Archives de l’auteur : Marine ROBERTON

Cycle de cours : L’histoire de la céramique

Louis Martin Berthault, Pierre-Louis Micaud, Corbeille aux cygnes, 1823, Biscuit de pâte dure, H. 36 cm Diam. 40,6 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Type : Cycle de cours.
Date et horaire : Du lundi 25 septembre au lundi 4 décembre, de 18h à 19h15.
Lieu : Sèvres, Cité de la céramique, salle d’accueil du rez-de-chaussée du bâtiment de l’administration.

Droits d’inscription : 50 €
25 € pour les Amis du musée de Sèvres

Programme :

Lundi 25 septembre 2017, 18 h
La faïence de Marseille par Christine Germain-Donnat, directrice du département du patrimoine et des collections, Cité de la céramique.

Lundi 2 octobre 2017, 18 h
Sèvres à l’époque Empire par Catherine Trouvet, docteur en histoire de l’art.

Lundi 16 octobre 2017, 18 h
La participation de Sèvres aux expositions universelles par Brigitte Ducrot, historienne de l’art. Continuer la lecture

Colloque : « Liturgie et Architecture. Constructions, usages et aménagements des églises (XIIIe-XVIIIe siècles) »

liturgie-et-architecture

Type : colloque
Date de la manifestation : 24 et 25 novembre 2016
Lieu : Nancy – Campus Lettres & Sciences Humaines
23 Bd Albert 1er
salle A 104

Organisation :
L’ANR Lodocat, le CRULH et l’Université de Lorraine
Sous la direction de Pierre SESMAT et de Frédéric TIXIER

La liturgie et l’architecture paraissent entretenir un lien évident, qui peut s’expliciter de la façon suivante : « Dans ce domaine, la principale interrogation demeure celle de la création des formes architecturales déterminées par les pratiques liturgiques ou bien, à l’inverse, celle de l’influence du cadre architectural sur le déroulement de la liturgie » (Eric Palazzo, Liturgie et société au Moyen Âge, Paris, 2000). En termes plus récents, cette interrogation apparaît comme une variante du vaste débat entre « forme et fonction » qui irrigue encore de nos jours les milieux de l’architecture : à quelle donnée reviendrait la primauté ? Continuer la lecture

Appel à publication pour le n°50 de la Revue Dix-huitième siècle : « Les lieux de l’art »

Hubert Robert, Projet d'aménagement de la Grande Galerie du Louvre, 1796, huile sur toile, H. 1,12 m x L. 1,43 m, Paris, musée du Louvre.

Hubert Robert, Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre, 1796, huile sur toile, H. 1,12 m x L. 1,43 m, Paris, musée du Louvre.

Type : Appel à publication

Date limite : 30 novembre 2016

Sous la direction de : Fabrice Moulin (université Paris Nanterre); Élise Pavy-Guilbert (université Bordeaux Montaigne); Pierre Wachenheim (Université de Lorraine)

 

Ce numéro voudrait proposer une réflexion sur les lieux de l’art, dans le sens le plus large qu’on puisse donner à cette formule (lieux où l’on produit les œuvres, où on les expose, où l’on enseigne leur pratique, où l’on discute d’art, etc.). Cette approche doit permettre de ressaisir la plupart des grands enjeux relatifs aux Arts au siècle des Lumières, tout en mobilisant des disciplines et des méthodes de recherche très diverses, entre histoire, histoire de l’art et approche littéraire.

Si, de nos jours, l’art contemporain cherche manifestement ses lieux (espaces physiques, signalés et sans cesse mis à jour par des guides, ou lieux originaires, qui donnent à la création sa signification), le XVIIIe siècle, âge du musée et du boudoir, est justement le siècle où les arts vont trouver et s’inventer des lieux, nouveaux et multiples. C’est là le résultat des considérables mutations que connaissent les Arts (leur statut, leur place dans la société) durant cette période : depuis leur institutionnalisation progressive et l’intégration des discours sur l’art dans le giron académique jusqu’à la crise et l’éclatement de ces institutions avec l’émergence conjointe d’un discours critique et d’un public.

Ce numéro propose de saisir ces enjeux non plus en s’interrogeant sur l’identité – artiste, critique, amateur, connaisseur – des protagonistes de l’art (qui ?) mais sur les lieux où l’art se fabrique, s’expose, se diffuse, mais aussi se discute et s’imagine (où ?). Il s’agit d’ouvrir des perspectives nouvelles, tant dans l’exploration des lieux (en mettant l’accent, au-delà des espaces bien connus du Salon et du musée, sur les lieux triviaux, alternatifs au monde académique…), que dans l’étude des rapports entre ces lieux (complémentarité, opposition, concurrence), de leurs mutations (désacralisation de l’œuvre d’art, autonomisation, marchandisation), en s’intéressant aussi aux passages d’un lieu vers un autre (circulation des discours et des goûts à travers l’Europe, figures de passeurs…), dans une approche en réseau, attentive aux interactions entre l’œuvre d’art et son site, qui sont désormais, pour les Lumières, un objet de pensée et de discours.

Si l’œuvre et le lieu s’articulent si étroitement, c’est peut-être que la frontière s’estompe entre les lieux de l’art – lieux pluriels, physiques, historiques, socio-culturels – et son lieu au sens poïétique du terme : le lieu unique et solitaire où s’origine la création, dans le contexte des pensées esthétiques du génie. Insaisissable et abstrait, ce lieu peut néanmoins s’incarner dans des formes figurables et désormais associées aux représentations de l’artiste (l’atelier de l’artiste, qui commence à s’imposer dans l’imagerie de la création ; le lieu sauvage et naturel comme site de l’inspiration…).

