« Est-il utile ou nuisible de restaurer ? » Réflexion sur l’acte de restauration et ses acteurs en 1796.

arrivée au Louvre des trésors d'art de la Grande Armée (RF6061-recto) 263 x 446 cm Paris Musée du Louvre (RMN)

Benjamin ZIX, Arrivée au Louvre des trésors d’art de la Grande Armée, (RF6061-recto), (263 x 446 cm), Paris, Musée du Louvre (RMN)

Souvent négligées, les restaurations de la période moderne et du XIXème siècle sont aujourd’hui l’objet de critiques et retirées lors de nouvelles restaurations le plus souvent sans considération historique ou simplement documentaire. Toutefois, la lecture des archives du Muséum et des publications de la fin du XVIIIème siècle, révèle une discipline en mutation dont les acteurs cherchent à démontrer la légitimité de leur travail en s’appuyant notamment sur leurs connaissances en matière de technologie artistique. Ces dernières années, la publication des travaux de Rosa Moreno[1], la compilation des études de Gilberte Émile-Mâle[2], et, plus récemment, l’ouvrage de Noémie Etienne[3] ont largement couvert le sujet s’attachant à étudier la structuration du métier de restaurateur de tableaux et son intégration dans la politique du Muséum. À ces travaux, s’ajoutent les mémoires de recherche, menés à l’école du Louvre, dont le numéro 27-28 de Techné, La restauration des œuvres d’art. Éléments d’une histoire oubliée, XVIIIème-XIXème siècle[4], nous offre un panel des sujets traités.

Nous nous proposons ici d’analyser le rapport de la Commission nommée par l’Assemblée le 11 nivôse de l’An V (31 décembre 1796) et composée de Joseph-Marie Vien, Jean-Baptiste Le Brun, Jean-Marie Picault, Jean-François Hue et François-André Vincent.[5] Si des éléments de cette archive ont notamment nourri des points de réflexion sur l’utilisation des vernis et les changements de format, elle n’a cependant jamais fait l’objet d’un dépouillement singulier et complet.[6] Le document présente pourtant une cohérence certaine et montre comment la Commission interroge le champ d’action de la restauration. Cette Commission, qui émane des instances politiques, intervient alors même que « dans les trente dernières années du XVIIIème siècle, les personnalités habilitées à évaluer les manipulations ne semblent plus être en effet les artistes ou les académiciens, mais bien les restaurateurs eux-mêmes, et plus encore la masse des spectateurs dont l’identité reste vague ».[7] Elle est chargée d’examiner les quatre questions suivantes :

« 1_ La restauration des ouvrages de peinture est-elle utile ou nuisible ?

« 2_ Est-il utile ou dangereux d’appliquer du vernis sur les tableaux avant de les mettre en restauration et après qu’ils sont restaurés ?

« 3_ Les différentes parties de la restauration n’exigent-elles pas qu’elles soient attribuées selon les divers genres d’étude pratique des artistes et auxquels elles doivent être confiées ?

« 4_ Doit-on rétablir les tableaux, agrandis par d’autres que par leur auteur, dans leurs proportions primitives ; peut-on sans inconvénient permettre de diminuer celles adoptées par les auteurs ? »

Les éléments de réponse, apportés dans l’archive, pragmatiques et praxéologiques, touchent ici à la définition de la discipline, de ses acteurs et de ses limites. C’est ainsi que les notions d’authenticité et d’intégrité matérielle de l’œuvre s’insinuent dans le discours. Une fois considéré le contexte de rédaction, nous verrons comment les auteurs analysent le processus d’altération et comment l’acte de restauration est défini et encadré. Une attention particulière est ici accordée à la terminologie qui qualifie les données technologiques et celles relatives aux altérations. L’analyse du champ sémantique permet d’évaluer la portée des informations transmises et dans quelles mesures elles nourrissent un discours critique et praxéologique sur les restaurations anciennes.

Contexte de rédaction

Le projet d’un muséum ouvert au public se formalise dès 1789. Initié sous le règne de Louis XVI par le comte d’Angiviller, il est repris et réadapté au discours républicain. Le choix des œuvres exposées vise à renforcer la formation des artistes et éduquer le nouveau citoyen. Dans un premier temps, les œuvres réquisitionnées de l’Église, des étrangers et des émigrés, sont conservées dans des dépôts révolutionnaires. Quant à celles considérées comme des chefs d’œuvres, elles sont destinées au Louvre. À partir de 1794, les saisies révolutionnaires opérées en Europe grossissent le nombre des collections nationales. L’afflux constant d’œuvres d’art oblige l’administration à mettre en place les outils de gestion et de contrôle nécessaires à l’accomplissement du projet républicain.

