56,1 x 64 cm, Paris, musée Carnavalet. © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz

Armand de Polignac, Exécution de Georges Cadoudal et de ses complices, place de Greve, le 28 juin 1803, aquarelle, 56,1 x 64 cm, Paris, musée Carnavalet. © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz

    La première partie, intitulée « Chronique parisienne de Napoléon », est consacrée à l’histoire commune de ce dernier et de la capitale. Paris est en effet le théâtre des évènements marquants qui jalonnent son existence, autant du point de sa vie personnelle que de sa carrière politique. Plusieurs peintures et gravures témoignent du coup d’état du 18 brumaire an VIII, de l’obtention de son titre de consul à vie le 2 août 1801, ainsi que des premiers attentats perpétrés contre sa personne. Le plus marquant est celui dit de la « machine infernale », au cours duquel une bombe explose sur son passage rue Saint-Nicaise le 24 décembre 1800. On peut aussi voir la conspiration de Cadoudal, guillotiné avec douze de ses complices le 28 juin 1803[1]. Enfin, alors que Napoléon est absent de Paris, le général Malet tente en 1812 de prendre le pouvoir avec l’aide d’opposants, mais sans succès. Ces différentes formes d’opposition démontrent donc la relation ambiguë existant entre Napoléon et Paris, siège de son pouvoir mais également lieu de contestations et de conspirations. Il n’est d’ailleurs que peu présent dans la capitale, menant sans cesse ses armées en campagne à travers l’Europe[2].

Louis-Pierre Deseine, Buste du pape Pie VII, 1805, plâtre, terre cuite, 47 x 35 cm, Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / André Martin

Louis-Pierre Deseine, Buste du pape Pie VII,    1805, plâtre, terre cuite, 47 x 35 cm, Rueil-    Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-    Préau. © RMN-Grand Palais (musée des  châteaux  de Malmaison et de Bois-Préau) /  André Martin

    Par la suite, l’accent est mis sur le sacre qui se déroule le 2 décembre 1804 dans la cathédrale de Notre-Dame. En choisissant Paris comme lieu du couronnement, Napoléon cherche non seulement à rompre avec la traditionnelle cérémonie monarchique qui se déroulait à Reims, mais également à se légitimer face au peuple parisien et à s’inscrire comme fils de la Révolution, dont la capitale fut le théâtre des principaux évènements. Pour parfaire la mise en scène, l’empereur invite même le pape Pie VII en personne, dont le buste réalisé par Louis-Pierre Deseine en 1805 est ici visible. L’évènement est de nombreuses fois représenté par divers artistes : Jacques-Louis David, bien entendu, mais aussi Pierre Fontaine avec ses Scènes de la cérémonie du sacre et de la distribution des aigles[3]. Une partie de la carrière militaire de Napoléon se déroule aussi à Paris, en particulier avec les retours de ses armées victorieuses, ce qu’illustre notamment Nicolas-Antoine Taunay.

Nicolas-Antoine Taunay, Entrée de la Garde impériale à Paris par la barrière de Pantin, 25 novembre 1807, huile sur toile, 157 x 223 cm, Versailles, château de Versailles. © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Franck Raux

Nicolas-Antoine Taunay, Entrée de la Garde impériale à Paris par la barrière de Pantin, 25 novembre 1807, huile sur toile, 157 x 223 cm, Versailles, château de Versailles. © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Franck Raux

Anonyme, Les Parisiens volontaires ou qui l’aime me suit, 1814, eau-forte, 31 x 39,5 cm, Fontainebleau, château de Fontainebleau. © RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot

Anonyme, Les Parisiens volontaires ou qui l’aime me         suit, 1814, eau-forte, 31 x 39,5 cm, Fontainebleau,             château de Fontainebleau. © RMN-Grand Palais               (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot

  Le 31 mars 1814, les Alliés attaquent Paris et entrent dans la ville qui connaît alors sa première occupation militaire par une puissance étrangère ; l’évènement, qui a comme protagonistes la capitale française et ses habitants, est l’une des principales batailles de l’Empire, et ce malgré l’absence de Napoléon. Certaines représentations illustrent alors le rôle qu’ont pu tenir les Parisiens lors de ce combat. Cet épisode des Cent-Jours nous montre un autre aspect de l’histoire napoléonienne de Paris : la propagande pro-bonapartiste, avec de nombreuses caricatures visibles ici, telles que L’Enjambée impériale[4] ou le Glorieux règne de 19 ans / comme il gouverne depuis 15 ans.

Anonyme, Glorieux Règne de 19 ans / Comme il gouverne depuis 15 ans, vers 1819, eau-forte coloriée, 20,9 x 30,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France. © BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF

Anonyme, Glorieux Règne de 19 ans / Comme il gouverne depuis 15 ans, vers 1819, eau-forte coloriée, 20,9 x 30,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France. © BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF

    Enfin, la vie personnelle de Napoléon à Paris est aussi abordée à travers son mariage avec Marie-Louise qui se déroule au Louvre et donne lieu à de grandes festivités, comme l’illustre le Banquet donné au château des Tuileries de Dufray. Par la suite, à l’occasion de la naissance aux Tuileries de son fils le roi de Rome le 20 mars 1811, cent un coups de canons sont tirés pour annoncer aux Parisiens qu’il s’agit d’un garçon.

Alexandre-Benoît-Jean Dufay dit Casanova, Banquet donné au château des Tuileries pour le mariage de Napoléon Ier et de Marie-Louise le 2 avril 1810, 1812, huile sur toile, 149 m x 236 cm, Fontainebleau, château de Fontainebleau. © RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot

Alexandre-Benoît-Jean Dufay dit Casanova, Banquet donné au château des Tuileries pour le mariage de Napoléon Ier et de Marie-Louise le 2 avril 1810, 1812, huile sur toile, 149 m x 236 cm, Fontainebleau, château de Fontainebleau. © RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot

Anonyme, Les musards de la rue du Coq ou La boutique du marchand d'estampe Martinet, vers 1810, eau-forte coloriée, 21,9 x 37 cm, Paris, musée Carnavalet. © Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Anonyme, Les musards de la rue du Coq ou La boutique     du marchand d’estampe Martinet, vers 1810, eau-forte         coloriée, 21,9 x 37 cm, Paris, musée Carnavalet. ©                 Musée Carnavalet / Roger-Viollet

    La deuxième partie de l’exposition est consacrée à l’administration de la ville par Napoléon. On peut y voir des portraits de ses différents ministres, avec des personnages mis en valeur tels que Nicolas Frochot, préfet-ministre de Paris. Napoléon décide de confier l’administration de la ville au préfet de la Seine et au préfet de la police. Il tient en effet à exercer un contrôle poussé sur la ville, notamment grâce à la mise en place de nombreux services de police et d’ordre : « pour la seule surveillance de l’ordre public, il disposait du bulletin quotidien du ministre de la Police, de celui du préfet de la police, de celui de la police militaire […] et des rapports adressés par une “petite police”, rétribuée sur sa cassette, qui recueillait “les propos des places publiques, de ponts, des quais et des estaminets” »[5]. Une frise de gravures, faisant partie pour la plupart d’une série intitulée Caricatures parisiennes, dépeint alors divers moments de la vie quotidienne des Parisiens sous le régime napoléonien, des sorties au parc aux promenades dans les rues de la ville. Font face à ces portraits du quotidien les « masses de granit », ces institutions créées par l’empereur qui inscrit véritablement dans la pierre l’organisation de Paris, et ce de manière durable. Plusieurs de ses créations existent encore aujourd’hui, telles que les préfets, la Légion d’honneur, mais aussi la numérotation rationnelle des maisons. La fondation de ces établissements – académies, lycées, hôpitaux et organismes – structure ainsi la vie parisienne.

Alexandre-Paul-Joseph Véron-Bellecourt, Napoléon visitant l’infirmerie des Invalides le 11 février 1808, 1809, huile sur toile, 183 x 248 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © Château de Versailles

Alexandre-Paul-Joseph Véron-Bellecourt, Napoléon visitant l’infirmerie des Invalides le 11 février 1808, 1809, huile sur toile, 183 x 248 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. © Château de Versailles

    Un Buste colossal de Napoléon Ier, réalisé par François Damerart en 1805, est symboliquement placé au centre de la pièce, entre bribes du quotidien et entreprises immuables, parfaitement représentatif de l’omniprésence de l’empereur dans la gestion et l’évolution de la ville.