Entre génies du lieu et lieu du génie, ce numéro voudrait esquisser et offrir au lecteur une sorte de géographie dynamique des arts, un panorama, au sens spatial du terme, qui enjambe la frontière entre les lieux historiques et les lieux imaginaires ou fictifs. Continuer la lecture

Colloque : « Art et Économie. Une histoire partagée »

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Type : colloque.
Date de la manifestation : 18 et 19 novembre 2016.
Lieu : Université Toulouse – Jean Jaurès. Maison de la Recherche / Amphi F417.

Comité d’organisation : Anne Conchon (Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne, AFHE), Natacha Coquery (Université Lumière-Lyon 2, IUF, AFHE), Cecilia D’Ercole (Ehess, AFHE), Nicolas Marty (Université de Perpignan-Via Domitia, AFHE), Jean-Michel Minovez (Université Toulouse-Jean Jaurès, FRAMESPA), Jean-Marc Olivier (Université Toulouse-Jean Jaurès, FRAMESPA), Anne Perrin-Khelissa (Université Toulouse-Jean Jaurès, FRAMESPA), Emilie Roffidal (CNRS, Université Toulouse-Jean Jaurès, FRAMESPA).

Comité scientifique : Marco Belfanti (Université de Brescia), Philippe Bernardi (CNRS, Université Paris 1-Panthéon-Sorbonne), Roberto Casati (CNRS, Ehess), Manuel Castiñeiras (Université autonome de Barcelone), Michael Hutter (Social Science Center, Technische Universität, Berlin), Lesley Miller (Victoria and Albert Museum, Londres), France Nerlich (Université François-Rabelais, Tours), Laurent Tissot (Université de Neuchâtel).

Programme

18 novembre 2016

9h15 – Accueil des participants
9h45 – Introduction (Cecilia D’Ercole, Ehess, AFHE, Jean-Michel Minovez, Université Toulouse – Jean Jaurès, FRAMESPA)

  •  10h-13h00 – Session 1 : Arts et entreprises
    Président : Jean-Marc Olivier (Université de Toulouse – Jean Jaurès, FRAMESPA)

– Vittoria Ferrandino, Erminia Cuomo (Université du Sannio) : « Art for enterprises : advertising and growth of a long lived Italian company in the International context »

– Pascal Bertrand (Université Bordeaux Montaigne) : « Entrepreneur de tapisseries : métier florissant ou profession à risque ? »

– Aziza Gril-Mariotte (Université de Haute Alsace) : « Susciter le désir. Les choix artistiques et commerciaux dans les manufactures de toiles peintes (XVIIIe-XIXe siècle)  » Continuer la lecture

Le GRHAM et les Éditions Faton s’associent !

Récemment finalisé, un partenariat qui unit les Éditions Faton et le GRHAM permet désormais à ses membres de bénéficier de tarifs très avantageux sur l’ensemble des publications de ce groupe. Dans ce cadre, les adhérents au GRHAM profitent en effet d’une réduction de -40% sur les abonnements aux revues, à l’instar de L’Estampille/L’Objet d’art ou Dossier de l’Art, et de promotions allant jusqu’à -60% sur une sélection d’ouvrages.

Très heureux de cette nouvelle collaboration, le bureau du GRHAM entend la pérenniser et la développer au cours des années à venir.

Artistes des Lumières. Symposium d’histoire de l’art de la Mairie du XIe arrondissement sous la direction de Martine Debieuvre, Sébastien Chauffour et Christophe Henry le 8 juillet 2015

La Mairie du XIe arrondissement de Paris a accueilli, le 8 juillet dernier, le second symposium consacré à l’art du XVIIIe siècle. Cette journée, qui s’inscrivait dans la continuité de celle de février, avait l’ambition de réunir, une fois n’est pas coutume, professionnels et amateurs d’histoire de l’art.

Nicole Garnier, conservateur général du Patrimoine au musée de Chantilly, a débuté cette journée d’étude en présentant la carrière du peintre Antoine Coypel (1661-1722). Formé dans l’atelier de son père, Noël Coypel (1628-1707), il l’accompagne en Italie après sa nomination en tant que directeur de l’Académie de France à Rome. De retour à Paris au début des années 1680, Antoine Coypel se distingue en étant choisi pour la réalisation du May de Notre-Dame de Paris[1]. Devenu membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1681, il est également sollicité par les religieuses de l’Assomption de la rue Saint-Honoré durant cette même année. Participant à plusieurs commandes royales[2], Antoine Coypel travaille majoritairement pour la famille d’Orléans et des collectionneurs privés. Ami de Roger de Piles (1635-1709)[3], le peintre est un partisan du rubénisme lors des débats sur le coloris agitant la fin du règne de Louis XIV[4]. Antoine Coypel s’intéresse de plus en plus au « petit goût » comme en témoigne le plafond de la galerie d’Enée au Palais Royal commandé par le Régent. Il décède en 1722 après avoir réussi à obtenir l’ensemble des titres honorifiques possédés par Charles Le Brun (1619-1690)[5].

Antoine Coypel, Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, vers 1682, huile sur toile, H. 0,28 m ; L. 0,21 m, Paris, musée du Louv

Antoine Coypel, Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, vers 1682, huile sur toile, 0,28 x 0,21 m, Paris, musée du Louvre.