La restauration des œuvres retient alors l’attention des autorités. Cette étape, souvent jugée nécessaire pour une exposition des œuvres dans de bonnes conditions, est encadrée de près. Les expérimentations de Robert Picault au XVIIIème siècle avaient « inauguré la dignité nouvelle d’un métier, la politique moderne des restaurations à des fins d’exposition publique ».[8] La France connaît alors une des périodes les plus florissantes de son histoire en la matière. Les restaurateurs eux-mêmes contribuent à faire évoluer le regard porté sur leur discipline. La rédaction de mémoires remis au Muséum en échange du paiement des interventions comme les publications traduisent leur volonté de s’émanciper d’une tradition de secrets d’atelier et favorisent les débats entre praticiens. Au plus près de la matière picturale, ces derniers rendent compte, dans leurs écrits, de leurs observations et de leurs expérimentations.[9] Ils contribuent ainsi à un effort commun aux amateurs et au Muséum dont l’intérêt pour la matérialité des œuvres est concomitant de celui pour leur conservation et leur transmission.

Les membres de la Commission

À l’hiver 1796, les cinq membres de la Commission sont ainsi amenés à statuer sur l’utilité de la restauration. Cette première question, d’ordre rhétorique, conduit les auteurs à interroger la notion de dégradation et son niveau d’acceptation. Si les trois questions suivantes semblent relever de la pratique et font échos aux débats contemporains sur les vernis et la formation des restaurateurs, elles abordent dans le même temps les notions d’authenticité, de respect de l’intégrité de l’œuvre et la question de l’image de l’œuvre d’art à la fin du XVIIIème siècle. Qui alors peut répondre aux questions se proposant de définir une discipline en germe ?

Jean-Marie Picault apparaît comme le seul restaurateur clairement identifiable. Bien que travaillant également à la restauration des couches picturales, il est reconnu pour ses interventions sur les supports toile, opérations pour lesquelles son père avait obtenu une reconnaissance officielle du Roi. Après l’enlevage de la Charité d’Andréa del Sarto en 1750, Louis XVI accorde en effet une pension et un brevet à Robert Picault et à son fils « afin qu’ils puissent exercer librement et en tous lieux ledit talent d’enlever toutes les peintures et les reporter sur d’autres fonds »[10]. Ils sont dans le même temps interdits « de faire commerce des tableaux et de pratiquer la peinture ».[11] J.-M. Picault évolue sur la scène publique dans les premiers temps de la Révolution aux côtes de Jacques-Louis David, dont il partage les idées politiques,[12] et de Jean-Baptiste Le Brun, cosignataire du rapport.[13] Ils défendent alors un musée dirigé par des connaisseurs, destiné à éveiller le peuple et à former les artistes. Ils s’opposent aux membres de l’association « La commune des artistes qui ont le dessin pour base » dont le porte-parole, Jean-Baptiste Restout, défend une vision didactique du musée à destination essentielle des artistes.[14] De 1794 à 1797, J.-M. Picault est membre du Conservatoire du Musée National des Arts.

Le marchand d’art et connaisseur, Jean-Baptiste Le Brun joue quant à lui un rôle majeur dans la théorisation et l’identification de la discipline. De 1792 à 1794, il n’occupe qu’un rôle d’observateur critique vis à vis des pouvoirs en place. Il s’exprime par lettres ouvertes et rédige plusieurs pamphlets dont Observations sur le Muséum national par le citoyen Le Brun[15] et Réflexions sur le Muséum national, 14 janvier 1793.[16] Il condamne ouvertement les choix en matière de restauration. Alors que le Muséum doit ouvrir ses portes le 10 août 1793, les restaurations se multiplient. Le Brun les juge hâtives et négligées et s’en offusque.[17] « Au lieu d’ouvrir des concours pour les rentoileurs et les peintres restaurateurs, les artistes ont employé l’inexpérience de leurs élèves et ainsi gâté beaucoup des tableaux précieux ».[18] à partir du mois d’août 1793, grâce à ses relations, il occupe un poste à la Commission temporaire des Arts. Avec le soutien de J.-L. David et l’aide du rentoileur J.-M. Picault, il tente de formaliser la restauration, de mettre en place des outils de contrôle et formation pour les restaurateurs afin de servir le projet du Muséum.

Joseph-Marie Vien, Jean-François Hue et François-André Vincent sont quant à eux des peintres, formés à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Joseph-Marie Vien (1716-1809) est alors considéré comme le père de la nouvelle école de peinture française. Sous l’Ancien Régime, il obtint toutes les distinctions officielles, membre puis Directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture, directeur de l’Académie de France à Rome et Premier peintre du Roi. Il forme dans son atelier un grand nombre d’artistes dont J.-L. David et F.-A. Vincent.[19] Jean-François Hue (1751-1823) suit son apprentissage dans l’atelier de Joseph Vernet.[20]Admis à l’Académie royale en 1780, il expose au Salon de 1781 à 1822. De 1792 à 1798, il prend la suite de Joseph Vernet pour le projet de la Série des ports de Bretagne, commandé par l’Assemblée Constituante en 1791. Le même Vernet était apparu en tant qu’expert, aux côtés de Noël Hallé et Jean-Baptiste Greuze pour juger de la qualité de la restauration des couches picturales dans la polémique qui opposa les restaurateurs Dubuquoy et François-Toussaint Hacquin entre 1777 et 1779.[21] Enfin, François André Vincent (1746-1816), pressenti pour incarner la nouvelle école française avant l’arrivée de J.-L. David sur la scène artistique, apparaît dans cette décennie comme le chef de l’école rivale.[22] Depuis 1790, tous deux s’affrontent notamment sur l’avenir de l’Académie. F.-A. Vincent, avec Jean Jacques Le Barbier et Augustin Pajou, incarnent le camp des modérés, appelant à une réforme de l’Académie tandis que J.-L. David et Jean-Bernard Restout sont à l’initiative de la Commune des Arts, qui obtiennent la fermeture de l’Institution.[23] Il apparaît que la formation initiale et la pratique de ces trois peintres, J.-M. Vien, J.-F. Hue et F.-A. Vincent, les désignent comme qualifiés pour juger des questions relatives à la restauration des couches picturales en tant qu’experts.