Lorenzo Bartolini, François Rémond et François Damerart, Buste colossal de Napoléon Ier, 1805, bronze, 155 x 9,1 x 76 cm, Paris, musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

Lorenzo Bartolini, François Rémond et François Damerart, Buste colossal de Napoléon Ier, 1805, bronze, 155 x 9,1 x 76 cm, Paris, musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

François-Honoré-Georges Jacob-Desmalter, Fauteuil tournant du Grand Cabinet de l’Empereur aux Tuileries, 1814, velours brodé sur bois doré, 102 x 68 x 62 cm, Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / André Martin

François-Honoré-Georges Jacob-Desmalter, Fauteuil tournant du Grand Cabinet de l’Empereur aux Tuileries, 1814, velours brodé sur bois doré, 102 x 68 x 62 cm, Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / André Martin

    Par la suite, l’exposition se consacre à la cour parisienne de l’empereur, qu’il installe, pour faire de la capitale le centre de la vie politique mondaine, au palais des Tuileries. Son but est notamment d’y rassembler et fusionner les élites d’Ancien Régime et du nouvel Empire. Une vie de cour renaît alors : les premiers courtisans sont les membres de la famille impériale, les grands dignitaires et les grands officiers civils et militaires ; aux autres hauts fonctionnaires et membres des grands corps d’État s’ajoutent ensuite les princes et corps diplomatiques étrangers[6]. L’entourage de Napoléon est ici évoqué avec des portraits de Joséphine, de Marie-Louise, d’Eugène de Beauharnais ou des sœurs de l’empereur. Afin d’accueillir la cour aux Tuileries, un grand nombre de commandes est passé aux artisans parisiens et aux soyeux lyonnais, ainsi qu’aux manufactures d’État des Gobelins, de Beauvais, de la Savonnerie et de Sèvres, démontrant que la cour impériale apporte un soutien important à l’artisanat français. Ses fournisseurs sont ainsi mis à l’honneur, avec comme exemple de leur production le mobilier du duc et de la duchesse de Gaëte[7]. Est dévoilé dans cette exposition, à travers commandes et œuvres réalisées, esquisses et factures, le monde de l’artisanat parisien et des boutiques de luxe. Une section est aussi consacrée aux costumes de cour, aux uniformes civils et aux accessoires de mode, monde qui illustre la persistance des traditions de cour d’Ancien-Régime dans ses usages protocolaires et la place prépondérante du statut social[8]. Ainsi, le luxe de la cour est ici évoqué avec portraits, meubles et vêtements, reflets du style Empire, du goût et de l’élégance de ce monde de courtisans à la fois parisiens et napoléoniens.

Costume de Conseiller d’Etat de Pierre-Louis Roeder, 1800-1802, velours brodé, Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / Daniel Arnaudet

Costume de Conseiller d’Etat de Pierre-Louis Roeder, 1800-1802, velours brodé, Rueil-Malmaison, châteaux de Malmaison et Bois-Préau. © RMN-Grand Palais (musée des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau) / Daniel Arnaudet

Jean-Antoine Alavoine Le Chevalier, Projet pour la fontaine de l’éléphant place de la Bastille, vers 1809-1819, aquarelle, 36 x 57 cm, Paris, musée Carnavalet. © Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Jean-Antoine Alavoine Le Chevalier, Projet pour la fontaine de l’éléphant place de la Bastille, vers 1809-1819, aquarelle, 36 x 57 cm, Paris, musée Carnavalet.    © Musée Carnavalet / Roger-Viollet

    « La ville rêvée de Napoléon » constitue la quatrième partie de cette exposition. On peut y voir la politique d’urbanisation de l’empereur qui, après la nationalisation des biens et une phase de destructions, lance de grands projets et campagnes de constructions et de réaménagements. Il tente sans cesse de remodeler Paris avec la volonté d’en faire la première ville d’Europe, parée de grands monuments dont les projets, réalisés ou non, sont nombreux. On retrouve ainsi, pour ne donner qu’un aperçu, la colonne Vendôme, le palais de la Bourse, les arcs de triomphe du Carrousel et de l’Étoile, ou l’extravagant éléphant de la place de la Bastille. Si Napoléon fait travailler de nombreux architectes, on le voit s’adresser surtout à des ingénieurs, et ce dans un souci prioritaire d’économie, mais également d’évolution : de nouveaux types de constructions sont réalisés, tel que le Pont des Arts, entièrement métallisé. L’esprit des boutiques de la rue de Rivoli, dont le réaménagement initié par Napoléon ne connut de succès qu’avec la Restauration, nous est donné par la seule trace subsistante de ces lieux : la maquette d’un jeu de construction fabriqué pour les princes de la famille d’Orléans vers 1820.

« La rue de Rivoli », jeu de construction des princes de la famille d'Orléans, vers 1820, bois découpé, peint et assemblé, Paris, musée Carnavalet. © Musée Carnavalet

« La rue de Rivoli », jeu de construction des princes de la famille d’Orléans, vers 1820, bois découpé, peint et assemblé, Paris, musée Carnavalet. © Musée Carnavalet

    Enfin, embellir la ville signifie aussi la rendre plus propre, plus praticable, avec la construction d’édifices utilitaires. Ainsi, fontaines, canaux, halles et ponts sont aménagés. Le processus de commandes publiques renaît : maquettes, dessins et plans rappellent les différents projets soumis à Napoléon, ou imaginés par l’empereur lui-même. On retrouve l’atmosphère de la ville avec les paysages d’Hubert Robert, de Boilly et de Bouhot. Tous ces aménagements, réalisés ou seulement rêvés par Napoléon, constituent ainsi une étape importante vers le Paris haussmannien.

Auguste-Bruno Braquehais (attribué à), La Commune. Groupe devant les débris de la colonne Vendôme, statue de Napoléon abattue, 1871, Paris, Bibliothèque nationale de France. (C) BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF

Auguste-Bruno Braquehais (attribué à), La Commune.           Groupe devant les débris de la colonne Vendôme, statue       de   Napoléon abattue, 1871, Paris, Bibliothèque nationale   de     France. (C) BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF

    L’exposition se termine sur « La légende napoléonienne à Paris », illustrant ce qui reste de l’homme et de l’empereur dans l’esprit collectif, réalité ou légende : aujourd’hui perçu comme un homme de petite taille mais grand stratège, exilé et mort à Sainte-Hélène dans des circonstances qui ne firent qu’encourager l’édification du mythe, Napoléon était surtout un habile propagandiste qui sut forger l’image d’un homme proche de ses armées. L’accent est ici mis sur la colonne Vendôme, surmontée de la statue de l’empereur, détruite puis reconstruite et inaugurée le 28 juillet 1833. L’un des derniers grands évènements emblématiques qui témoigne de l’impact de Napoléon sur Paris est le « Retour des Cendres », lorsque sa dépouille y entre le 15 décembre 1840, scellant définitivement l’union entre la ville et l’empereur.

    Faisant suite  à l’ardeur révolutionnaire, Paris est à la recherche d’un calme que Napoléon lui apporte, l’instaurant comme capitale de son règne, haut lieu symbolique de son parcours politique et de sa vie personnelle. Cette exposition au musée Carnavalet montre ainsi qu’entre grandes célébrations, cohabitation et désaveux, les relations entre l’empereur et la ville sont en un sens presque toujours celles d’une entente respectueuse avec, de façon respective, une crainte mêlée de fascination. Son règne a laissé une forte impression sur les habitants de la ville, et ce encore aujourd’hui, car « il est certain que cette destinée hors du commun, aux succès achevés et aux malheurs exemplaires, avait de quoi séduire et faire rêver un peuple épris de gloire »[9].

[1] SARMAND Thierry, MEUNIER Florian, DUVETTE Charlotte et CARBONNIÈRES Philippe (de) (dir.), « Napoléon et Paris : rêves d’une capitale » [exposition], Paris, Paris-Musées, 2015, p. 22.

[2] JESSENNE Jean-Pierre, Histoire de la France : Révolution et Empire 1783-1815, Paris, Hachette, 2002, p. 218.

[3] Pierre-François-Léonard Fontaine, Scènes de la cérémonie du sacre et de la distribution des aigles, après 1804, aquarelle, Paris, musée du Louvre.

[4] Anonyme, L’Enjambée Impériale, 1815, eau-forte coloriée, 18,8 x 27,2 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

[5] SARMAND Th., MEUNIER F., DUVETTE Ch. et CARBONNIÈRES Ph. (de) (dir.), « Napoléon et Paris : rêves d’une capitale » [exposition], Paris, Paris-Musées, 2015, p. 87-88.

[6] Ibid., p. 137-138.

[7] Mobilier de Charles Gaudin, duc de Gaëte, provenant de l’hôtel situé au 98 rue du Faubourg Saint-Honoré, vers 1800-1820, acajou et bronze doré, Paris, musée Carnavalet.

[8] SARMAND Th., MEUNIER F., DUVETTE Ch. et CARBONNIERES Ph. (de) (dir.), « Napoléon et Paris : rêves d’une capitale », Op. Cit., p. 157.

[9] Ibid., p. 247.

Compte rendu de visite : « Velázquez » (Grand Palais, 22/04/2015)

Dernièrement, les membres du GRHAM ont eu le privilège de visiter la rétrospective consacrée à Velázquez, actuellement au Grand Palais. Ils étaient, à cette occasion, guidés par Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition et conservateur au département des peintures du musée du Louvre[1], et Laetitia Pérez, son assistante.