Christophe Henry, docteur en histoire de l’art et agrégé d’arts plastiques, a consacré sa communication à la copie[6], réalisée par Edme Bouchardon (1698-1762) en 1723, du Faune Barberini[7]. Cette statue, ainsi désignée en raison de sa conservation au sein de la collection du même nom, fait alors partie des antiques fréquemment copiés par les jeunes artistes qui séjournent à Rome, afin de parfaire leur formation. Ceux-ci sont, en théorie, et bien qu’aucune périodicité ne soit explicitement énoncée, contraints de transmettre régulièrement leurs travaux à leurs professeurs restés à Paris. Peu respectée des étudiants, cette obligation est néanmoins à l’origine de la présence de la sculpture de Bouchardon au Louvre.
Christophe Henry a démontré comment, loin de se contenter de la production d’une banale copie, Bouchardon tente de rendre toute sa sensualité à cet antique. Ce dernier estime en effet que l’œuvre qu’il reproduit, qui est elle-même la copie romaine d’un original grec, a été dénaturée par les mains romaines qui l’ont façonnée. Tout en tenant compte du socle moderne sur lequel son modèle a été placé, le sculpteur l’amincit, redessine sa queue, et le complète par l’ajout d’une couronne et du bras qui lui faisait défaut.
Cette statue reçoit, lors de sa présentation parisienne, un accueil des plus chaleureux.

Edme Bouchardon, Faune endormi, 1726-1730, marbre, 1,84 x 1,42 x 1,19 m, Paris, musée du Louvre.

Béatrice Gaillard, chercheur associé au Léav ENSA Versailles, s’est interrogée sur la réalisation de l’hôtel Tulle de Villefranche à Avignon et, plus largement, sur son architecte, François II Franque (1710-1793). Véritable entreprise spéculative, la construction de cet édifice n’a qu’un seul but : valoriser le terrain afin d’en tirer une plus-value intéressante lors de sa vente. Les propriétaires ont, en effet, l’intention de s’en séparer au profit de la ville d’Avignon, qui souhaite y construire boucheries et triperies. Malgré un terrain très irrégulier, François II Franque parvient à fournir un projet d’une grande symétrie[8].
Issu d’une famille d’architectes, il étudie deux ans à Rome grâce à la protection de l’évêque de Cavaillon. De retour à Avignon en 1736, François II Franque est l’un des architectes qui construit le plus au XVIIIe siècle. Sa clientèle est dispersée : il a notamment travaillé à Paris, dans toute la Provence, mais aussi en Suisse.

Valentine Toutain-Quittelier, docteur en histoire de l’art, a proposé, à travers le cas de Rosalba Carriera (1673-1757) et d’Antoine Watteau (1684–1721), une communication relative à un thème qui lui est cher : les relations artistiques entre la France et Venise au cours des premières décennies du XVIIIe siècle[9].
De février 1720 à mars 1721, Carriera entreprend un voyage en France. Elle fréquente alors les salons les plus en vogue, dont celui du financier Pierre Crozat (1661-1740) où elle rencontre Watteau, tout juste rentré d’Angleterre. Les deux artistes sympathisent et développent une amitié profonde et sincère, qui se concrétise par la réalisation de dessins. Tandis que Watteau portraiture Carriera dans l’intimité, celle-ci exécute des croquis de son ami lors des soirées mondaines qui ont lieu chez Crozat. Le décès de Watteau, quelques mois plus tard, met un terme à cet échange artistique.
En 1728, soit plusieurs années après le décès de son ami, Carriera reçoit les deux premiers tomes du Recueil Jullienne[10]. Elle décide alors de lui rendre un ultime hommage en réalisant son portrait posthume[11].

Rosalba Carriera, Portrait d’Antoine Watteau, 1728, pastel sur papier, 0,55 x 0,43 m, Trévise, Museo Civico Luigi Bailo.

Charlotte Chastel-Rousseau, chef du Service des programmes de médiation au musée du Louvre, a présenté une étude du monument de Louis XV à Reims. Réalisée par Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785)[12], cette œuvre lui est commandée en 1755 alors qu’il jouit d’une solide et prestigieuse carrière. Reprenant la typologie des sculptures s’inscrivant dans une place royale[13], Jean-Baptiste Pigalle rénove cette tradition et réalise un monument exemplaire des changements sociaux et culturels de la France des Lumières. Le sculpteur relève avec succès le défi de représenter des citoyens « libres et heureux » aux pieds du roi, il souhaite que sa réalisation incarne les valeurs de « protection, de douceur et de sécurité ».
Inauguré en 1765, le monument a été gravé sur cuivre par Charles-Nicolas Cochin le jeune (1715-1790)[14]. Le musée Le Vergeur célèbre actuellement les 350 ans de l’œuvre en lui consacrant une exposition-dossier intitulée Reims au temps des Lumières, un nouveau regard sur la statue de Louis XV[15].