L’analyse du processus d’altération

Les membres de la Commission jugent l’acte de restauration « nécessaire sous le rapport de l’existence matérielle des ouvrages ». Ceci explique l’attention particulière portée à l’identification des mécanismes d’altération. S’il est arrêté que « le temps agit en destruction », les auteurs déterminent les facteurs qui catalysent ses effets et distinguent deux temporalités comme source de dégradation. Dans le temps de la genèse, la nature des matériaux constitutifs comme les caractéristiques des supports en bois et en toile ou « la qualité des huiles employées dans les premières préparations, appelées impressions », font l’objet d’une attention particulière. Les auteurs soulignent l’importance de la qualité des matériaux retenus par l’artiste au moment de la création. Par ailleurs, la Commission distingue les carences relevant du choix des matériaux, où l’artiste est tributaire du marché des beaux-arts et de la connaissance de leur comportement, d’une mauvaise mise en œuvre des procédés artistiques. Déjà Jean-Baptiste Oudry, dans un discours adressé à l’Académie royale de peinture et de sculpture en décembre 1752, mettait les artistes en garde contre la mise en œuvre d’impressions colorées responsable de soulèvements.[24] Les auteurs différencient donc les effets d’un matériau de ceux d’un défaut de mise en œuvre qui serait ici de la responsabilité de l’artiste. Alors que la restauration est pensée comme « ser[vant] le cours que les chefs d’œuvre des grands maîtres doivent donner à ceux qui suivent l’art », le restaurateur doit faire preuve d’une capacité d’analyse fine pour distinguer l’un de l’autre et concevoir son intervention. Enfin, considérant « les diverses circonstances qui influent plus ou moins sur les tableaux » une fois l’œuvre achevée, les auteurs distinguent trois facteurs principaux dont les effets varient selon ses caractéristiques de réalisation. Ainsi, ils soulignent les effets néfastes des conditions environnementales, de « l’humidité, de la chaleur excessive [ou] de la fumée grasse ». La Commission pointe la dangerosité du caractère excessif du climat et non de ses variations. Toutefois, elle souligne la nocivité des facteurs environnementaux principaux. À la même période, les archives du Muséum montrent une attention accrue portée sur ces questions. Si le manque de moyens financiers et matériels entrave les démarches de protection, les tentatives de régulation du climat sont évidentes.[25] L’évolution dans le temps des matériaux constitutifs, comme « les couches d’huile et le verni durci et jauni par le laps de temps » est également prise en considération. Enfin, les auteurs tiennent compte des transformations opérées par les propriétaires des œuvres. Le changement des formats, notamment lorsque les œuvres « [ont] été agrandies par d’autres que par leur auteur » est jugé en inadéquation avec le projet original de l’artiste et est ainsi perçu comme une dégradation.

« […] La distance qui existe depuis les objets principaux de la scène jusqu’aux limites du tableau n’est plus une chose indifférente et que toute suppression même d’une partie qui ne semblerait même qu’une prolongation arbitraire d’un fond dans lequel aucun objet intéressant ne se retrouve peut devenir nuisible à l’effet que le maître s’est proposé de produire ».

Par la question du format, les rapporteurs abordent l’existence matérielle des œuvres et les transformations postérieures à leur genèse. La Commission se démarque de ses prédécesseurs lorsqu’elle affirme que l’œuvre ne peut être modifiée selon les goûts et les intérêts mobiliers des propriétaires.[26] Cette considération nouvelle de l’œuvre d’art annonce les débats qui se cristallisent autour des interventions du restaurateur Dufourny en 1797.[27] Ces différents éléments montrent l’attention accordée à l’identification des facteurs d’altération qui conduit à la formulation d’un diagnostic. La nature des matériaux constitutifs, les procédés de mise en œuvre et le vieillissement naturel de certains matériaux renvoient à des agents intrinsèques, propres à l’objet, quand les conditions environnementales ou les effets des régimes patrimoniaux apparaissent comme des vecteurs exogènes.