Cette exposition se propose, à travers un parcours chronologique ponctué de haltes thématiques, de dresser un état de la recherche concernant le maître espagnol. En effet, et aussi surprenant que cela puisse paraître pour un artiste de cette envergure, de nombreuses attributions demeurent incertaines. À titre d’exemple, la France ne possède que deux œuvres dont le caractère autographe est sans équivoque.
La production sévillane de Velázquez (1599-1660) est particulièrement sujette à ce type d’interrogations. Son apprentissage chez Pacheco (1564-1644), dont il épouse la fille en 1618, reste peu documenté et, bien que les inventaires après décès de la noblesse locale fournissent le nom de ses premiers clients, ils ne permettent que rarement l’identification d’un tableau du peintre. Dans l’espoir de permettre aux visiteurs de se familiariser avec le contexte artistique dans lequel il fait ses premières armes, mais aussi pour valider ou invalider des attributions plus ou moins hypothétiques, les premières salles de l’exposition, dont une consacrée au thème de l’Immaculée Conception, confrontent des peintures données à Velázquez à d’autres, exécutées par ses confères sévillans, tels que Pacheco ou son rival, Juan de Roelas (vers 1570-1625). Trois Saint Jean-Baptiste[2], dont un tantôt donné à Velázquez tantôt à Alonso Cano (1601-1667), se font ainsi face [Fig. 1].
Les bodegones[3], caractéristiques des débuts du peintre, illustrent, quant à eux, toute l’attention que ce dernier porte, tout comme les Hollandais, au rendu de la matérialité durant cette période.

Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Saint Jean Baptiste au désert Vers 1623 Huile sur toile, 171 × 152 cm Chicago, The Art Institute of Chicago.

[Fig. 1] Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

Après un premier échec survenu en 1622, Velázquez parvient finalement, l’année suivante, à intégrer la Cour en réalisant un portrait de Philippe IV, qui le nomme « peintre de chambre ». Dès lors, la nature de son travail change. Sa tâche principale consiste désormais à portraiturer le roi et sa famille. Rapidement, il doit faire face aux ambitions de ses concurrents, tels que Vicente Carducho (vers 1576-1638) qui, pour le déprécier, affirme son incapacité à produire des tableaux d’histoire. Un concours, dont il ne reste aucune trace picturale, est alors organisé. Pour rendre compte de cette compétition, des œuvres d’Alonso Cano, Juan Bautista Maíno (1581-1649) et Juan Van der Hamen y León (1596-1631) sont ici mises en regard, tandis que la paternité du tableau intitulé Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort [Fig. 2] fait débat. En effet, si Alfonso Emilio Pérez Sánchez[4] donnait cette peinture à Velázquez, Guillaume Kientz propose une attribution à Vicente Carducho.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638) Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort Vers 1624 Huile sur toile 101 × 121 cm Museo de Bellas Artes, Valence.

[Fig.2] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638), Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort, Vers 1624, Huile sur toile, 101 × 121 cm, Museo de Bellas Artes, Valence.

Le premier voyage de Velázquez en Italie (1629-1630), entrepris grâce au soutien de Rubens (1577-1640), rencontré à Madrid en 1628, et au cours duquel le peintre sévillan découvre Venise et Tintoret, est évoqué par plusieurs tableaux dont La Forge de Vulcain (vers 1630), La Tunique de Joseph (vers 1630) et La Tentation de Saint Thomas d’Aquin (vers 1631-1633)[5]. Réalisées à l’initiative de Velázquez, La Forge de Vulcain (vers 1630) et La Tunique de Joseph (vers 1630) lui permettent de revendiquer ses talents de peintre d’histoire. Un autre tableau datant de cette période, la Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne (vers 1630) [Fig. 3], unique huile sur bois que compte l’œuvre peint de l’artiste, semble préfigurer, via le traitement de l’articulation des figures, les œuvres précédemment citées.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne Vers 1630 Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm Rome, Galleria Pallavicini.

[Fig. 3] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne, Vers 1630, Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm, Rome, Galleria Pallavicini.

À son retour à Madrid, Velázquez reprend son travail de portraitiste. Son principal modèle est l’infant Baltasar Carlos, l’héritier tant désiré, né en 1629. Certaines effigies, telles que le Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney (1634-1635) [Fig. 4], sont destinées au salon des Royaumes du Buen Retiro, le palais que Philippe IV se fait construire à l’apogée de son pouvoir.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[Fig. 4] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

S’ouvre alors une parenthèse mythologique qui donne à voir, entre autres, les deux versions du Démocrite[6] de Velázquez, qui font écho à celle de Rubens, l’ancien ami devenu rival, puis La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir [Fig. 5], présentée en regard de l’Hermaphrodite endormi[7], dont elle s’inspire probablement. Encore très mystérieuse, cette peinture pose de nombreuses questions dont les réponses sont encore inconnues : l’identité du commanditaire, celle du modèle, la date et le lieu de production. Ici, Velázquez joue avec le spectateur. Tout en révélant la nudité de son modèle, il cache son visage qui, bien que présent dans le reflet du miroir, demeure trop indistinct pour être identifié.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

[Fig. 5] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

La galerie de portraits du maître s’articule ensuite autour de deux axes, définis par l’identité des modèles : les courtisans d’une part, les hommes d’église d’autre part. À travers l’effigie du bouffon Pablo de Valladolid [Fig. 6], Velázquez s’approprie la liberté de ton inhérente au statut de son modèle, et s’autorise des fantaisies – l’habit de gentilhomme et la pose, vraisemblablement théâtrale – jamais tolérées en d’autres circonstances.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[Fig.6] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Envoyé par Philippe IV en Italie pour la seconde fois, entre 1649 et 1651, afin d’acquérir, pour ce dernier, statues antiques et tableaux de grands maîtres, le peintre saisit l’occasion pour portraiturer le pape Innocent X[8].
Comme toujours pour un artiste de cette dimension, parvenir à distinguer, dans une œuvre, ce qui relève du maître de ce qui relève de l’atelier, est une tâche ardue. Dans cette optique, Guillaume Kientz a néanmoins pensé, en guise de conclusion, deux salles. La première est consacrée aux Velazqueños[9], comme José Antolínez (1635-1675), Pietro Martire Neri (1601-1661), Juan de Pareja (vers 1610-1670) et Juan Carreño de Miranda (1614-1685), la seconde à Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612-1667), le gendre et l’élève de Velázquez, à ce point imprégné par l’art de son mentor que leurs personnalités artistiques se fondent encore l’une dans l’autre[10].

[1] Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, coédition Rmn – Grand Palais / Louvre, 2015.
[2] Bartolomeo CAVAROZZI (1587-1625), Saint Jean Baptiste, 1617-1619, Huile sur toile, 169 × 112 cm, Tolède, Cabildo Catedral Primada ; Bartolomé GONZALEZ (1564-1627), Saint Jean Baptiste, 1621, Huile sur toile, 150 × 90 cm, Budapest, Szépművészeti Muzeum ; Attribué à Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.
[3] Le terme bodegón désigne, en espagnol, une nature morte.
[4] Grand spécialiste de la peinture baroque espagnole, Alfonso Emilio Pérez Sánchez demeure, malgré son décès en 2010, une référence. À voir : PÉREZ SÁNCHEZ (Alfonso Emilio), Velázquez, Bologna, Capitol, 1980 ; Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 23 janvier-31 mars 1990. Commissariat : Antonio DOMÍNGUEZ ORTIZ, Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990.
[5] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), La Forge de Vulcain, Vers 1630, Huile sur toile, 222 × 290 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado ; La Tunique de Joseph, Vers 1630, Huile sur toile, 213,5 × 284 cm, Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial ; La Tentation de Saint Thomas d’Aquin, Vers 1631-1633, Huile sur toile, 244 × 203 cm, Orihuela, Museo Diocesano de Arte Sacro.
[6] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Démocrite, Vers 1627 – vers 1638, Huile sur toile, 101 x 81 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts ; Homme au verre de vin, Vers 1630, Huile sur toile, 76,2 x 63, 5 cm, Toledo, Toledo Museum of Art.
[7] Hermaphrodite endormi, œuvre romaine d’époque impériale, IIe siècle après J.-C, marbre grec (hermaphrodite) et marbre de Carrare (matelas), 45 × 172 × 89 cm, Paris, musée du Louvre.
[8] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Portrait du pape Innocent X, 1650, Huile sur toile, 140 × 120 cm, Rome, Galleria Doria Pamphilj.
[9] Sont ainsi qualifiés les suiveurs de Velázquez.
[10] CHECA (Fernando), Velázquez – Obra completa, Barcelona, Random House Mondadori, 2008.

Les Bas-Fonds du Baroque. La Rome du vice et de la misère.