Anonyme français d’après Jean-Baptiste Pigalle, Statue de Louis XV à Reims, vers 1765, gravure au burin, dimensions inconnues, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Émilie Beck Saiello, maître de conférences à l’université Paris XIII, a présenté son projet éditorial lié à Joseph Vernet (1714-1789). Durant sa carrière, cet artiste rédige un « Livre de raison ». Celui-ci se compose de trois carnets qui présentent, de manière chronologique, l’activité professionnelle du peintre au cours de trois phases de sa vie : 1757-1763, 1764-1774 et 1775-1786. Le premier cycle concerne essentiellement la production de la fameuse série des ports de France, le second traite de la période parisienne de Vernet, tandis que le dernier relate ses années de vieillesse. Ces carnets, où dépenses et revenus, informations privées et professionnelles, sociales et administratives se côtoient, contiennent une foule de renseignements bigarrés.
L’édition de ces textes[16], en 1864, en avait rendu une première partie, estimée à un tiers du contenu total, accessible. Léon Lagrange, l’historien de l’art à l’origine de cette publication, avait alors préféré se départir de l’ordre chronologique, et avait opté pour un classement, également tripartite, basé sur la nature des données considérées. La première rubrique regroupait les commandes et les reçus, la seconde les dépenses du ménage, tandis que la troisième se présentait enfin comme le carnet d’adresses de Vernet. L’édition critique qu’Émilie Beck Saiello prépare entend donc, grâce à la publication exhaustive des trois carnets de Vernet, offrir une vision complète de l’activité du peintre, impossible auparavant.

Joseph Vernet, L'entrée du port de Marseille, 1754, 1,65 x 2,63 m, Paris, musée du Louvre.

Joseph Vernet, L’entrée du port de Marseille, 1754, 1,65 x 2,63 m, Paris, musée du Louvre.

Patricia Lemonnier, docteur en histoire de l’art et expert près la cour d’appel de Paris, a présenté les meubles à plaques de porcelaine de Martin Carlin (1730-1785), ébéniste qui officie alors à l’enseigne de « la Colombe », au Faubourg Saint-Antoine à Paris. Ce dernier œuvre à la période charnière — la transition entre le règne de Louis XV et celui de Louis XVI — où, à l’initiative du marchand-mercier Philippe-Simon Poirier (1720-1785), se multiplie l’usage d’un décor de plaques de porcelaine intégré au mobilier. Ces plaques, marquées par les « L » entrelacés de la manufacture de Sèvres, sont fournies aux ébénistes par les marchands-merciers afin d’être appliquées sur des meubles précieux, à l’usage de commanditaires prestigieux tels que la marquise de Pompadour. Martin Carlin figure parmi les ébénistes les plus prolifiques, puisqu’un tiers de sa production est consacré à ce type de mobilier.
L’indéniable succès du luxueux coffret à bijoux offert à Marie-Antoinette par la Ville de Paris en 1770[17] précipite les commandes, de sorte que les hôtels particuliers les plus prestigieux de Paris en sont dotés dans les dernières décennies du XVIIIe siècle. Les plaques de porcelaine sont alors appliquées sur des meubles moins précieux et plus accessibles, comme des portes lumières ou des tables en auge par exemple. On y apporte également de la variété, puisque certaines plaques de porcelaine reproduisent les motifs de différents tableaux, à l’image de celles de la commode de madame du Barry, livrée en 1772 pour son pavillon de Louveciennes[18], où sont, entre autres, reproduites La comédie et La tragédie de Carle Van Loo.
Sous la Révolution, la préciosité de ce type de meubles n’est pas ignorée, puisque la plupart sont réquisitionnés pour être exposés au tout récent musée du Louvre.

Attribuée à Martin Carlin, Commode de madame du Barry, 1772, bâti de chêne ; placage de poirier, de bois de rose et d’amarante ; porcelaine tendre de Sèvres ; bronze doré ; marbre blanc ; glace, Paris, musée du Louvre.

Jean-Baptiste Huet (1745-1811) fera prochainement l’objet d’une exposition réunissant une soixantaine d’œuvres dans les murs du musée Cognacq-Jay à Paris. Benjamin Couilleaux, commissaire de l’exposition, a mis en avant l’envergure de cet artiste dont le nom est souvent éclipsé par la notoriété de son oncle, le célèbre peintre de singeries Christophe Huet (1700-1759).
Conformément au propos de l’exposition, la communication a mis en avant les trois principaux domaines dans lesquels l’art d’Huet s’est révélé. Tout d’abord, le talent de l’artiste est d’avoir ennobli sa spécialité, la peinture animalière, en l’hybridant avec d’autres genres picturaux plus valorisés. Ainsi, il se fait recevoir à l’Académie royale en 1769 avec un Dogue se jetant sur des oies[19], qui marque clairement sa volonté d’appliquer le rendu psychologique de la peinture d’histoire au genre animalier. De la même façon, Huet rencontre la faveur du public en fusionnant ce dernier genre avec celui du portrait[20]. Parallèlement à cette production réservée à une clientèle fortunée, l’artiste diffuse l’art animalier à travers des dessins empreints d’une grande vitalité. Ceux représentant des bœufs et des fauves sont d’ailleurs une source d’inspiration de la peinture animalière du XIXe siècle.
Le deuxième axe de l’exposition présentera un autre genre dans lequel Huet se fait connaître à la suite de Boucher : la pastorale. Ce type de peintures engage naturellement Huet dans une troisième voie, celle des arts décoratifs, comme en témoignent par exemple les toiles de Jouy imprimées à partir de ses modèles.
Vers la fin de sa vie, l’artiste grave une sélection d’œuvres qu’il souhaite conserver pour la postérité (bibliothèque Forney) : cette conscience professionnelle vient conforter l’idée d’une carrière habilement maîtrisée auprès d’une clientèle élargie, capable d’assurer sa fortune et sa renommée dans un créneau laissé vacant depuis la mort d’Oudry (1755).