La terminologie qualifiant les altérations apparaît plus difficile à déterminer. Les termes de « fond », « impression », « couleur » et « verni » rendent compte de la stratigraphie et permettent dans une certaine mesure de localiser les altérations. Pour définir les phénomènes de soulèvement, les auteurs évoquent des « parties qui s’enlèvent ou se détachent du fond » lorsqu’ils considèrent une œuvre peinte sur bois. Pour qualifier les altérations du film peint sur toile, le verbe « s’écailler » est retenu. Le terme de « lacune » définit, quant à lui, les manques de polychromie. La notion de « toile flasque » est sollicitée pour rendre compte d’une perte de tension des toiles peintes. Les phénomènes d’altération de la cohésion et de l’adhérence de la polychromie ne sont spécifiés qu’en fonction de leur étendu à partir de quoi le traitement de restauration est arrêté. Le rapport de la Commission comme les mémoires de restauration rédigés à cette période pointent la difficulté de renouer avec la réalité matérielle des œuvres au travers des textes. Il apparaît difficile d’affiner le premier constat d’une perte d’adhérence et de cohésion et de fait de poser un diagnostic, a posteriori, qui permettrait de concevoir avec précision l’état de conservation d’une œuvre à une période ancienne. À cet enjeu lexical, s’ajoute la question du contexte de rédaction des rapports. L’étude des grands panneaux de Peter Paul Rubens, réquisitionnés sous la Révolution par les troupes du Nord et aujourd’hui conservés au Musée Royal des Beaux-arts d’Anvers, souligne la portée politique de certains de ces constats qui semblent en exagérer l’état de dégradation dans le but de condamner les réquisitions françaises et les conditions de séjour. [28]

Enfin, aux « désordres que le temps amène », se superpose « le voile lourd et sale que le temps met sur les ouvrages ». Au-delà de la modification intrinsèque de l’œuvre d’art, selon la Commission, le temps se matérialise en une couche superficielle. Ce « corps », que le restaurateur a les « moyens d’enlever de dessus la couleur », évoque-t-il l’accumulation de poussières, de crasses auxquelles s’ajoute le produit de l’exsudat des matières huileuses ? Faut-il voir dans le terme de « voile » la préfiguration de celui de « patine » qui au XVIIIème siècle est encore réservé à la teinte qu’adopte le vert-de-gris en s’oxydant[29] et qui au siècle suivant qualifie celle « que le temps donne à certains tableaux ».[30] Les caractéristiques de ce voile que la Commission lui prête, tendent en effet à rapprocher ces deux désignations. Son « premier effet » est jugé en accord avec l’œuvre originale. Un équilibre s’instaure dès lors entre l’œuvre originale et le résultat de son vieillissement naturel. « Le temps amène des changements dans les productions du peintre, ces changements sont en général d’abord favorables aux ouvrages donnant à la couleur d’abord plus de douceur et d’accord ».[31]  L’équilibre n’est cependant que temporaire, le temps « agi[ssan]t alors en destruction ».

De ce constat, quels sont les choix formulés pour la restauration des tableaux?

Une restauration mesurée

Le clivage conserver ou restaurer, généralement sollicité dans l’analyse des politiques de restauration des périodes anciennes, où restaurer reviendrait « à remettre dans l’état originel » doit être nuancé au regard de l’analyse proposée par la Commission.[32] Considérant l’ensemble des facteurs, endogènes et exogènes, responsables de la dégradation des œuvres d’art ainsi que les mécanismes d’altération, la Commission consent à la conservation d’un degré de vieillissement qu’il est cependant impossible de reconstituer aujourd’hui. Qui donc solliciter pour mener à bien la restauration des tableaux ?

les acteurs de la restauration

La question des personnalités habilitées à encadrer les restaurations est latente dans le rapport. Car si « le besoin de la restauration […] paraît démontré sous tous les rapports, [il est nécessaire] de distribuer et de diriger avec prudence les diverses opérations de restauration, qui bien conduites produit les plus heureux effets, comme elle peut occasionner des dommages irréparables dirigée par l’impéritie ». Depuis octobre 1794, le Ministre de l’Intérieur a adopté une série de mesures pour l’encadrement et le suivi des restaurations et travaille à un projet d’école pour les restaurateurs.[33] Parallèlement aux Commissions de contrôle qui suivent les restaurations les plus prestigieuses,[34] des Commissions de restauration aussi appelées « jury » décident des œuvres à restaurer. Elles rassemblent des « experts en restauration, en peinture, en histoire et des administrateurs du musée. »[35] On y discute de l’état de conservation du tableau, de la pertinence des traitements proposés. En outre, un expert vérificateur des mémoires remet des billets aux restaurateurs où sont consignées les opérations décidées en amont. Ce billet devient un outil de contrôle une fois la restauration terminée. Les restaurateurs joignent le billet à leur mémoire d’intervention. Leur confrontation permet de vérifier si le cahier des charges a bien été suivi.[36]