L’exposition qui a lieu jusqu’au 24 mai 2015 au Petit Palais – sous le commissariat de Francesca Cappelletti et Annick Lemoine –  a suscité d’élogieuses critiques, non seulement pour le choix audacieux d’un sujet peu traité jusqu’à présent et pour la qualité des œuvres présentées (même si certains auraient souhaité que celles-ci soient plus nombreuses), mais aussi pour la magnifique scénographie de Pier Luigi Pizzi. Par la reproduction monumentale de gravures[1] d’époque, l’exposition donne à voir, côté galerie, la Rome fastueuse du XVIIe siècle, tandis que, côté salons, Bamboccianti[2], caravagesques et paysagistes offrent aux visiteurs, sous les ors des palais romains (reconstitués) de leurs commanditaires un autre visage de la cité éternelle : une « Rome souillée » qui aime vivre « sous le souffle de Bacchus », dans des tavernes « truculentes » ou « mélancoliques » que fréquentent les Bentvueghels[3], une Rome de « désordres et de violences » mais aussi de « charmes et de sortilèges », pour reprendre les différentes thématiques abordées par l’exposition. Les neuf essais proposés dans le catalogue de l’exposition[4] reviennent plus précisément sur les aspects méconnus de cette Rome du XVIIe siècle et sur les artistes qui la fréquentaient. Cet article se propose d’en donner une brève synthèse.

Michelangelo Merisi dit Caravage, Bacchus malade, 1593, huile sur toile, 67 x 53 cm, Rome, Museo e Galleria Borghese.

Michelangelo Merisi dit Caravage, Bacchus malade, 1593, huile sur toile, 67 x 53 cm, Rome, Museo e Galleria Borghese.

Dans son essai « Sous les auspices de Bacchus. La Rome des bas-fonds, de Caravage aux Bentvueghels[5] », Annick Lemoine explicite le choix qu’a fait Caravage, suivi par les Bentvueghels, de retenir la figure de Bacchus comme source d’inspiration libératrice et transgressive, plutôt que celle d’Apollon. La figure de Bacchus cristallise « le comique et la dérision, l’ambiguïté et la manipulation, ou encore l’excès ou la simple licence[6] » qui caractérisent les recherches picturales de Caravage, puis de ses suiveurs et des Bamboccianti, allant de l’audace jusqu’à l’art de l’insulte, dont le geste de la fica[7] est l’illustration par excellence.

 

 

 

Dans « Stupenda e misera città. Sites célèbres et gens de peu : une nouvelle idée de la peinture dans la Rome du début du XVIIe siècle[8] », Francesca Cappelletti souligne le nouvel attrait qu’exerce, au XVIIe siècle, la peinture d’après nature qui permet « d’intégrer les images de l’ordinaire des jours dans les décors grandioses[9] » de la Rome antique et moderne. Aux côtés des mendiants et des vagabonds, les bohémiennes se font aussi très présentes dans ces œuvres. « Camper des passants vêtus à la mode du temps – ou même un quidam en train d’uriner – peut être le moyen de souligner l’exactitude d’un coup d’œil qui ne recule devant aucune trivialité.[10] ».

Roeland van Laer, Les Bentvueghels dans une auberge romaine, 1626 – 1628, huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Museo di Rome.

Roeland van Laer, Les Bentvueghels dans une auberge romaine, 1626 – 1628, huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Museo di Rome.

Si les biographes du XVIIe siècle mettent en avant les aspects les plus édifiants de la vie des artistes pour affirmer le caractère noble de leur art,  Patrizia Cavazzini relate, dans « Noblesse et bassesse dans la biographie des peintres de genre[11] », les anecdotes moins glorieuses de la vie quotidienne des peintres des Bentvueghels à Rome. Moins bien rémunérés que les peintres d’histoire, les Bamboccianti vivent souvent à crédit, payant parfois leur ardoise en tableaux. Grands amateurs de jeux de hasard, ils ont souvent des démêlés avec la justice, certains jeux de dés étant interdits. Les agressions et les comportements violents sont fréquents, favorisés par la consommation d’alcool. La fréquentation des courtisanes est assidue. Cependant les œuvres témoignant de ces soirées de débauche ne se retrouvent pas dans les demeures modestes qui abritent pourtant des peintures en grand nombre à partir des années 1620 : elles semblent exclusivement réservées aux collections des grands personnages, les Bamboccianti fréquentant aussi bien des gens de rien que des gens de bien.

Dans « Qui est Pauson ? Aux origines du genre vil[12] », Michel Hochmann rappelle que si Bellori a pu comparer le genre bas d’imitation de Pieter van Laer (surnommé Bamboche) à celui de Pauson mentionné par Aristote dans sa Poétique, cette comparaison a une histoire. En effet les premiers commentateurs d’Aristote (au XVIe siècle) n’ont pas immédiatement interprété correctement la conception du philosophe concernant le rapport de l’art à la nature qui exemplifie celui de la tragédie à la comédie. L’œuvre – disparue et donc énigmatique – de Pauson ne permettait pas de comprendre de visu si la critique d’Aristote portait sur la manière de l’imitation ou sur l’objet de celle-ci. Mais l’étude du livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline permit finalement à Giovan Battista Agucchi (1570 – 1632), d’ordonner les genres picturaux : il fit figurer au sommet de l’échelle Raphaël et l’idéalisation, au bas de l’échelle Bassano et la peinture de genre, tandis que le naturalisme de Caravage se trouvait clairement condamné. Ainsi établie, cette hiérarchie des genres fournira à Bellori une interprétation satisfaisante de la Poétique d’Aristote, en même temps qu’elle déterminera toute la réflexion théorique des siècles suivants.

Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec soleil couchant, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.

Claude Gellée dit Le Lorrain, Port de mer avec soleil couchant, 1639, huile sur toile, 103 x 137 cm, Paris, musée du Louvre.

L’essai de Frédéric Cousinié[13] se propose de mettre au jour dans les œuvres de jeunesse du Lorrain « une poétique de la disconvenance » que Claude Gellée a en commun avec les  Bamboccianti. Le Port de mer avec soleil couchant (1639) est l’exemple d’une œuvre dite « sans sujet particulier » dont les personnages en costumes modernes sont proches de ceux peints par les Bamboccianti, tout comme le motif central de la rixe. Ces personnages évoquent soit des gravures satiriques marquant la reprise de la guerre franco-espagnole, soit des gravures de costumes des nations. Seul Le Lorrain démontrera une capacité supérieure à disposer ses figures selon une référence textuelle ordonnatrice, ce qui lui permettra de passer de la peinture de genre à la peinture d’histoire. Mais il n’en reste pas moins qu’il est possible de penser qu’à travers la mise en présence de figures de diverses nations, il partage avec ses amis les Bamboccianti un même propos – caché – illustrant les multiples conflits qui opposèrent les tenant des partis français et espagnols pour s’attirer, à Rome, les bonnes grâces d’Urbain VIII.

Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, vers 1620 - 1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, musée de Louvre.

Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief, vers 1620 – 1625, huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, musée de Louvre.

Dans « Paysages sonores. Images de la musique populaires à Rome au XVIIe siècle[14] », Anna Harwell Celenza indique que la musique italienne subit une mutation au XVIIe siècle permettant aux amateurs de l’unir de façon plus expressive avec la poésie. L’essor de la monodie ou seconda pratica favorise en effet le passage de la polyphonie dite « à voix égale » de la Renaissance tardive à une musique instrumentale et vocale. Les tableaux représentant des joueurs de luth, de théorbe, de guitare (évocatrice d’exotisme et de sensualité) ou encore de flute à bec (réservée à la culture de la classe moyenne et du petit peuple) témoignent d’un plaisir musical « d’autant plus prisé qu’il s’accordait aisément à une sorte de sensualité quotidienne ». Ils sont aussi le signe de l’intérêt que les mécènes accordaient à la musique et de l’importance du patronage aristocratique dans l’adoption de sujets musicaux nouveaux.

L’essai d’Andrea Gareffi[15] fait revivre l’écrivain Ferrante Pallavicino décapité à l’âge de 29 ans en Avignon sur ordre d’Urbain VIII pour ses satires scandaleuses. Parmi les œuvres de Ferrante, sont plus particulièrement mentionnées La Rhétorique des putains et Le Divorce céleste dans lequel l’auteur dénonce « Rome changée en prostibule[16] », non pas du fait de ses courtisanes, mais à cause de « la dégradation de la nature et de l’intelligence qu’a perpétré l’Eglise de Rome[17] ».

Julia Castiglione[18] rappelle, quant à elle, que Salvator Rosa fut un des premiers à critiquer, dans sa satire La Pittura, les bambochades qui étaient, pour lui, le symptôme d’une décadence morale et esthétique. Cependant Julia Castiglione souligne que la réaction contre le mouvement des Bamboccianti et leur vulgarité traduit aussi et surtout une critique à l’égard d’un nouveau système économique qui prend une importance croissante avec le déclin du mécénat : les marchands d’arts.

Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie ou L’Apprentie Sorcière, vers 1615 – 1620, huile sur toile, 66 x 61 cm, collection particulière.

Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie ou L’Apprentie Sorcière, vers 1615 – 1620, huile sur toile, 66 x 61 cm, collection particulière.

Dans « La violence et ses limites dans les « canards » de faits-divers en Italie au XVIIe siècle[19] », Amélie Bernazzani examine les histoires publiées dans les opuscules vendus par les colporteurs : des affaires criminelles, des disputes de quartier, des catastrophes naturelles et autres faits inexpliqués ou monstrueux. Les références au diable et à Dieu sont omniprésentes dans ces « canards », rappelant que ceux-ci se doivent de servir de guide de bonne conduite pour faire connaître les comportements licites ou illicites. Cet objectif est atteint par des gravures qui témoignent d’une grande retenue : elles préfèrent se concentrer sur la condamnation des criminels tandis que les textes détaillent explicitement les crimes commis. Ainsi l’exploitation du monde des bas-fonds n’est pas seulement faite pour divertir ou choquer, mais aussi et surtout pour véhiculer les idéaux chrétiens tels que reformulés par le concile de Trente.

 

Nicolas Régnier, La Farce, 1623 - 1625, huile sur toile, 97 x 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

Nicolas Régnier, La Farce, 1623 – 1625, huile sur toile, 97 x 131 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

Pour conclure cette trop rapide présentation des Bas-fonds du baroque, quoi de mieux que cette Farce de Nicolas Régnier[20] montrant un jeune homme épuisé par une nuit de débauche devenue la proie d’une jeune femme espiègle qui impose silence au spectateur. En l’absence de sources littéraires s’y rapportant, le sujet reste mystérieux, de même que les intentions de la jeune femme qui, en plaçant une mèche allumée sous le nez du gandin endormi peut vouloir l’éveiller en sursaut, ou l’étourdir plus profondément par quelques drogues, ou provoquer dans son sommeil quelque rêve érotique, le tabac étant alors apprécié pour ses vertus aphrodisiaques.

Florence Fesneau

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[1] Vues de Rome gravées par Giovanni Battista Falda (1643 – 1678).

[2] L’origine de la dénomination Bamboccianti (littéralement bambocheurs) se trouve dans le sobriquet attribué au peintre Pieter Van Laer (« Il Bambocchio » ou « le Bamboche ») pour les scènes de beuveries et autres peintures de genre décrivant crûment la vie du quotidienne des Romains les plus modestes.

[3] Les Bentvueghels (littéralement « Oiseaux de bande ») sont le nom des confréries d’artistes (pour l’essentiel flamands et hollandais) qui se sont constituées à Rome au XVIIe siècle.

[4] Les Bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère, Rome, Villa Médicis, du 7 octobre 2014 au 18 janvier 2015 ; Paris, du 24 février au 24 mai 2015. Commissariat : Francesca Cappelletti, Annick Lemoine, Paris, 2014.

[5] Ibid. p. 23 – 42.

[6] Ibid. p. 23

[7] Geste obscène qui consiste à placer le pouce entre l’index et le majeur de façon à figurer le sexe féminin.

[8] Ibid. p. 43 – 56.

[9] Ibid. p. 45.

[10] Ibid. p. 49.

[11] Ibid. p. 57 – 68.

[12] Ibid. p. 69 – 76.

[13] Ibid. « Les disputes du Soleil : le Lorrain crypto-bamboche », p. 77 – 92.

[14] Ibid. p. 93 – 102.

[15] Ibid. « Mort de Ferrante Pallavicino », p. 103 – 110.

[16] Ibid. p. 108.

[17] Ibid. p. 104.

[18] Ibid. « Salvator Rosa contre les Bamboccianti. La querelle de la dignité de l’art», p. 111 – 116.

[19] Ibid. p. 117 – 123.

[20] Ibid. Notice 18, p. 178 – 179.

La toilette au XVIIIe siècle, entre hygiène et intimité

Au Musée Marmottan-Monet, l’exposition La Toilette. Naissance de l’intime (jusqu’au 5 juillet 2015), s’étend sur une large période, de la Renaissance jusqu’à nos jours. Deux salles, sur les six, sont consacrées à la peinture de la période moderne.

Anonyme (école de Fontainebleau), Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de la duchesse de Villars au bain, fin du XVIe siècle, huile sur toile, 63,5 × 84 cm, Montpellier, Musée Languedocien, collections de la Société archéologique de Montpellier.

Fig. 1 – Anonyme (école de Fontainebleau), Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de la duchesse de Villars au bain, fin du XVIe siècle, huile sur toile, 63,5 × 84 cm, Montpellier, Musée Languedocien, collections de la Société archéologique de Montpellier.

Nadeije Laneyrie-Dagen et Georges Vigarello, commissaires de l’exposition[1], mettent en évidence la rupture qui s’opère au début du XVIIe siècle. Les bains représentés durant la Renaissance, tel le Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et la Duchesse de Villars au bain (Fig. 1), disparaissent à l’orée du Grand Siècle au profit de la toilette sèche. Celle-ci s’effectue habillée, au moyen d’un linge blanc et de diverses poudres ou onguents. La Vue (femme à sa toilette) d’après Abraham Bosse (Fig. 2) est particulièrement représentative de ces nouvelles mœurs. Se déroulant dans la chambre, le moment est pensé comme un spectacle où les visiteurs sont conviés. Lors de la présentation de l’exposition, Nadeije Laneyrie-Dagen précise que « outre une véritable défiance vis-à-vis de l’eau, la dame de qualité ne peut plus être représentée nue ».

Abraham Bosse (d’après), La Vue (Femme à sa toilette), après 1635, huile sur toile, 104 × 137 cm, Tours, musée des Beaux-Arts.

Fig. 2 – Abraham Bosse (d’après), La Vue (Femme à sa toilette), après 1635, huile sur toile, 104 × 137 cm, Tours, musée des Beaux-Arts.

Fig. 3 - Salomon de Bray, Jeune femme nue, à mi-corps, en train de se peigner, ca. 1635, huile sur bois, 54 × 46 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, don de la Société des amis du Louvre en 1995.

Fig. 3 – Salomon de Bray, Jeune femme nue, à mi-corps, en train de se peigner, ca. 1635, huile sur bois, 54 × 46 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, don de la Société des amis du Louvre en 1995.

Car la nudité ne sied pas aux femmes du monde. La Jeune femme nue à mi-corps en train de se peigner de Salomon de Bray (Fig. 3) ne semble pas en être une. De même que La Femme à la puce de Georges de la Tour (Fig. 4) qui est une domestique, et peut donc être représentée ainsi. Le cadrage serré permet de donner au spectateur une sensation de proximité avec le modèle peint, impression qui est aussi recherchée par Nicolas Régnier dans la Vanité ou Jeune Femme à sa toilette (Fig. 5). Ici, la représentation intime prend la forme d’un jugement moral, de par l’apport de plusieurs objets propres à la symbolique des vanités qui lient la féminité à la coquetterie et à la mort.

 

C’est aussi dans la partie moderne que se trouve la seule représentation où un homme est le sujet principal. Gravure d’Adriaen Pietersz van de Venne, le Gentilhomme à sa toilette[2] côtoie, sur sa cimaise, une Jeune femme se coupant les ongles de Jacob Ochtervelt[3]. Elle est l’une des rares œuvres de la période à montrer des ustensiles destinés à une toilette humide : cependant, le nécessaire disposé sur le sol pour prendre un bain de pieds reste vide.

Georges de La Tour, La Femme à la puce, 1638, huile sur toile, 121 × 89 cm, Nancy, Musée Lorrain.

Fig. 4 – Georges de La Tour, La Femme à la puce, 1638, huile sur toile, 121 × 89 cm, Nancy, Musée Lorrain.

Nicolas Régnier, Vanité ou Jeune Femme à sa toilette, 1626, huile sur toile, 130 × 105,5 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts.

Fig. 5 – Nicolas Régnier, Vanité ou Jeune Femme à sa toilette, 1626, huile sur toile, 130 × 105,5 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts.

La pratique de l’ablution connaît un renouveau progressif dans la toilette au début du XVIIIe siècle. Ce dernier s’accompagne de l’apparition d’objets jusqu’alors inusités, comme en témoignent les eaux-fortes de Jean-Charles Delafosse montrant bidet et demi-baignoire italienne. La scène se privatise et le spectateur n’est plus convié, devenant ainsi voyeur dissimulé dans l’embrasure d’une porte ou d’un paravent. Dans les vitrines, des représentations de moments privés : sexualité et épilation. Utilisation grivoise d’un instant qui ne concerne que celui qui s’y consacre. La coquetterie reste souvent représentée : ainsi, dans la Dame à sa toilette ou La Mouche de François Boucher (Fig. 6), une femme s’apprête pour son amant, en regardant son portrait.

 

François Boucher, La Mouche ou Une dame à sa toilette, 1738, huile sur toile, 86,3 × 76,2 cm, collection particulière.

Fig. 6 – François Boucher, La Mouche ou Une dame à sa toilette, 1738, huile sur toile, 86,3 × 76,2 cm, collection particulière.