Anonyme d’après un dessin de Jean-Baptiste Huet, Offrande à l’Amour, toile de coton imprimée, vers 1792-1815, manufacture Oberkampf de Jouy-en-Josas, Londres, Victoria & Albert Museum.

François Gilles est venu présenter le chef-d’œuvre académique « le plus mystérieux de la sculpture ornemaniste du XVIIIe siècle », objet d’une analyse historique et d’une reproduction partielle dans le cadre de son cursus à l’École Boulle.
Le mystère de ce petit panneau de bois tient à un paradoxe : il résulte d’un travail extrêmement précis (plus de mille heures de travail) mais n’a jamais été intégré à un ensemble décoratif. Il s’agit en fait de la réponse du sculpteur ornemaniste Rousseau de La Rottière (1747-1820) à un défi lancé par l’Académie royale d’architecture qui lui réclamait une preuve de son talent. Ce précieux témoignage de la sculpture ornemaniste des années 1770 (légèrement antérieur au boudoir turc de Marie-Antoinette, réalisé par le même artiste au château de Fontainebleau) est finalement resté en possession de son créateur sa vie durant, avant de passer entre les mains de divers particuliers (Jéhannot, Grandjean), pour finir dans les collections du musée des Arts décoratifs au début du XXe siècle.
Si ce panneau n’a pas vocation à conserver le souvenir d’un décor disparu, il témoigne en revanche du savoir-faire très abouti des sculpteurs ornemanistes parisiens à la fin de l’Ancien Régime.

Rousseau de La Rottière, Panneau de poirier sculpté, 0,75 x 0,28 m (avec cadre), Paris, musée des Arts décoratifs.

Sébastien Chauffour, conservateur à la bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, a traité du remploi d’un motif antique – le bas-relief des Sacrifiantes Borghese[21]– sur le char funèbre de Voltaire en 1791. La translation des cendres du philosophe au Panthéon est connue par différentes illustrations ; parmi elles, le musée Carnavalet conserve un dessin du char attribué à l’architecte en charge de la cérémonie, Jacques Cellerier (1742-1814)[22], mais il est également possible que le responsable du décor sculpté, Nicolas Lhuillier (vers 1736 – 1793), en soit l’auteur.
Dans la partie centrale du dessin, le sarcophage fait apparaître une frise de six figures féminines similaires aux Sacrifiantes Borghese. Découvert entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, le bas-relief intègre rapidement la collection Borghese à Rome[23]. C’est là que les frères Fréart le font mouler entre 1640 et 1642 pour la cour de Louis XIII, où il sera ensuite reproduit. Au siècle suivant, Lhuillier rassemble à son tour une importante collection de moulages antiques[24]. Dans une hypothèse comme dans l’autre, le catafalque de Voltaire atteste de la circulation des motifs antiques dans toute l’Europe.

Jacques Cellerier ou Nicolas Lhuillier, Char funèbre pour la translation des cendres de Voltaire, vers 1791, dessin à la mine de plomb, Paris, musée Carnavalet.

Charlotte Duvette, doctorante contractuelle à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, a mis en lumière la première phase de construction de la rue de Rivoli sous le Consulat et l’Empire, clôturant ce Symposium avec l’étude d’une opération d’urbanisme et d’architecture à la jonction entre le siècle des Lumières et le XIXe siècle. Charles Percier (1764-1838) et Pierre Fontaine (1762-1853), duo d’amis architectes et décorateurs ayant occupé des positions centrales entre 1800 et 1815[25], sont les concepteurs de cette rue qui dote le palais des Tuileries d’un écrin sobre et uniforme.
C’est principalement à travers leur regard, et celui de leur commanditaire, Napoléon Bonaparte (1769-1821) que sont retracées les étapes de la conception et de la construction de la rue, dont le véritable acte de naissance est l’arrêté du 1er floréal an X[26]. Si l’achat des premiers terrains et la construction des portiques à arcades par le gouvernement débutent rapidement, la sobriété apparente que revêtent les façades, dessinées par les deux architectes, et qui doivent être élevées sur toute la longueur de la rue, ne suscite pas l’intérêt des acquéreurs, au grand dam de Pierre Fontaine[27].
Les restrictions imposées par le gouvernement[28] et la situation centrale de la rue sont des facteurs supplémentaires de son abandon, elle n’est réellement lotie et habitée que sous la Restauration. L’étude des inventaires après décès et des contrats de vente prouve a posteriori que l’uniformité extérieure rompt avec la variété des aménagements. La rue de Rivoli traduit la complexité d’une opération urbaine voulue par l’autorité mais à destination de la sphère privée, et l’incompréhension de Fontaine face à ce rejet témoigne de la place prépondérante qu’occupent les particuliers.

Martens d’après Gilio, Rue de Rivoli, vers 1830, Paris, musée Carnavalet.

Ce symposium a permis, tout en donnant la parole à de jeunes chercheurs, d’aborder l’art du XVIIIe siècle dans toute sa diversité. En effet, l’ensemble des pratiques, qu’il s’agisse de peinture, de sculpture, d’architecture ou d’arts décoratifs, fut évoqué. Enfin, cette journée fut aussi l’occasion, pour le public, de se familiariser, grâce à des communications sérieuses, conçues et réalisées par des professionnels, avec l’histoire de l’art de cette période.

Compte rendu réalisé par Charlotte Duvette, Maxime-Georges Métraux, Marine Roberton et Maël Tauziède-Espariat.