La formation initiale des restaurateurs est sujet de discussion. Quelles sont les compétences recherchées ? « Les différentes parties de la restauration n’exigent-elles pas qu’elles soient distribuées selon les divers genres de l’étude pratiques des artistes ? » Le restaurateur devra montrer de larges compétences en technologie artistique, devant connaître « les divers procédés employés par le maître ». Dans la décennie, les restaurateurs accordent une attention grandissante à la rédaction des mémoires de restauration remis au Muséum en échange du paiement de leur travail. Les informations observées sont précisées et mises en relation avec l’état de conservation de l’œuvre. En 1798, les connaissances accumulées par le restaurateur François-Toussaint Hacquin sont consignées dans un mémoire dédié aux caractéristiques technologiques des supports et des préparations des écoles italiennes et flamandes.[37] En outre, le restaurateur doit être en capacité d’identifier la « nature des différents corps qui ont formé le voile ». Une fois le processus d’altération interprété, il lui revient d’adapter son intervention en fonction de l’histoire matérielle de l’œuvre. Le document reste cependant muet sur la nature des matériaux que le restaurateur emploie. Existe-t-il des matériaux spécifiques à la restauration ? Alors que l’on s’interroge sur l’identification et la réversibilité des interventions, Hacquin affirme que c’est aux scientifiques d’apporter les solutions dont les restaurateurs ne disposent pas.[38]

Le rapport de la Commission de février 1796 montre par ailleurs la répartition des restaurateurs en deux corps. D’un côté, les restaurateurs chargés des « premières opérations », qui consistent le plus souvent dans le traitement des désordres mécaniques des couches picturales et des supports, et de l’autre la « restauration pittoresque ». Les premières s’approchent de la notion de conservation curative selon une acception moderne. Elle regroupe l’ensemble des interventions nécessaires à la conservation matérielle de l’œuvre. La restauration pittoresque consiste à « remplir les lacunes qui peuvent exister entre les deux parties de la couleur » et est avant tout d’ordre esthétique. Les artistes peintres sont les mieux indiqués pour cette dernière tâche. Toutefois, les rapporteurs établissent une gradation selon la taille et la localisation du manque. Les petites lacunes seront réintégrées par un artiste faisant preuve d’un « talent exercé au raccordement du ton » quand pour « refaire entièrement des parties », les artistes du premier rang seront sollicités. Le peintre choisi devra démontrer un « sentiment exquis de la couleur » et être en mesure de « se dépouiller de son propre sentiment pour s’identifier à celui du Maître auquel il s’associe ». Il doit saisir dans la matière les procédés de l’auteur et la spécificité de son geste. En retenant les artistes du premier rang, à savoir ceux qui ont fait leur séjour à Rome et suivi leur formation à l’Académie, le Muséum s’assure d’artistes forgés à l’exercice de la copie. La maîtrise de la couleur prime cependant sur celle du dessin pour garantir une retouche plus juste et harmonieuse. L’opinion selon laquelle les retouches doivent être attribuées aux artistes est discutée dans la première moitié du XIXème siècle. Certains restaurateurs, comme Simon Horsin Déon, insiste sur la nécessité de faire appel à un restaurateur. L’artiste peintre, animé d’un esprit créatif, serait moins apte à saisir et respecter le travail de l’auteur. « Il rétablit ce qu’a produit l’artiste, non en se livrant aux même emportements, mais en possédant et en employant des petits moyens qui après tout ramènent le même effet ».[39] Ce sont ici deux conceptions de l’acte de restauration qui s’opposent. Selon la Commission, les mêmes moyens produisent les mêmes effets et supposent de s’imprégner de l’esprit de l’auteur quand S. H. Déon prône une méthode propre au restaurateur, mesurée, garante du respect de l’intégrité de l’œuvre.

Une intervention fondée sur des critères physiques

Le rapport définit par ailleurs le moment d’intervenir au regard des critères physiques. Ainsi, les opérations de rentoilage et de transposition ne doivent pas être systématisées. « Lorsque quelques parties seulement s’enlèvent ou se détachent du fond, il faut simplement les réadapter ». La Commission préconise donc une intervention nécessaire mais minimale. Les restaurations des Primitifs flamands, saisis en Belgique, dont les contemporains soulignent l’état idéal de conservation, rend compte de cette volonté d’en limiter l’étendue. Le bon état des panneaux et le respect qui les entoure, poussent décisionnaires et restaurateurs à se limiter à des opérations de conservation. Les altérations sont décrites en détail dans les comptes rendus de visite et le jury enjoint le restaurateur habilité à refixer une écaille sur un panneau saisi de Yan Van Eyck à faire preuve d’une grande prudence.[40]

Yan van EYCK, La Vierge au chanoine de Van der Paele, (122 x 157 cm), Groeninge Museum, Bruges, Belgique L’un des trois panneaux de Van Eyck saisis en Belgique. Arrivé de Bruges par le sixième envoi, il fa

Yan van EYCK, La Vierge au chanoine de Van der Paele, (122 x 157 cm), Groeningemuseum, Bruges, Belgique. L’un des trois panneaux de Van Eyck saisis en Belgique. Arrivé de Bruges par le sixième envoi, il fait l’objet d’une commande de restauration (AMN- 1BB17).