Nadeije Laneyrie-Dagen véhicule l’hypothèse que la forme ovale prise par les peintures à cette période atteste d’une nouvelle façon de voir l’intimité par des « trous de serrure ». Les quatre œuvres les plus remarquables de cette partie de l’exposition sont justement des ovales de Boucher, réunis pour la première fois. A l’origine, ils ornent le fumoir de Pierre Paul Louis Randon de Boisset[4] (1708-1776). L’Enfant gâté (Fig. 7) et La Gimblette (Fig. 8), œuvres innocentes, cachent sous leur cadre deux représentations crument érotiques : La Jupe relevée (Fig. 9) et La Femme qui pisse (Fig. 10). Les secondes, masquées, étaient probablement montrées aux seuls proches du propriétaire. Les sujets représentés et le procédé utilisé font de ces deux œuvres en paires, les ancêtres de la célèbre toile L’Origine du monde[5] de Courbet, originellement cachée sous Le château de Blonay[6].

François Boucher, La Gimblette, L'Oeil indiscret, L'Enfant gâté, La Jupe relevée, 1742 ? ou années 1760 ?, huile sur toile, 52,5 × 41,5 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle et coll. part.

Fig. 7, 8, 9, 10 – François Boucher, La Gimblette, La Femme qui pisse, L’Enfant gâté, La Jupe relevée, 1742 ? ou années 1760 ?, huile sur toile, 52,5 × 41,5 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle et coll. part.

Le spectateur observera également La Toilette de Jean-Baptiste Pater[7], propriété du Louvre ; la Jeune femme à sa toilette de François Eisen du musée d’Abbeville (Fig. 11) ; sans oublier le Lever de Fanchon de Nicolas-Bernard Lépicié (1770), habituellement exposé à Saint-Omer[8]. Ils rendent compte, chacun à leur manière, de moments d’intimité qui font de plus en plus partie de la vie quotidienne, comme le montrent aussi dans les vitrines les gravures de Nicolas-René Jollain – telles que Après le bain ou La Serviette qui côtoient les manuels de toilette de l’époque. La salle de bains gothique de Jean-Baptiste Mallet (Fig. 12) vient clôturer ce parcours effectué dans la période moderne : la toilette bénéficie désormais d’un espace privé dédié au sein duquel l’eau retrouve une place essentielle et où la femme jouit d’une solitude que seul l’œil du peintre a le privilège de venir troubler.

François Eisen, Jeune Femme à sa toilette, 1742, huile sur bois, 36,5 × 27,3 cm, Abbeville, musée Boucher-de-Perthes.

Fig. 11 – François Eisen, Jeune Femme à sa toilette, 1742, huile sur bois, 36,5 × 27,3 cm, Abbeville, musée Boucher-de-Perthes.

Jean-Baptiste Mallet, La Salle de bains gothique, 1810, huile sur bois, 40,5 × 32,5 cm, Dieppe, château-musée de Dieppe.

Fig. 12 – Jean-Baptiste Mallet, La Salle de bains gothique, 1810, huile sur bois, 40,5 × 32,5 cm, Dieppe, château-musée de Dieppe.

[1] Concernant les travaux des commissaires sur la thématique du corps et de la femme, nous pouvons citer : Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps, 3 vol., Paris, Seuil, 2005, Georges Vigarello, Histoire de la beauté, Paris, Points, 2004 ; Georges Vigarello Le Propre et le sale, Paris, Seuil, 2013, ainsi que Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps, Paris, Flammarion, 2006.
[2] Adriaen Pietersz van de Venne, Gentilhomme à sa toilette, 1660, grisaille sur bois, 41 x 32 cm, Valenciennes, musée des Beaux-Arts.
[3] Jacob Ochtervelt, Une jeune femme se coupant les ongles, vers 1670-1675, huile sur toile, 74,5 x 59 cm, Londres, The National Gallery.
[4] « On comparait la galerie de cet amateur à un sanctuaire, n’y était pas admis qui voulait. Les prières, les sollicitations restaient sans succès, près d’un homme froid, peu communicatif », dans Gault de Saint-Germain, Souvenirs de quelques amateurs du XVIIIe siècle, Ms 329, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, cité par C .Guichard, Les amateurs d’art à Paris au XVIIIe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 216.
[5] Gustave Courbet, L’Origine du monde, 1866, huile sur toile, 46 x 55 cm, Paris, Musée d’Orsay.
[6] Gustave Courbet, Le Château de Blonay, c. 1875, huile sur toile, 46 x 55 cm, Budapest, Musée des Beaux-Arts.
[7] Jean-Baptiste Pater, La Toilette, première moitié du XVIIIe siècle, huile sur toile, 47 x 37,5 cm, Paris, Musée du Louvre.
[8] Nicolas-Bernard Lépicié, Le Lever de Fanchon, 1773, huile sur toile, 74 x 93 cm, Saint-Omer, Musée de l’Hôtel Sandelin.

Compte rendu de visite : « Le Baroque à Florence » (ENSBA, 27/02/2015)

1. Lorenzo Lippi (1606-1665), Jeune homme vêtu d'une blouse, tirant sur une corde, sanguine, 410 x 260 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : EBA 353.

1. Lorenzo Lippi (1606-1665), Jeune homme vêtu d’une blouse, tirant sur une corde, sanguine, 410 x 260 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : EBA 353.

Le GRHAM a été accueilli au Cabinet des dessins Jean Bonna par sa conservatrice, Emmanuelle Brugerolles, qui a rappelé le double intérêt du fonds dont elle a la responsabilité. D’un point de vue patrimonial, il s’agit de la collection française de dessins la plus importante après celle du Louvre. D’un point de vue scientifique, ce fonds offre un point de départ utile à ceux qui étudient certains aspects méconnus de l’histoire de l’art ou de la vie des artistes. L’exemple en est donné avec l’actuelle exposition « Le baroque à Florence » qui offre un appréciable coup de projecteur sur une époque et un espace estompés par la prépondérance historiographique de la Renaissance florentine et du baroque romain[1]. Dans la continuité d’une exposition précédemment consacrée à Michel-Ange[2], le Cabinet Jean Bonna présente jusqu’au 17 avril 2015 une trentaine de feuilles dessinées entre la fin du XVIe siècle et le XVIIe siècle.

2. Sigismondo Coccapani (1583-1643), Ange et sainte agenouillée face à une « Apparition du Christ à la Vierge », pierre noire, plume, encre brune et lavis rose, 328 x 200 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 2805.

2. Sigismondo Coccapani (1583-1643), Ange et sainte agenouillée face à une « Apparition du Christ à la Vierge », pierre noire, plume, encre brune et lavis rose, 328 x 200 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 2805.

Vice-présidente du GRHAM et stagiaire à l’ENSBA, Marine Roberton a fait découvrir l’exposition aux membres de l’association dans une perspective attributionniste. En effet, la plupart des dessins n’étant pas signés, le rattachement à une main florentine est déterminant pour comprendre le climat artistique de la cité médicéenne durant l’ère baroque. Se fondant sur des œuvres définitives bien documentées[3] et sur des rapprochements techniques ou stylistiques[4], l’exposition a donné lieu à de nouvelles attributions pertinentes. Au-delà de cette garantie scientifique, l’exposition se présente comme un panorama diversifié de Florence aux tournants des Cinquecento et Seicento.

L’ambiance laborieuse et sensuelle des ateliers d’artiste est évoquée par des académies et des études de drapés à la sanguine -technique florentine par excellence- que le Jeune homme vêtu d’une blouse, tirant une corde illustre fort bien (ill. 1). Ces travaux, autant que les copies d’œuvres alors célèbres (Scène de sacrifice autour d’une statue de Diane d’Ephèse, dessinée par Andrea Boscoli d’après une fresque romaine de Polidoro da Caravaggio), ainsi que les nombreux dessins préparatoires rendent compte de la circulation des motifs, essentiellement religieux (ill. 2), depuis l’atelier jusqu’aux murs des églises et des palais toscans.

3. Remigio Cantagallina (ca. 1582-1656), Paysage d’Italie avec un monastère et deux moines au premier plan, plume et encre brune, lavis brun sur tracé à la sanguine et à la pierre noire, 171 x 238 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 371.

3. Remigio Cantagallina (ca. 1582-1656), Paysage d’Italie avec un monastère et deux moines au premier plan, plume et encre brune, lavis brun sur tracé à la sanguine et à la pierre noire, 171 x 238 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 371.

4. Stefano della Bella (1610-1664), Coiffure de théâtre, graphite, plume et encre brune, lavis d’encre de Chine, 300 x 208 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 2260.

4. Stefano della Bella (1610-1664), Coiffure de théâtre, graphite, plume et encre brune, lavis d’encre de Chine, 300 x 208 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 2260.

À côté de ces ébauches, l’exposition présente aussi des dessins dont le fini suggère la présence d’un marché de l’art spécifique. Plusieurs paysages de Remigio Cantagallina, longtemps attribués à Paul Bril, semblent indiquer l’intérêt de collectionneurs contemporains pour le dessin (ill. 3).