[1] LAHARIE, Patrick (éd. scientifique), Poèmes du May de Notre-Dame de Paris, 1482-1707 ; et Mémorial de la confrérie Sainte-Anne des orfèvres parisiens, 1449-1712, Paris, Paris-Musées, 2000.
[2] Il réalise notamment des toiles pour le Trianon ainsi que des cartons peints pour la manufacture des Gobelins.
[3] PUTTFARKEN, Thomas, Roger de Piles’ Theory of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 1985.
[4] TEYSSEDRE, Bernard, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, La Bibliothèque des arts, 1965.
[5] Pour plus d’informations sur Antoine Coypel, voir : GARNIER, Nicole, Antoine Coypel (1661-1722), Paris, Arthena, 1989.
[6] Edme Bouchardon, Faune endormi, 1726-1730, marbre, 1,84 x 1,42 x 1,19 m, Paris, musée du Louvre.
[7] Anonyme, Faune Barberini, vers 200 av. J.C., marbre, 2,15 m, Munich, Glyptothèque.
[8] Le projet est reproduit dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert pour l’article consacré à l’architecture, rédigé par Jacques-François Blondel.
[9] Valentine Toutain-Quittelier a voué sa thèse à l’étude de cette question. Celle-ci, intitulée Regards en miroirs. Les relations artistiques entre la France et Venise, 1700-1730, paraîtra aux éditions Silvana Editoriale en 2016.
[10] Publiés en 1726-1728, les deux premiers tomes du Recueil Jullienne, dont le titre est Figures de différents caractères, de paysages, d’études dessinées d’après nature par Antoine Watteau, Peintre du Roy en son Académie Royale de Peinture et Sculpture, gravées à l’eau forte par les plus habiles peintres et graveurs du temps, tirées des plus beaux cabinets de Paris, se composent d’estampes gravées d’après les dessins d’Antoine Watteau.
[11] Rosalba Carriera, Portrait d’Antoine Watteau, 1728, pastel sur papier, 0,55 x 0,43 m, Trévise, Museo Civico Luigi Bailo.
[12] GABORIT, Jean-René, Jean-Baptiste Pigalle : 1714-1785, sculptures du Musée du Louvre, Paris, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1985.
[13] Cette typologie est inaugurée par le monument équestre d’Henri IV sur le Pont-Neuf à Paris, elle se retrouve également dans la statue équestre de Louis XIV sur la place des Victoires ou encore dans la statue du Grand Électeur à Berlin.
[14] MICHEL, Christian, Charles Nicolas Cochin et l’Art des Lumières, Rome, École française de Rome, 1993.
[15] L’exposition se tient au musée Le Vergeur à Reims, elle est ouverte du 16 juin 2015 au 20 septembre 2015.
[16] LAGRANGE, Léon, Joseph Vernet et la peinture au XVIIIe siècle, Paris, Didier, 1864.
[17] Martin Carlin, Coffret à bijoux de Marie-Antoinette, 1770, bois de rose, bronze doré, porcelaine dure, sycomore (bois), musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon. Livré en 1770 à Versailles, décor de treize plaques en porcelaine tendre de Sèvres décorées dans un encadrement vert et or, de bouquets de fleurs peints.
[18] Attribuée à Martin Carlin, Commode de madame du Barry, 1772, bâti de chêne ; placage de poirier, de bois de rose et d’amarante ; porcelaine tendre de Sèvres ; bronze doré ; marbre blanc ; glace, musée du Louvre. Au centre, L’Agréable société de Jean-Baptiste Pater (1695-1736), les deux autres vantaux de la façade sont des reproductions d’œuvres de Nicolas Lancret (1690-1743). À gauche : Par une tendre chansonnette, tableau aujourd’hui conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge et gravé par Charles-Nicolas Cochin ; à droite : Conversation galante, morceau de réception du peintre à l’Académie en 1719, inversé d’après une gravure de Jacques-Philippe Le Bas datant de 1743. Sur les côtés se trouvent La Comédie et La Tragédie d’après deux dessus-de-porte réalisés en 1752 par Carle Van Loo (1705-1765). Ces plaques sont l’œuvre de Charles-Nicolas Dodin, peintre à la manufacture de Sèvres.
[19] Jean-Baptiste Huet, Dogue se jetant sur des oies, 1769, peinture à l’huile sur toile, 1,28 x 1,62 m, musée du Louvre. Ce morceau de réception a été exposé au Salon de 1769 (voir : McALLISTER JOHNSON, William, « Jean-Baptiste Huet », dans : Les peintres du roi (1648-1793), Paris, Réunion des musées nationaux, 2000, p. 190-192).
[20] Jean-Baptiste Huet, Portrait d’un cavalier kingcharles, 1779, peinture à l’huile sur toile, 0,58 x 0,47 m, vente Sotheby’s & Artcurial, 26/03/2015, lot 34.
[21] Les Sacrifiantes, IIe siècle après J.-C., marbre antique, Rome, 1,50 x 0,68 x 0,14 m, ancienne collection Borghese, acheté en 1807, musée du Louvre.
[22] GALLET, Michel, « Le culte posthume de Voltaire et de Rousseau », Bulletin du musée Carnavalet, 1960, n° 2, p. 18-19.
[23] Avec son pendant, Les Danseuses Borghese (aujourd’hui au Louvre).
[24] Il est cependant impossible de savoir si cette collection comprenait un moulage des Sacrifiantes Borghese.
[25] À ce sujet, voir GARRIC, Jean-Philippe, Percier et Fontaine : les architectes de Napoléon, Paris, Belin, 2011.
[26] Arrêté des consuls en date du 1er floréal an X (21 avril 1802), in TAXIL, Louis-Charles, Recueil d’actes administratifs et de conventions relatifs aux servitudes spéciales d’architecture, aux servitudes « non aedificandi » et autres grevant les immeubles riverains de certaines places et voies publiques, publié sous la direction de M. Bouvard, Paris, Imprimerie nouvelle, 1905, page 13.
[27] « Faudra-t-il chercher à découvrir les causes du peu d’ardeur que l’on a mis à bâtir, […] Les trouverai-je […] dans l’espèce d’aversion du plus grand nombre pour tout ce qui a une apparence d’uniformité… » in FONTAINE, Pierre François Léonard, Journal 1799-1853, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts : Institut français d’architecture ; société de l’histoire de l’art français, 1987, Vol. II, page 506.
[28] Contrat entre l’État et Louis Lemercier, reçu par Maître Trubert, notaire, le 5 floréal an XII (25 avril 1804), tel qu’il a été retranscrit par TAXIL, Louis-Charles, op. cit., page 14-15.