Toutefois, « lorsqu’au contraire la couleur se détache dans toute l’étendu du tableau » ou pour « tous les tableaux peints sur toile menaçant de s’écailler », des interventions plus fondamentales sont envisagées. Dans les deux cas, « les tableaux peints […] ne doivent point être vernis avant ». Le rapport ne mentionne pas si l’œuvre est nettoyée au préalable. Le restaurateur conserve-t-il une couche d’interposition entre la couche picturale et les couches de protection ? Les auteurs distinguent cependant la transposition du rentoilage pour son caractère de dangerosité. La première, consistant en la séparation de la couche picturale de son support par voie chimique ou mécanique, s’applique uniquement aux peintures sur bois dont la couche picturale montre une perte d’adhérence et de cohésion étendue à une large partie de la surface.

Toujours selon les auteurs, le rentoilage présente quant à lui un caractère préventif et correctif. En effet, les rapporteurs préconisent sa mise en œuvre pour des tableaux qui

« ne présentant point au premier aspect des signes absolus de nécessité d’être rentoilés [mais] qui sont dans un état qui appelle vivement l’attention […] tels que les tableaux dont la toile flasque et dont le dessèchement conduisent très promptement à un état de détérioration plus dangereux et qu’il est nécessaire de prévenir. »

Si la Commission ne donne pas les caractéristiques physiques sur lesquelles reposent un tel jugement, et sous-entend par là même la nécessite de faire appel à des restaurateurs expérimentés, elle affirme le caractère prophylactique de l’intervention. La relaxation de la couche picturale par l’apport important d’humidité, combiné à l’action de la chaleur, ainsi que l’utilisation de colle en phase aqueuse compensent en effet la perte de cohésion et d’adhérence des préparations et des couches picturales.[41] Par ailleurs, le rentoilage répare les effets des tensions exercées par la couche picturale sur la toile. Ainsi,

« nous devons aussi comprendre dans les tableaux nécessitant d’être rentoilés, ceux qu’ayant été fortement empâtés par les maîtres et d’une manière inégale qu’il en ait résulté par la force de la couleur une réaction sur la toile qui la contraint à de fortes ondulations qui nuisent à l’effet général et donnent de la déformation aux contours ».

Les rapporteurs analysent avec justesse les forces mécaniques en présence et leur incidence sur le support. Le collage d’une toile au revers et sa mise en tension comme l’effet du mouillage sur la tension de la toile permettent la remise dans le plan du support et de son subjectile. Cependant, les conséquences de l’emploi de fers chauds, qui conduit dans une certaine mesure à un écrasement des empâtements et à une transformation irréversible de l’état de surface, ne sont pas mentionnées. En outre, cette recherche de planéité motivée par le seul critère esthétique rend compte d’une conception idéale de l’œuvre peinte à la fin du XVIIIème siècle. La restauration peut-elle alors être interprétée comme un vecteur de traduction de l’œuvre peinte ?

Restaurer, traduire un idéal de l’œuvre d’art

Le souhait de voir les tableaux remis à plat, de conserver les premiers effets d’un temps « favorables aux ouvrages » révèle, dans une certaine mesure, l’image de l’œuvre telle qu’elle devrait se présenter aux publics du Muséum. Si la restauration « donne une nouvelle vie à l’ouvrage », elle ne se consiste pas ici à lui « ren[dre] sa primitive harmonie, répar[er] l’ouvrage du temps de manière qu’il ne puisse en être aperçu » comme l’écrit le restaurateur Mathias Bartholomaus Roeser deux ans plus tôt.[42] L’acte de restauration s’impose comme un mode de recréation du tableau afin que celui-ci réponde à des critères préétablis. L’argumentaire sur les vernis, développé dans la réponse à la deuxième question, « est-il utile ou dangereux d’appliquer du vernis sur les tableaux avant de les mettre en restauration et après qu’ils sont restaurés ? », interroge sur le rendu esthétique de l’image. Cette réflexion anime la scène publique à l’échelle européenne, dans la seconde moitié du XVIIIème siècle.[43] La Commission marque quant à elle une forte opposition aux pratiques italiennes et prend pour exemple trois tableaux saisis et rapatriés à Paris. « [Un] Saint Jérôme du Corrège, [une] Sainte Agnès et [un] Saint Dominiquin » sont présentés comme « le résultat de l’insouciance et de l’ignorance des moyens de restauration ». Selon les auteurs, le vernissage des tableaux après restauration s’impose. Ils identifient les propriétés protectrices du vernis ainsi que ses vertus esthétiques. Le vernis est un « corps conservateur », « qui peut […] s’enlever à volonté ». Depuis le XIIème siècle, il désigne un enduit à base de résine. La couche qu’il forme, elle-même soumise à la décoloration, joue le rôle d’interface entre la peinture et le voile du temps et peut être supprimée « avec la plus grande facilité et sans aucun danger pour l’ouvrage ». Selon les rapporteurs, le vernis « produit seulement l’effet de faire paraître l’ouvrage tel qu’il est vraiment et sans rien y ajouter » et donne « le teint convenable à l’effet des couleurs ». Ces informations indiqueraient l’utilisation d’une matière transparente qui sature le film peint. La question de la brillance, récurrente dans les débats, est ici traitée rapidement. « C’est une idée fausse que celle de croire que le vernis donne un éclat emprunté ». Il demeure toutefois impossible de traduire l’état de présentation attendu. La réponse de la Commission fait état d’une connaissance des caractéristiques recherchées, réversibilité et saturation des couleurs, sans pour autant préciser la nature ou les modes d’application du vernis. La qualité de saturation d’un vernis dépend notamment de sa capacité à niveler et mouiller la surface ainsi que de son indice de réfraction. Les critères pour juger de la brillance et en rendre compte sont quant à eux multiples et complexes à définir. Cependant, à concentration égale, des solutions de résines naturelles présentent différents degrés de brillance.[44] Les contemporains disposent alors d’une large gamme de résines et de modes de préparation et d’application dont la description permettrait de renouer, dans une mesure toute relative, avec l’aspect de présentation.[45]