Alors que la majorité des feuilles exposées témoigne de l’impact tridentin sur Florence, ces paysages attestent également de l’existence de thématiques profanes.

 

 

 

 

 

5. Baccio del Bianco, Personnages burlesques, plume, encre brune, aquarelle et rehauts d’or,  200 x 282 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 2463.

5. Baccio del Bianco, Personnages burlesques, plume, encre brune, aquarelle et rehauts d’or, 200 x 282 mm, Paris : École nationale supérieure des Beaux-Arts ; n° d’inventaire : Mas 2463.

Des projets de décors éphémères ou de fêtes commandés par les Médicis (ill. 4), en passant par des emprunts à la littérature héroïque, jusqu’aux Personnages burlesques de Baccio del Bianco (ill. 5), le regard des participants s’est réjoui de balayer le spectre d’une société florentine réanimée par les enchevêtrements baroques de la pierre noire, de la sanguine ou de l’encre rehaussés de lavis multicolores.

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[1] Emmanuelle Brugerolles (dir.), « Le baroque à Florence », dans Carnets d’études de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris : Beaux-Arts de Paris, 2015, 111 p.
[2] Emmanuelle Brugerolles (dir.), « Le dessin à Florence au temps de Michel-Ange », dans Carnets d’études de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, n°13, Paris : Beaux-Arts de Paris, 2009, 160 p.
[3] Par exemple, le Moïse au Mont Sinaï de la villa Muti à Grottaferrata, peint par Domenico Cresti (ca. 1560-1636), dit Il Passignano, permet d’attribuer deux académies anonymes à cet artiste.
[4] Autre exemple, le Portrait de petite fille est donné à Carlo Dolci (1616-1886) en raison d’une forte similitude avec des portraits contenus dans l’un des carnets de dessins de cet artiste, actuellement conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge.

Le XVIIIe siècle : l’âge d’or des boutons

Au musée des Arts Décoratifs, l’exposition « Déboutonner la mode[1] », permet d’aborder le XVIIIe siècle sous un angle inhabituel ; celui du bouton. Si l’apparition de cet objet date du XIIIe siècle, son utilisation vestimentaire semble atteindre un âge d’or à la fin du siècle des Lumières.

Giovanni Battista Lampi, Giovanni Battista Rensi, marchand de tissus, 1780, huile sur toile, 82 x 67 cm, collection particulière.

Giovanni Battista Lampi, Giovanni Battista Rensi, marchand de tissus, 1780, huile sur toile, 82 x 67 cm, collection particulière.

L’Encyclopédie indique que « les Boutonniers font un corps considérable à les regarder par leur nombre[2] » et leur consacre pas moins de six planches. Sont distingués les boutonniers faiseurs de moules en bois, les boutonniers faiseurs de boutons en métal et les boutonniers-passementiers qui se chargent de recouvrir les formes de fil, de lame métallique ou de cannetille[3]. A ces trois métiers distincts, il faut encore ajouter celui des pâtenotriers qui travaillent l’émail et le verre ou encore le bois et la corne, et celui des orfèvres, seuls intitulés à employer des matériaux précieux.

Jacques-Louis David, Charles-Pierre Pécoul, 1784, huile sur toile, 73 x 92 cm, Paris, musée du Louvre.

Jacques-Louis David, Charles-Pierre Pécoul, 1784, huile sur toile, 73 x 92 cm, Paris, musée du Louvre.

La multiplicité des matériaux employés peut s’observer aisément dans les portraits de l’époque : le marchand de tissu Giovanni Battista Rensi porte des boutons dorés façonnés, le beau-père de David arbore des boutons en passementerie « dit à garde d’épée, à quatre croix, moitié lame cannelée, & moitié cordonnet de trait[4] », tandis que le comte Christophe Urbanowski choisit d’égayer sa veste de velours noir avec des boutons couverts de strass, lequel fait son apparition en 1746[5]. Autre technique, perfectionnée par Jean-Baptiste Glomy (mort en 1786), celle de l’églomisé qui permet d’obtenir une brillance particulière sur les encadrements de miroir, mais aussi sur les boutons.

Anton Graff, Le Comte Christoph Urbanowski, 1791, huile sur toile, 112,5 x 91,5 cm, Paris, musée du Louvre.

Anton Graff, Le Comte Christoph Urbanowski, 1791, huile sur toile, 112,5 x 91,5 cm, Paris, musée du Louvre.

Au XVIIIe siècle, comme le montrent les portraits, le bouton est essentiellement l’apanage de l’habit masculin composé d’une veste, d’un gilet et d’une culotte. La parure pour habit compte dix-huit boutons répartis suivant une disposition très codifiée. Si le devant du vêtement en comporte dix, seuls deux ou trois boutons sont, en général, fonctionnels et répondent à des boutonnières ouvertes qui, ailleurs, sont fermées ou absentes.

Bouton Révolutionnaire, fin XVIIIe, © Les Arts Décoratifs, Paris.

Bouton Révolutionnaire, fin XVIIIe, © Les Arts Décoratifs, Paris.

Eléments de distinction sociale, les boutons évoquent – en miniature – un grand nombre des préoccupations de l’homme des Lumières en devenant de petits tableaux sous verre grâce à la mise au point d’une technique de gravure des couleurs vers 1775. Les boutons peuvent être « anticolâtres » quand ils traitent des grands hommes de l’Antiquité, touristiques quand ils représentent les monuments de Paris, révolutionnaires quand ils donnent à voir les principaux événements ayant marqué l’année 1789, voire dangereusement séditieux quand il s’agit d’afficher les portraits de la famille royale et du Dauphin.

Bouton avec montgolfière, vers 1783.

Bouton avec montgolfière, vers 1783.

Ils se font aussi l’écho des expériences aérostatiques quand ils se parent, à partir de 1783, de montgolfières. Dits « à la Buffon » et utilisant des matériaux végétaux, minéraux ou animaux incrustés dans de la cire, ils expriment la curiosité pour les sciences de la nature et prennent leurs modèles dans l’Histoire naturelle[6]. Libertins, ils traduisent le goût pour les jeux d’esprit et les rébus contenant des messages galants ou licencieux, tels que « GCD A SON AMOUR » ou « GKC SON [dessin de sabot] ».

Bouton rébus, vers 1780, nacre, © Les Arts Décoratifs, Paris.

Bouton rébus, vers 1780, nacre, © Les Arts Décoratifs, Paris.

Dans ses Tableaux de la bonne compagnie[7], Restif de la Bretonne se moque de Dupont « ce petit fat, le fils de ce riche usurier » dont les « énormes boutons[8] » composent les lettres de son nom, puis décrit l’entrée au café d’un petit-maître : sa « ravissante toilette suspendit les bavardages des nouvellistes. On en eut pour long-tems à considérer la variété des objets qu’offroit la garniture des boutons de son habit. Chaque bouton offroit, sous un cristal entouré de perles, un Teniers, un Van Huysum ou un Rosalba. C’était une collection complète de tableaux de toutes les écoles.[9] ».

A. B. Duhamel d’après Claude-Louis Desrais, Pl. 2 : Femme vêtue d’une redingote de gourgouran changeant, à deux colets, 1787, gravure, dans Magasin des Modes Nouvelles Française et Anglaises, décrites d’une manière claire & précise, & représentées par des Planches en Taille-douce, enluminées, Paris, Buisson, Seconde Année, N° 14, 30 Mars 1787.

A. B. Duhamel d’après Claude-Louis Desrais, Pl. 2 : Femme vêtue d’une redingote de gourgouran changeant, à deux colets, 1787, gravure, dans Magasin des Modes Nouvelles Française et Anglaises, décrites d’une manière claire & précise, & représentées par des Planches en Taille-douce, enluminées, Paris, Buisson, Seconde Année, N° 14, 30 Mars 1787.

A la fin du XVIIIe siècle, ce « sensationnalisme de la parure[10] » subit, en France, une double évolution liée à l’anglomanie. Prenant pour modèle la tenue du gentleman en riding coat, l’élite masculine française abandonne progressivement le bouton luxueux du courtisan pour le bouton discret du bourgeois. Parallèlement, le bouton conquiert la garde-robe féminine[11] grâce à la mode des robes dite redingote ; pour Véronique Belloir, il prendra définitivement position sur la silhouette féminine vers 1850.

Florence Fesneau

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[1] L’exposition a lieu du 10 février au 19 juillet 2015, 107 rue de Rivoli, 75001 Paris. Elle donne l’occasion de voir une collection unique au monde de plus de 3 000 boutons réunis par Loïc ALLIO sur trois siècles, du XVIIIe siècle jusqu’au XXe siècle. Le catalogue de l’exposition publié sous la direction de Véronique BELLOIR a servi de base à ce billet, et plus particulièrement les articles rédigés par Farid CHENOUNE et Sophie MOTSCH.
[2] Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, Briasson, 1751 – 1765, Art. « Boutonnier ».