Compte rendu de visite : « Velázquez » (Grand Palais, 22/04/2015)

Dernièrement, les membres du GRHAM ont eu le privilège de visiter la rétrospective consacrée à Velázquez, actuellement au Grand Palais. Ils étaient, à cette occasion, guidés par Guillaume Kientz, commissaire de l’exposition et conservateur au département des peintures du musée du Louvre[1], et Laetitia Pérez, son assistante.

Cette exposition se propose, à travers un parcours chronologique ponctué de haltes thématiques, de dresser un état de la recherche concernant le maître espagnol. En effet, et aussi surprenant que cela puisse paraître pour un artiste de cette envergure, de nombreuses attributions demeurent incertaines. À titre d’exemple, la France ne possède que deux œuvres dont le caractère autographe est sans équivoque.
La production sévillane de Velázquez (1599-1660) est particulièrement sujette à ce type d’interrogations. Son apprentissage chez Pacheco (1564-1644), dont il épouse la fille en 1618, reste peu documenté et, bien que les inventaires après décès de la noblesse locale fournissent le nom de ses premiers clients, ils ne permettent que rarement l’identification d’un tableau du peintre. Dans l’espoir de permettre aux visiteurs de se familiariser avec le contexte artistique dans lequel il fait ses premières armes, mais aussi pour valider ou invalider des attributions plus ou moins hypothétiques, les premières salles de l’exposition, dont une consacrée au thème de l’Immaculée Conception, confrontent des peintures données à Velázquez à d’autres, exécutées par ses confères sévillans, tels que Pacheco ou son rival, Juan de Roelas (vers 1570-1625). Trois Saint Jean-Baptiste[2], dont un tantôt donné à Velázquez tantôt à Alonso Cano (1601-1667), se font ainsi face [Fig. 1].
Les bodegones[3], caractéristiques des débuts du peintre, illustrent, quant à eux, toute l’attention que ce dernier porte, tout comme les Hollandais, au rendu de la matérialité durant cette période.

Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Saint Jean Baptiste au désert Vers 1623 Huile sur toile, 171 × 152 cm Chicago, The Art Institute of Chicago.

[Fig. 1] Attribué à Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

Après un premier échec survenu en 1622, Velázquez parvient finalement, l’année suivante, à intégrer la Cour en réalisant un portrait de Philippe IV, qui le nomme « peintre de chambre ». Dès lors, la nature de son travail change. Sa tâche principale consiste désormais à portraiturer le roi et sa famille. Rapidement, il doit faire face aux ambitions de ses concurrents, tels que Vicente Carducho (vers 1576-1638) qui, pour le déprécier, affirme son incapacité à produire des tableaux d’histoire. Un concours, dont il ne reste aucune trace picturale, est alors organisé. Pour rendre compte de cette compétition, des œuvres d’Alonso Cano, Juan Bautista Maíno (1581-1649) et Juan Van der Hamen y León (1596-1631) sont ici mises en regard, tandis que la paternité du tableau intitulé Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort [Fig. 2] fait débat. En effet, si Alfonso Emilio Pérez Sánchez[4] donnait cette peinture à Velázquez, Guillaume Kientz propose une attribution à Vicente Carducho.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638) Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort Vers 1624 Huile sur toile 101 × 121 cm Museo de Bellas Artes, Valence.

[Fig.2] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) ?, ici attribué à Vicente Carducho (vers 1576 – 1638), Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort, Vers 1624, Huile sur toile, 101 × 121 cm, Museo de Bellas Artes, Valence.

Le premier voyage de Velázquez en Italie (1629-1630), entrepris grâce au soutien de Rubens (1577-1640), rencontré à Madrid en 1628, et au cours duquel le peintre sévillan découvre Venise et Tintoret, est évoqué par plusieurs tableaux dont La Forge de Vulcain (vers 1630), La Tunique de Joseph (vers 1630) et La Tentation de Saint Thomas d’Aquin (vers 1631-1633)[5]. Réalisées à l’initiative de Velázquez, La Forge de Vulcain (vers 1630) et La Tunique de Joseph (vers 1630) lui permettent de revendiquer ses talents de peintre d’histoire. Un autre tableau datant de cette période, la Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne (vers 1630) [Fig. 3], unique huile sur bois que compte l’œuvre peint de l’artiste, semble préfigurer, via le traitement de l’articulation des figures, les œuvres précédemment citées.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne Vers 1630 Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm Rome, Galleria Pallavicini.