La Grande Galerie du Louvre entre 1794 et 1796 (RF1948-36), Hubert ROBERT (37 x 41 cm) Paris Musée du Louvre

Hubert ROBERT, La Grande Galerie du Louvre entre 1794 et 1796, (RF1948-36),  (37 x 41 cm), Paris, Musée du Louvre (RMN)

Ainsi « le besoin de la restauration nous paraît démontré sous tous les rapports, de la nécessité de distribuer et diriger avec prudence les diverses opérations de la restauration, qui bien conduite produit les plus heureux effets, comme elle peut occasionner des dommages irréparables dirigée par l’impéritie ». Dans le contexte français de la fin du XVIIIème siècle, encadrer la restauration et définir ses objectifs s’imposent comme un impératif tant la discipline représente un enjeu pour la formation des peintres. L’archive démontre en effet la « nécessité de la restauration sous les rapports des secours que ces chefs-d’œuvre doivent donner à ceux qui suivent l’art ».

« L’artiste peu exercé qui court la carrière est nécessairement induit en erreur, puisque ne pouvant reconnaître et distingué ce qui est du grand maître et du temps, il est souvent enclin à estimer sur paroles même les défauts qui résultent de ce voile qu’il ne peut pénétrer et s’il est levé pressé par sa raison veut faire cette distinction, il court encore le risque de faire des faux calculs suite de son inexpérience, et ces calculs qui fait avec justesse l’eussent porté vers la perfection, l’en éloignent davantage par une suite de la vivacité naturelle aux jeunes artistes. »

Au regard des autres archives, le rapport de la Commission dresse un état de la discipline à la fin du XVIIIème siècle et exprime clairement les enjeux que supposent sa relation et son encadrement. Elle se cantonne cependant aux traitements des tableaux et interroge sur l’existence d’initiatives similaires pour la restauration de la sculpture, des objets d’art ou de la peinture murale. L’historiographie sur ces sujets apparaît à ce jour sporadique.