[3] L’Encyclopédie précise que la cannetille est « un morceau de fil d’or ou d’argent trait, fin, ou faux, plus ou moins gros, qu’on a roulé sur une longue aiguille de fer par le moyen d’un roüet. On employe la cannetille dans les broderies, les crêpines, & autres ouvrages semblables. ».
[4] Encyclopédie, Art. « Boutonnier », Pl. VI, fig. 5.
[5] Le strass est un cristal contenant plus de 50% d’oxyde de plomb ce qui lui donne un indice de réfraction élevé. Il a été inventé par le strasbourgeois Georges Frédéric Strass (1701 – 1773), joaillier de Louis XV.
[6] Georges-Louis LECLERC DE BUFFON, Histoire naturelle, générale et particulière avec la description du cabinet du roi, Paris, Imprimerie Royale, 1749 – 1789, 36 vol.
[7] Nicolas Edme RESTIF DE LA BRETONNE, Tableaux de la bonne compagnie ou Traits caractéristiques, anecdotes secrettes, politiques, morales & littéraires, recueillies dans les sociétés du bon ton, pendant les années 1786 et 1787, Paris, 1787, 2 vol.
[8] Id. t. I, « La soirée des Tuileries », p. 65.
[9] Id. t. I, « Le Caffé du Caveau », p. 144.
[10] Dans le catalogue de l’exposition, Farid CHENOUNE rappelle, p. 32, que : « Ce sensationnalisme de la parure était aussi, pour suivre Elias, une « autodécoration », au double sens du mot « décoration » : à la fois un insigne qui honore et un ornement qui magnifie. ».
[11] Dans le catalogue, Véronique BELLOIR note, p. 57, qu’à la fin du XVIe siècle « l’apparition du corps à baleine rend son usage [du bouton] inapproprié à la contrainte alors imposée au corps et au vêtement féminin. Pendant tout le XVIIIe siècle, les femmes n’ont pour ainsi dire plus recours aux boutons. ».

Redécouvrir le musée Cognacq-Jay

La récente réouverture du musée Cognacq-Jay – qui célèbre la fin de ses travaux de rénovation en donnant carte blanche à Christian Lacroix[1] – est aussi l’occasion de découvrir, ou de redécouvrir, les collections XVIIIe qu’accueille le petit hôtel de Donon. Constituées par le fondateur de la Samaritaine, Ernest Cognacq, et son épouse, Marie-Louise Jay, ces collections offrent un ensemble cohérent de tableaux, de sculptures mais aussi d’objets d’art ; petits meubles, bel ensemble de porcelaines de Meissen, importante collection de boîtes en or et objets de vertu. Elles ont, de plus, suscité nombre d’études, dont certaines sont évoquées ici et qu’un regard nouveau pourrait poursuivre.

Hubert Robert, L’Accident, 1793, huile sur toile, 60 x 74 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

Hubert Robert, L’Accident, 1793, huile sur toile, 60 x 74 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

Les trois grandes figures de la peinture du XVIIIe siècle sont, bien entendu, représentées au musée Cognacq-Jay : Boucher avec Le Repos des nymphes au retour de la chasse (1745), Chardin avec une Nature morte au chaudron de cuivre (1734 – 1735) et Fragonard, « le conteur libre, l’amoroso galant, païen, badin, de malice gauloise, de génie presque italien, d’esprit français[2] », avec Perrette et le pot au lait (1770). C’est la double chute morale et physique de cette laitière qu’analyse Etienne Jollet dans son article de 1993[3] en ouvrant sa réflexion sur le caractère énigmatique de l’œuvre telle que la perçoit Adorno. Un pas de plus, et les conséquences de la loi de la gravité deviennent dramatiques ; c’est ce qu’illustre L’Accident (1793) d’Hubert Robert dans lequel « Un jeune Homme ayant grimpé au haut d’un Monument antique, pour cueillir des fleurs & les jetter à des jeunes Femmes, tombe dans un tombeau, qui, parmi d’autres débris d’antiquité, se trouve au pied du Monument[4] ».

 

Nicolas Lavreince, Le repentir tardif, dessin, 26 x 21 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © RMN-Grand Palais/Agence Bulloz

Nicolas Lavreince, Le repentir tardif, dessin, 26 x 21 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © RMN-Grand Palais/Agence Bulloz.

Sur un registre plus léger, Philip Stewart[5] utilise les œuvres du musée Cognacq-Jay pour alimenter sa réflexion sur le paradigme intervisuel qui se constitue au XVIIIe siècle entre le livre – qui ressort de plus en plus de l’intime – et son lecteur : ainsi cette petite statue d’une Femme lisant[6] tout en ayant la poitrine à moitié découverte, ou encore ces deux versions du Repentir tardif (1790) de Lavreince. Dans l’une de ces gouaches, le guéridon renversé, accompagné d’un vase brisé et d’une bougie en morceaux, rappelle l’excitation qui a précédé ce qui a donné le titre de l’œuvre, tandis que dans l’autre, le livre ouvert qui git au pied du lit semble indiquer la cause – bien plus que le résultat – de l’activité passée de la femme repentante.

 

 

Jean-Baptiste Le Prince, Le Joueur de balalaïka, 1764, huile sur toile, 72,5 x 60 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

Jean-Baptiste Le Prince, Le Joueur de balalaïka, 1764, huile sur toile, 72,5 x 60 cm, Paris, musée Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

Enfin, Le Joueur de balalaïka (1764) permet d’interroger ce qu’il est convenu d’appeler les « russeries[7] » de Le Prince. Celui-ci s’en serait servi pour illustrer ses réflexions sur la société française, tandis que Diderot, au travers des critiques qu’il formule à leur encontre, aurait ainsi exposé ses opinions sur les réformes russes[8].

 

Mais, à la fin de cette rapide – et trop sélective – visite du musée Cognacq-Jay, c’est, sans doute, sur la place du spectateur qu’il convient de conclure en rappelant que Michael Fried[9] évoque, entre autres, une Pastorale russe[10] de Le Prince – proche, dans sa conception, du Joueur de balalaïka – pour développer son thème de l’absorbement, qui ne manquera pas de saisir le visiteur du musée Cognacq-Jay, à l’instar de Diderot qui, une fois « entré dans le tableau[11] », écrit : « Je me trouve bien là…Un tableau avec lequel on raisonne ainsi, qui vous met en scène, et dont l’âme reçoit une sensation délicieuse, n’est jamais un mauvais tableau[12] ».

Florence Fesneau

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[1] Exposition « Lumières – cartes blanche à Christian Lacroix » du 19 novembre 2014 au 19 avril 2015, sous le commissariat de Christian LACROIX et Rose-Marie MOUSSEAUX, conservateur du patrimoine, directrice du Musée Cognacq-Jay, 8 rue Elzevir, 75003 Paris.
[2] Edmond et Jules GONCOURT, L’art du XVIIIe siècle, Série 3, Paris, Charpentier, 1881 – 1882, p. 242.

[3] Etienne JOLLET, “Gravity in painting: Fragonard’s Perrette and the depiction of innocence”, dans Art history, Vol. 16, Issue 2, June 1993, p. 266 – 285. Voir aussi du même auteur : Figures de la pesanteur. Fragonard, Newton et les plaisirs de l’escarpolette, Paris, Chambon, 1998.
[4] Jules GUIFFREY, Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Paris, Liepmann Sohn et Dufour, 1869 – 1872, « Exposition de 1793 », p. 20 – 21, n° 158.
[5] Philip STEWART, Engraven Desire. Eros, Image, and Text in the French Eighteenth Century, Durham and London, Duke University Press, 1992. Voir en particulier le chapitre 3 : “The Intervisual paradigm”, p. 73 – 102.
[6] Auteur anonyme.
[7] Louis REAU, L’Europe française au siècle des Lumières, Paris, Albin Michel, 1971, p. 179.
[8] Perrin STEIN, Jeanne BOUNIORT, « Le Prince, Diderot et le débat sur la Russie au temps des Lumières », dans Revue de l’Art, n° 112, 1996, p. 16 – 27 ; Marie-Liesse PIERRE-DULAU, « Trois artistes lorrains à Saint-Pétersbourg au XVIIIe siècle », dans POUSSOU, Jean-Pierre, MEZIN, Anne, PERRET-GENTIL, Yves, L’influence française en Russie au XVIIIe siècle, Paris, Presses Université Paris-Sorbonne, 2004, p. 131 – 157.
[9] Michael FRIED, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, trad. fr., Paris, Gallimard, 1990, (éd. originale, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of California Press, 1980), p. 121 – 122.
[10] Jean-Baptiste Le Prince, Pastorale russe, 1765, collection particulière.
[11] Michael FRIED, Ibid., p. 121.
[12] Denis Diderot, « Salon de 1765 », dans Œuvres complètes, par J. Assézat, Paris, Garnier, 1875 – 1877, t. X, p. 375.