[Fig. 3] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Rixe de soldats devant l’ambassade d’Espagne, Vers 1630, Huile sur bois, 28,9 × 39,6 cm, Rome, Galleria Pallavicini.

À son retour à Madrid, Velázquez reprend son travail de portraitiste. Son principal modèle est l’infant Baltasar Carlos, l’héritier tant désiré, né en 1629. Certaines effigies, telles que le Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney (1634-1635) [Fig. 4], sont destinées au salon des Royaumes du Buen Retiro, le palais que Philippe IV se fait construire à l’apogée de son pouvoir.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[Fig. 4] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, 1634-1635, Huile sur toile, 211,5 × 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

S’ouvre alors une parenthèse mythologique qui donne à voir, entre autres, les deux versions du Démocrite[6] de Velázquez, qui font écho à celle de Rubens, l’ancien ami devenu rival, puis La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir [Fig. 5], présentée en regard de l’Hermaphrodite endormi[7], dont elle s’inspire probablement. Encore très mystérieuse, cette peinture pose de nombreuses questions dont les réponses sont encore inconnues : l’identité du commanditaire, celle du modèle, la date et le lieu de production. Ici, Velázquez joue avec le spectateur. Tout en révélant la nudité de son modèle, il cache son visage qui, bien que présent dans le reflet du miroir, demeure trop indistinct pour être identifié.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

[Fig. 5] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), La Toilette de Vénus ou Vénus au miroir, Vers 1647-1651, Huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, The National Gallery.

La galerie de portraits du maître s’articule ensuite autour de deux axes, définis par l’identité des modèles : les courtisans d’une part, les hommes d’église d’autre part. À travers l’effigie du bouffon Pablo de Valladolid [Fig. 6], Velázquez s’approprie la liberté de ton inhérente au statut de son modèle, et s’autorise des fantaisies – l’habit de gentilhomme et la pose, vraisemblablement théâtrale – jamais tolérées en d’autres circonstances.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

[Fig.6] Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Portrait de Pablo de Valladolid, Vers 1635, Huile sur toile, 209 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Envoyé par Philippe IV en Italie pour la seconde fois, entre 1649 et 1651, afin d’acquérir, pour ce dernier, statues antiques et tableaux de grands maîtres, le peintre saisit l’occasion pour portraiturer le pape Innocent X[8].
Comme toujours pour un artiste de cette dimension, parvenir à distinguer, dans une œuvre, ce qui relève du maître de ce qui relève de l’atelier, est une tâche ardue. Dans cette optique, Guillaume Kientz a néanmoins pensé, en guise de conclusion, deux salles. La première est consacrée aux Velazqueños[9], comme José Antolínez (1635-1675), Pietro Martire Neri (1601-1661), Juan de Pareja (vers 1610-1670) et Juan Carreño de Miranda (1614-1685), la seconde à Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612-1667), le gendre et l’élève de Velázquez, à ce point imprégné par l’art de son mentor que leurs personnalités artistiques se fondent encore l’une dans l’autre[10].

[1] Velázquez, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 25 mars-13 juillet 2015. Commissariat : Guillaume KIENTZ, Paris, coédition Rmn – Grand Palais / Louvre, 2015.
[2] Bartolomeo CAVAROZZI (1587-1625), Saint Jean Baptiste, 1617-1619, Huile sur toile, 169 × 112 cm, Tolède, Cabildo Catedral Primada ; Bartolomé GONZALEZ (1564-1627), Saint Jean Baptiste, 1621, Huile sur toile, 150 × 90 cm, Budapest, Szépművészeti Muzeum ; Attribué à Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Saint Jean Baptiste au désert, Vers 1623, Huile sur toile, 171 × 152 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.
[3] Le terme bodegón désigne, en espagnol, une nature morte.
[4] Grand spécialiste de la peinture baroque espagnole, Alfonso Emilio Pérez Sánchez demeure, malgré son décès en 2010, une référence. À voir : PÉREZ SÁNCHEZ (Alfonso Emilio), Velázquez, Bologna, Capitol, 1980 ; Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 23 janvier-31 mars 1990. Commissariat : Antonio DOMÍNGUEZ ORTIZ, Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990.
[5] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), La Forge de Vulcain, Vers 1630, Huile sur toile, 222 × 290 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado ; La Tunique de Joseph, Vers 1630, Huile sur toile, 213,5 × 284 cm, Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial ; La Tentation de Saint Thomas d’Aquin, Vers 1631-1633, Huile sur toile, 244 × 203 cm, Orihuela, Museo Diocesano de Arte Sacro.
[6] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Démocrite, Vers 1627 – vers 1638, Huile sur toile, 101 x 81 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts ; Homme au verre de vin, Vers 1630, Huile sur toile, 76,2 x 63, 5 cm, Toledo, Toledo Museum of Art.
[7] Hermaphrodite endormi, œuvre romaine d’époque impériale, IIe siècle après J.-C, marbre grec (hermaphrodite) et marbre de Carrare (matelas), 45 × 172 × 89 cm, Paris, musée du Louvre.
[8] Diego RODRIGUEZ DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660), Portrait du pape Innocent X, 1650, Huile sur toile, 140 × 120 cm, Rome, Galleria Doria Pamphilj.
[9] Sont ainsi qualifiés les suiveurs de Velázquez.
[10] CHECA (Fernando), Velázquez – Obra completa, Barcelona, Random House Mondadori, 2008.