[1] Rosa MORENO, Historia de la restauración de pinturas en Francia, Séville, Padilla libros editores and líberos, 2006, 165 p.
[2] Gilberte ÉMILE-MÂLE, Ségolène Bergeon, Pour une histoire de la restauration des peintures en France, Paris, Somogy, INP, 2008, 373 p.
[3] Noémie ÉTIENNE, La restauration des peintures à Paris, 1750-1815, pratiques et discours sur la matérialité des œuvres d’art, Rennes, PUR, 2012, 353 p.
[4] Brigitte BOURGEOIS, La restauration des œuvres d’art. Éléments d’une histoire oubliée, XVIIIème-XIXème siècle, Techné, n°27-28, Paris, C2RMF, 2008, 128 p.
[5] AMN, P16 – 1796 1er février Retranscription du texte in Claire BETELU, Conservation et restauration des Primitifs Flamands conservés au Muséum 1789-1815, sous la direction de W. Whitney, Université Paris1 Panthéon-Sorbonne, juin 2009, p. 110-113
[6] Noémie ÉTIENNE, La restauration des peintures à Paris (1750-1815). Pratiques et discours sur la matérialité des œuvres d’art, Rennes, PUR, 2012, p. 121 et p. 160
[7] Noémie ÉTIENNE, op. cit., p. 197
[8] Dominique POULOT, Musée, nation, patrimoine : 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997, p. 91
[9] AMN, P16 – 6 février 1798, Toussaint Hacquin, Mémoire relatif à la conservation des tableaux pour l’impression des toiles et des fonds en bois, avec des moyens de préparation qui en assurent la réussite
[10] Gilberte ÉMILE-MÂLE, « La première transposition au Louvre en 1750 : la Charité d’Andréa del Sarto », in Revue du Musée du Louvre et des musées de France, Paris, juin 1982, vol 3, p. 225
[11] Archive nationales, 0*114Fol.222 in Rosa Moreno, op. cit., p. 16
[12] Noémie ÉTIENNE, op. cit., p. 325
[13] Gilberte ÉMILE-MÂLE, op. cit., 2008, p. 332
[14] Jean-Baptiste LE BRUN, Réflexions sur le Muséum national, Paris, RMN, Sources, 1992, p. 56
[15] Jean-Baptiste LE BRUN, 1793 in Gilberte Émile-Mâle, Jean-Baptiste Pierre Le Brun : son rôle dans l’histoire de la restauration des tableaux, mémoire publié par la fédération des Sociétés historiques et archéologiques de Paris et Ile de France, 1956, p. 393
[16] Jean-Baptiste LE BRUN, Réflexions sur le Muséum national, Paris, textes RMN, Sources, 1992, 103 p.
[17] Gilberte ÉMILE-MÂLE, « Histoire rapide de la restauration des peintures du Louvre. Deuxième partie : de la Révolution à la fin des années 1980 », in Coré, Paris, vol. 4, avril 1998, p. 37
[18] Jean-Baptiste LE BRUN, 1793 in Gilberte ÉMILE-MÂLE, 1956, p. 393
[19] Thomas W. GAEHTGENS, Jacques LUGAND, Joseph-Marie Vien, peintre du roi : 1716-1809, Arthéna, Paris, 1988, 281 p.
[20] Pierre-Auguste MIGER, Les Ports de France peints par Joseph Vernet et Jean-François Hue, Paris, Lenormand, 1812, 126 p.
[21] Noémie ÉTIENNE, op. cit., p. 194
[22] Jean Pierre CUZIN, François-André Vincent, 1746-1816 : entre Fragonard et David, Paris, Arthéna, 2013, 587 p.
[23] Jean François HEIM, Claire BERAUD, Les Salons de peinture de la Révolution française : 1789-1799, Paris, CAC, 1989, p. 16
[24] Camille VERSINI, « Discours de J-B Oudry sur la pratique de peindre » in Les cahiers de l’Académie Anquetin, Montauban, Aude Aliquid, 1970, tome XII, p. 64
[25] Claire BETELU, « 1794-1815, Séjour parisien des Rubens du KMSKA», in Rubensbulletin, 2011, p. 67-75. http://www.kmska.be/fr/Onderzoek/Rubens/Rubensbulletin_3.html
[26] G. VINDRY, Restaurations et modifications des peintures dans les collections royales françaises du XVIème siècle à la fin du XVIIIème siècle, Mémoire présenté pour l’obtention du diplôme de l’Ecole du Louvre, 1969 in Noémie Etienne, op. cit., p. 174
[27] Noémie ÉTIENNE, op. cit., p. 160-161
[28] Claire BETELU, Jean-Albert GLATIGNY, Rapport d’étude historique et technologique de l’Adoration des Mages, la Dernière communion de Saint François et Coup de lance ou Christ entre les deux larrons, dans le cadre du Rubens Project, Musée Royal des Beaux-arts d’Anvers, soutien de la Fondation Getty, 2010-2012
[29] Jean LE ROND D’ALEMBERT et Denis DIDEROT, « Patine » in Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, p. 173
[30] Balbinucci, 1852 in http://www.cnrtl.fr/etymologie/patine
[31] AMN, P16-1er février, p. 1
[32] Muriel VERBEECK, « L’œuvre du temps. Réflexion sur la conservation et la restauration d’objets d’art. », Images Revues [en ligne], 4/2007, document 6, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 12 mars 2016. URL : http://imagesrevues.revues.org/139, p. 6
[33] Procès verbaux du 13 brumaire an VI in Gilberte Émile-Mâle, 1956, p. 406
[34] La transposition de la Vierge de Folino de Raphaël in O’Reilly RN, Annales des arts et manufactures, 30 frimaire An X in Rosa Moreno, op. cit., p. 24
[35] Rosa MORENO, ibid., p. 26
[36] Gilberte ÉMILE-MÂLE, op. cit., 1956, p. 406
[37] AMN, P16 – 6 février 1798, Toussaint Hacquin, Mémoire relatif à la conservation des tableaux pour l’impression des toiles et des fonds en bois, avec des moyens de préparation qui en assurent la réussite.
[38] AMN, P16 – 6 février 1798, Toussaint Hacquin, Mémoire relatif à la conservation des tableaux pour l’impression des toiles et des fonds en bois, avec des moyens de préparation qui en assurent la réussite.
[39] Simon Horsin DEON, De la conservation et de la restauration des tableaux, Paris, Hector Bossage, [1851, 245 p.] réédition 1981, p. 115
[40] AMN, 1BB3
[41] Alain ROCHE, Comportement mécanique des peintures sur toile : Mécanismes de dégradation, Paris, CNRS édition Alpha, 2003, 208 p.
[42] AMN, P16 – 1794-16 septembre Mémoire de restauration de Roeser
[43] Noémie ÉTIENNE, op. cit., p. 121-133
[44] Wendy SAMET, « Factors to consider when choosing a varnish » in Wendy Samet, Painting Conservation Catalog, Varnishes and Surfaces Coatings, Getty, août 1996, p. 1-20
[45] Lance MAYER, « Traditional artist’s varnishes » in Wendy Samet, Painting Conservation Catalog, Varnishes and Surfaces Coatings, Getty, décembre 1995, p. 21-31

Claire Bételu, Est-il utile ou nuisible de restaurer GRHAM avril 2016